2001: Космическая Одиссея (1968): материалы

Мазуров Антон. Протуберанцы космического стиля // Видео-Асс Премьер. – 1998, № 40. – С. 128-130.

МИФ ТВОРЕНИЯ

РАЗУМ БЕЗ ЧУВСТВ

КРУГОВОРОТ СМЕРТИ И РОЖДЕНИЯ

РАЗУМ БЕЗ ЧУВСТВ

Протуберанцы космического стиля

Казалось бы, сциентистские теории происхождения Земли и человека самодостаточны и убедительны. Эволюционная теория Дарвина торжествует в своей идеологической тотальности. Родная галактика загадочна, но результаты ее исследования прогнозируемы, а все «сенсационные» сообщения как вода просачиваются в глубины зыбучего песка гипотез, не оставляя видимого следа на колышущейся поверхности фактов. Наука сильна открытиями, но кропотливость ее трудов сдается перед длительностью Времени. На помощь неукротимому желанию познания приходят фантазия и память воображения. Мифологические картины более объемны и впечатляющи. Их образы устойчивы в искусстве, а ритуальная сгущенность событий во времени заставляет сознание проживать их еще и еще раз.

Доверившись фантастическим идеям Артура Кларка (вопреки распространенному мнению, в основе фильма – его раннее произведение «Часовой», а роман «2001: космическая одиссея» написан уже после выхода ленты на экраны), Кубрик создал удивительный по выразительности и совершенству художественный мир безграничного космоса. Этот мир вобрал в себя историю человечества в ее поворотных точках, отмеченных контактом с черными монолитами. Величественная синусоида эволюции ощущается лишь кратковременным «проскоком электрона» через параболическое пространство космогонического мифа. Тайна Создателя (демиурга и куратора) покоится в холодной загадочности призматической конструкции

Черный монолит, стремящийся к созданию Сверхчеловека; прежде всего – посланец неземного разума. Его появление внезапно и пугающе для наших земных предков. Идиллические картины мирно пасущихся человекообразных обезьян и нисколько их не боящихся добродушно-свиноподобных тапиров превращаются в сцены распрей и взаимных убийств уже после появления молчаливого «тригонометрического Нечто». Эволюции задано неожиданное ускорение. Безжалостность монолита, уверенного в логичности своей цели и праве на ее неукоснительное достижение, подчеркивается черным цветом параллелепипеда – символом сублимированной пустоты. Ничто, принимая форму, берет на себя функции Сверхразума.

Впрочем, подлинный цветок эволюции – Человек. Детище разумного создателя и объект его неусыпного, контролирующего внимания и сам является носителем начал целесообразности единого замысла. А логика познания сталкивает не только с технически решаемыми проблемам передвижения в космическом пространстве, но и с необходимостью узнать и понять исток и окончательную цель собственного появления, символическим проявлением которого и является каждая очередная встреча и неудачный контакт с монолитом.

Возможно, именно это желание и выходит за рамки заложенной в homo sapiens программы. И подобно тому, как бунт «зарвавшегося робота Хэла» приводит к выключению последнего, так и «сорвавшийся» с орбиты Юпитера астронавт Дэвид Боуман изолируется в финале циничными монолитами в интерьерах эпохи Просвещения, несущих «усредненный образ духовной родины современного Запада, колыбели победившего рационализма – Франции XVIII века». Поэтому – «…своей воли хочет теперь дух, свой мир находит потерявший мир». И мир этот – сон, видение на грани иллюзии и ясновидения.

129

«Дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения», – так говорил Заратустра. Боуману, безнадежно потерявшемуся в безграничности Вселенной, дано понять это на собственном опыте.

После торжественного парения монолитов вокруг космической станции в одиночество астронавта врывается Откровение. Психоделический сон, через который проскальзывает сознание исследователя – знак перехода в иное, эзотерическое состояние. Отныне он – пленник монолитов и пленник Вселенной. Иссохший, неспособный к активному действию, умирающий герой в самом последнем кадре преображается во вновь начинающий движение в сторону Земли сияющий человеческий эмбрион. Поступательное развитие цивилизации рифмуется с мифологической одиссеей в глубинах космоса. Результат – инволюция героя-визионера от человека к зародышу, что символизирует детство человечества перед лицом Высшего Разума, недосягаемого Абсолюта.

«Земля стала маленькой, и по ней прыгает последний человек, делающий все маленьким. Его род неистребим, как земляная блоха; последний человек живет дольше всех». В этом фильме Кубрику удалось необыкновенно многое. Сам сюжет «Космической одиссеи» задевает проблемы, решение которых пока даже не предвидится. Тут и воссозданная версия происхождения человека, и контакт с внеземными цивилизациями, и бунт компьютерного мозга против создателя… Лента задала целое направление в кинематографе. Масштаб рожденных Стенли Кубриком и мастером спецэффектов Дагласом Трамбаллом (премия «Оскар») визуальных образов, неожиданность и парадоксальность дизайнерских решений во многом определила стилистику последующего «космического кино». Многократно в мировом кинематографе повторялся восьмиугольник туннеля космической станции. Непревзойденным по красоте остается выполненный «вручную» девятиминутный авангардный фрагмент психоделического путешествия во времени и пространстве. Его воздействие можно обозначить как эффект «чистого кино» – завораживающее, ритмически двигающееся беспредметное изображение.

Стилистическую выверенность всех элементов длинной картины, ее гипнотизирующую мощь, характер контакта со зрителем известная писательница, философ, искусствовед и режиссер Сьюзен Зонтаг определила в свойственной ей интеллектуально-экстремистской манере как «фашистскую эстетику». В 1980 году в книге «Под знаком Сатурна» американка писала: «2001: космическая одиссея» Стенли Кубрика своей композицией и тематикой тоже являет поразительный пример фашистского искусства… В более широком плане она (фашистская эстетика) исходит (и находит этому объяснение) из комплекса ситуаций, связанных с контролированием поведения, подчинением, сверхусилием…». Насколько адекватно это соответствует восприятию фильма, каждому придется решать для себя по-разному. Нельзя не углядеть в ленте Стенли Кубрика необходимые стилистические элементы механистичности действий персонажей, их заторможенности, холодности, подчиненности. Все это значительно усиливается «девятым валом» классической музыки (Арам Хачатурян, Иоганн Штраус, Дьердь Лигети), начало которому дает пророчески громовой удар гонга из «Так говорил Заратустра» Рихарда Георга Штрауса.

Тем интересней сравнить «Космическую одиссею» с другим ярким образцом жанра – «Солярисом» Андрея Тарковского, решенным в радикально ином стилистическом единстве. Условно говоря, Кубрик во главу своего повествования ставит монолиты, и фильм приобретает ту гипнотическую холодность, которой в меньшей степени доверяет Тарковский, закручивающий спираль собственного философствования вокруг сознания персонажей и, прежде всего, – воспоминаний и переживаний Криса Кельвина. Вообще, обе ленты, снятые с разницей в три года на в чем-то сходном материале больших научно-фантастических романов Артура Кларка и Станислава Лема, взаимодополняют друг друга, создают единую мифологическую картину, с необходимыми элементами футурологии и психоделии, как бы с обеих сторон холста. Ни разу подобного рода талантливые фантастические фильмы-откровения, формально лишенные интенсивности сюжетного действия, но наполненные динамикой видимого и мыслью дизайнеров (Трамбалл и Кубрик – Ромадин и Тарковский), не появлялись на мировом экране за эти 30 лет.

Антон МАЗУРОВ

130

Рысскин В. Стэнли Кубрик: кое-что о гнилых зубах Джоконды // Видео-Асс Премьер. – 1991, № 9. – 49-52.

СТЭНЛИ КУБРИК: КОЕ-ЧТО О ГНИЛЫХ ЗУБАХ ДЖОКОНДЫ

Кубрик (Kubrick) Стэнли, американский режиссер. Родился в Бронксе (Нью-Йорк) 26 июля 1928 года. Занимался фотографией. В 1949 году дебютировал в документальном кино. С 1953 года работает в игровом кинематографе. Поставил 13 полнометражных лент, которые отличает высокий профессионализм, ударная зрелищность, неординарное содержание. Фильмы самого различного жанра: гангстерский фильм, исторический боевик, фантастика, триллер…

Можете верить или нет, но в прессе о нем сплетничают так: этот Кубрик – фантастический режиссер, который:

– может переделывать одну сцену до двухсот раз;

– готов ждать неделями, чтобы снять нужный ему закат;

– из-за врожденной боязни насекомых держит в своем саду специальный вертолет для опрыскивания деревьев и отпугивания комаров;

– настолько боится аварий, что разъезжает в автомобиле, надев на голову шлем футбольного вратаря;

– к тому же, безумно влюблен в свой собственный компьютер…

Кубрик объясняет эти слухи достаточно просто: «Я редко иду на контакт с прессой, что неизбежно порождает массу мифов». Однако мифы эти мастер не считает нужным опровергать. Может быть, они его забавляют? А может быть, в каждом вымысле есть доля правды? Одно ясно. Кубрик – один из самых парадоксальных и загадочных режиссеров американского кино.

Парадоксальность Кубрика состоит как раз в том, что рассказанные им истории (сами по себе интригующие и увлекательные) оказываются много больше, чем просто кинематографические выдумки. Они отражают в себе весь мир, загадочным образом фокусируют образ Вечности, пульсацию Космоса, сопряженные с тайной человеческого бытия (будь то космос человеческой психики в

49

«Сиянии», или бесконечность Вселенной в «Одиссее»). И потому вдруг частный случай времен первой мировой войны в интерпретации Кубрика – расстрел невинных солдат («Тропы славы», 1957) – перерастает в глобальное обобщение, сверх метафору такой зрелищной силы, что в Бельгии французские офицеры запаса устроили демонстрацию протеста против фильма. В кабинете директора кинотеатра непрерывно раздавались анонимные телефонные звонки с угрозами разнести кинотеатр, если он не снимет картину с афиши.

Неудивительно, что Кубрику удобнее работать в таких «энергоемких», «взрывных» жанрах как триллер, боевик, фильм ужасов, фантастика. Его ранние гангстерские ленты «Поцелуй убийцы» (1955 г.) и «Убийство» (1956 г.) – стопроцентные «экшен», где мелодраматическая интрига «любовь-кровь» увязана с «крепким» детективным сюжетом об убийстве и краже двух миллионов долларов.

В 1960 году Кубрик обращается к популярному роману Р.Джованьолли и ставит кассовый супербоевик «Спартак». Фильм с триумфом прошел по экранам всего мира и даже был куплен нашей страной. Этот исторический колосс уровня «Бен Гур» и «Клеопатра», в свое время, беспощадно сразил неискушенного советского зрителя постановочным размахом и мужественным подбородком Керка Дугласа в роли Спартака.

И после такой «исторической» удачи – непредсказуемый поворот на 180 градусов! Экранизация произведения элитарнейшего, эстетствующего «писателя для писателей», русского эмигранта Владимира Набокова. «Лолита»! Эротические игры зрелого мужчины и 12-летней девочки. Изысканный литературный стиль и психологические пассажи. Все то, чего напрочь нет в буффонадной, пародийной, абсурдистской комедии с названием, напоминающим рекламу противозачаточных пилюль: «Доктор Стрейнджлов, или Как я научился не волноваться и полюбил бомбу» (1964 г.). Сюжет: идиоты-генералы, блестяще сыгранные, как

50

непроходимые тупицы и шизоидные маньяки, отправляют весь мир в тартарары. К примеру: летит майор Конг (явный отсыл к Кинг-Конгу) бомбить Россию И идиотским голосом читает инструкцию: «Проверить аварийный запас: доллары, рубли, сигареты, жевательная резинка, русско-английский разговорник, дамские чулки, презервативы, бомбы…» Затем этот Конг, оседлав бомбу, словно ковбой мустанга, летит вниз, размахивая огромной техасской шляпой. Смешно и все ясно: политический памфлет, комедия абсурда…

Впрочем, утверждение, что все ясно, Кубрика бы. наверное, обидело. Он не слишком стремится к пониманию. Автор сценария картины «2001: Космическая одиссея» (1968 г.) А.Кларк говорил: «Если кто-нибудь понял этот фильм с первого раза – мы своей цели не достигли».

«Одиссея…» нетипичная фантастическая картина, в ней нет одного главного героя, это многофигурная композиция, лента, построенная на неожиданных поворотах сюжета. На вопрос о смысле фильма Кубрик ответил: «А как бы вы отнеслись к Джоконде, если бы Леонардо написал внизу холста: «Эта дама улыбается так загадочно, потому что она боится показать свои гнилые зубы»? Я сделал фильм загадочным, потому что хотел воззвать к подсознанию, минуя трезвый рассудок».

История о бортовом компьютере Халле, который вышел из-под контроля и уничтожил спящий в глубоком анабиозе экипаж межпланетного корабля, стала не менее (а может и более) популярна, чем, например, «Унесенные ветром». Кубрик в удивительной финальной сцене рождения «звездного» ребенка выходит на метафизический уровень взаимопроникновения человека и Вечного Космоса. Здесь впервые в истории кино сделана попытка зрелищно воплотить четвертое пространственное измерение, сферический космос (что раньше встречалось только в сюрреалистических

50

экспериментальных картинах). Неоднозначность «Одиссеи…» вызвала необычайный интерес у самых различных групп зрителей. Вольно или невольно, зритель начинает толковать фильм в соответствии со своим пониманием. Один увлечется занимательным сюжетом, другого заинтересуют скрытые философские метафоры, третьего очаруют эстетические изыски. У каждого определенная «установка», и он от нее не откажется. Следующий фильм уже даже не странный, но почти сумасшедший – «Заводной апельсин» (1971 г.) по роману Э.Бёрджеса. Это нечто феерическое на почве насилия и секса, сделанное в такой ошеломляющей эстетике чистого кино, что никоим образом невозможно выразить словами. Взрывной теперамент, помноженный на 9-ю симфонию Бетховена. Гениальность стиля: экзистенциальная парабола плюс аудиовизуальный шок, и, главное, так же непонятно, как эта фраза.

«Заводной апельсин» – история о жестоком негодяе, которого общество пытается исправить еще более жестокой психологической «промывкой мозгов». Алекс (в блистательном исполнении М.Мак Доуэлла – «О, счастливчик», «Голубой гром», «Калигула») – откровенная персонификация зла. С другой стороны, он обладает некоторыми выигрышными качествами: абсолютной искренностью, остроумием, энергией. У него лицо порочного ангела. Оно одновременно и привлекает и отталкивает. Обаяние с отрицательным знаком, нечто лежащее по ту сторону добра и зла. Кубрик: «Алекса нельзя назвать человеком, это существо зародышевой структуры, содержащей лишь некоторые наследственные качества людей. Большая часть зрителей испытывает сочувственное отношение к Алексу, другая же, напротив: злобу и ненависть. Они не находят в себе сил признаться в том, что и у них «внутри» есть свой Алекс, и потому начинают злиться на фильм».

Но все-таки более известной на видео стала другая лента, про которую Д. Короля в «Ньюсуик» написал, что «… это высшее достижение режиссера в жанре фильмов ужасов».

Писатель Джек Торренс (Джек Николсон) с женой и сыном Денни приезжает в отель Оверлок, расположенный на снежных вершинах Колорадо. Роскошный интерьер гостиницы, затерянной в белом одиночестве, нагромождение залов, симметричных коридоров, головоломка лабиринта. Так начинается фильм «Сияние» (1979 г.) по роману Стивена Кинга.

Живший в отеле до приезда семьи писателя некий Грэдли, сошел с ума, покончил с собой, но прежде убил жену и двух дочерей топором… Причиной всему оказывается Отель – он почти «живое» существо. Маленький Денни наделен даром ясновидения-сияния, он «воскрешает» ужасные подробности преступления – потоки крови буквально переворачивают мебель. Джек, неудавшийся писатель-алкоголик, питает скрытое чувство ревности к великому таланту сына и заключает дьявольскую сделку с Отелем.

В романе Кинга лабиринта нет, а в фильме он есть, эта идея – удачная находка Кубрика. Тема лабиринта проходит через весь фильм, начинаясь уже с узора на ковре. Лабиринт – это абстрактный аспект проблемы человека и пространства, а фильм как раз об этом.

Джека мучит неопределенность: он не знает, что его ожидает – унижение или могущество. Неудавшийся писатель, он считает, что может стать бессмертным Сторожем Отеля. Поэтому в картине есть подобие гениальной

51

истории Фауста. Это, например, эпизод, когда Джек готов отдать свою душу за глоток воды, и потом, когда он рассказывает жене о «контракте» с Отелем, ради исполнения которого он готов пожертвовать всем.

«Сияние» – фильм космический, сам Отель, его призраки и люди представляют собой модель Вселенной, и всего человечества в ней. Глаз завораживает бесконечное кручение коридоров, пустых залов, геометрического орнамента ковров, плиточного пола, холодных комнат. Параллельные лабиринты устанавливают ритм времени, который изменяется в пространстве преступления. Пресса писала: «… с этого фильма выходишь как с опрокинутой лодки».

Последний по времени фильм Мастера – рассказ о 18-летнем новобранце морской пехоты от его обучения в военном лагере «Перрис Айленд» до кровавого ада битвы во Вьетнаме.

Цельнометаллическая оболочка патрона к винтовке М-16 – центральный образ картины – объясняет название (неточный перевод «Цельнометаллический жилет»).

Здесь Кубрику удается, пожалуй, один из самых смелых кинематографических трюков: снять фильм с эпическим размахом, не утратив при этом простоты. Кубрик, как и Хичкок, знает, как и когда пощекотать нервы у зрителей.

«Мне кажется, самый страшный грех из всех – быть скучным», – говорит Кубрик. Но мы-то с вами понимаем, что в этом он перед нами «безгрешен» – фильмы великого Стэнли интересны всем.

В. РЫССКИН

По материалам: De Vries D., The films of Stanley Kubrick, Grand Rapids, 1973, N. Y. The Making of Kubrick’s 2001 edited by Jerome Agel, 1970, N.Y.

52

Шатерникова М. «Развернутое кино» – интеллектуальный блеф // Искусство кино. – 1972, № 6. – 138-145.

«Развернутое кино» – интеллектуальный блеф

М. Шатерникова

В недавно вышедшей книге Р. Соболева «Кино и молодежь» есть глава, посвящённая американскому киноавангардизму или так называемому «подпольному кино». Заключая описание основных течений внутри «авангарда», автор, ссылаясь на американского исследователя Ш. Ренана, добавляет: «Помимо трех главных направлений Ренан указал еще на развернутое (или продолженное) кино, признав, что «его окончательные признаки еще неясны». После выхода книги Ренана в свет прошло пять лет, а дело с «развернутым кино» по-прежнему неясно»*.

Сегодня положение дел уже изменилось. То же нью-йоркское издательство «Даттон», что выпустило книги Ренана и Баткока о «киноподполье» США, предложило читателю объемистый – почти в 500 страниц – труд под названием «Развернутое кино»**. Издан он солидно и внушительно – твердый переплет, много иллюстраций, на цветастой суперобложке фотография автора – защитника и провозвестника нового направления

_______
* Р. Соболев. Кино и молодежь. М.: «Искусство», 1971, стр. 288.
** G. Youngblood. Expanded Cinema. New York. 1970.

138

Джина Янгблада, двадцативосьмилетнего преподавателя Калифорнийского института искусств, в прошлом журналиста и кинокритика. Первое впечатление от книги, на которую явно но пожалели средств, странным образом не вяжется с представлением о «подпольном кино», для которого финансовая проблема всегда была болезненно острой. С бунтарским духом «подполья» плохо уживается и ощущение академической основательности, которой веет от этого увесистого тома.

Если бегло перелистать книгу, первое впечатление может укрепиться. Кажется, что «подполье» перешло с позиций разрушительного всеобщего отрицания на почву серьезной научности. Мелькают названия глав: «Кибернетическое кино и компьютерные фильмы», «Космическое кино», «Телевидение как способ творчества», «Голографическое кино: новый мир», «Эстетика машинного языка». Перечисляются научные лаборатории и исследовательские центры, которые посетил автор. Описываются новые способы получения изображений: телевизионные, с подробным изложением устройства телевизора; рисунки, создаваемые электронно-вычислительными машинами; голограммы и их фиксация на кинопленке; узоры, возникающие при пропускании тока через жидкие кристаллы. Книга изобилует сверхсовременной терминологией.

Итак, по-видимому, «развернутое кино» сосредоточило свои интересы и той области, где современная техника смыкается с кинематографом, обогащая его выразительные средства.

Наиболее яркие примеры такого обогащения хорошо известны. Три года назад зрители и жюри VI Московского международного кинофестиваля отдали должное изобретательнейшей технике, примененной в фильме С. Кубрика «2001: космическая одиссея». Д. Янгблад посвящает отдельную главу описанию «секретов» специальной электронной аппаратуры, при помощи которой в фильме добились поразительного зрелищного эффекта: пролета космического корабля сквозь «звездный коридор».

Однако тщетно будет читатель листать остальные сотни страниц книги в поисках знакомых имен и названий. «Космическая одиссея» оказывается единственной точкой соприкосновения «развернутого кино» с мировым киноискусством. Весь остальной «большой кинематограф» отлучен от «развернутого кино» и не входит в поле его зрения. Больше того, «развернутое кино» резко обрывает все возможные связи с кинематографической традицией и противопоставляет себя ей. Эра кино окончена, объявляет автор книги, язык кино безнадежно устарел как но отвечающий требованиям времени! Ему на смену пришло «развернутое кино» – «первый и единственно верный кинематографический язык», который «обещает установить господство над всяким созданием образов так же, как общая теория относительности господствует сегодня во всей физике».

Но в чем же состоят требования времени и как соотносится с ними «развернутое кино»? Именно этой проблеме – отношению искусства к действительности – и посвящена книга Янгблада. Чем дальше читаешь ее, тем более убеждаешься, что, несмотря на свое «научно-популярное» обличье, это прежде всего философское эссе, где на первом плане стоят вопросы отнюдь не техники, но мировоззрения.

«Развернутое кино» объявляет, что говорит от имени молодежи – той молодежи, которая «подвергает сомнению все – власть, собственность, правосудие, любовь, секс, свободу, политику, саму традицию». Оно призывает отказаться от понимания искусства кино как «коммерческого развлечения», которое отучает зрителя думать, манипулирует им, словно куклой. На первый взгляд «развернутое кино» тем самым пытается возродить тенденцию острого социального протеста, существовавшую внутри американского кино-авангарда, вернуть молодое американское кино к борьбе против «Большой Лжи в жизни и в искусстве» – к цели, заявленной в манифесте Нового американского кино в I960 году.

Но обнаруживается, что Д. Янгблад вовсе не связывает настроений скептицизма, недовольства, протеста молодежи с общественными

139

недугами, духовный кризис – с кризисом социально-экономическим и политическим. Как это ни поразительно, но в книге, изданной в США в 1970 году и адресованной «сомневающейся» молодежи, даже не упомянуты такие «приметы времени», как война во Вьетнаме, студенческое движение, обострение расовой проблемы и проблемы городов – всего этого словно не существует. Впрочем, Д. Янгблад обнаруживает острое недовольство буржуазным обществом по одному генеральному вопросу. Дело в том, что оно «совершает три преступления» против человечества: разрешает сексуальное общение а) только взрослым, несправедливо исключая из его сферы детей, б) только людям противоположного пола и в) только при помощи органов, которые даровала человеку природа для этой цели. Все это и вызывает негодование автора против «консервативной старой морали», рождая призыв к «немедленной борьбе»!!

Можно было бы и не останавливаться на этом малоаппетитном вопросе, если бы не одно обстоятельство: провозглашая «сексуальную революцию» первостепенной проблемой современности, Д. Янгблад откровенно призывает молодежь целиком посвятить себя исключительно ей, отодвинув в сторону такую «малозначащую» сферу деятельности, как борьба за социальное переустройство жизни. «Обширная политическая и социальная революция, которая ныне необратима в своих ускоряющихся ускорениях на всей планете, – это просто побочный эффект (разрядка моя. – М. Ш.) более глубокой революции в человеческом самосознании, порождающей повое осмысление сексуальности… Революция, которая стремится к перестройке общественных установлений – утопия о материальном изобилии и экономической свободе, – второстепенна (разрядка моя, – М. Ш.) по отношению к этой иной революции, требующей полного высвобождения психических импульсов».

Тема «сексуальной свободы» действительно занимает значительное место в фильмах «развернутого кино», зачастую оборачиваясь уже «традиционной» для киноподполья элементарной порнографией. Нетрудно усмотреть здесь и внутреннюю связь американского «авангарда» с сюрреализмом французского «авангарда» 20-х годов, перепевы которого с завидным постоянством вот уже два десятилетия повторяет «киноподполье» США. Сюрреализм тоже воспевал «безумие страсти», высвобождение сексуальной энергии человека из-под моральных «табу» и возлагал надежды на то, что взрывная сила вырвавшегося на волю инстинкта изменит лицо мира. Но в сюрреализме полувековой давности был заложен и яростный протест против общественной несправедливости, в его кутаных манифестах можно было прочесть и такое: «Среди нас нет ни одного, кто не желал бы перехода власти из рун буржуазии в руки пролетариата»*. Недаром было время, когда журнал этого направления именовал себя «Сюрреализм на службе революции».

«Развернутое кино» порывает в этом отношении даже с собственной авангардистской традицией. В жестокости и странности «ошеломляющих образов» сюрреализма иногда находили выражение антибуржуазные бунтарские настроения их авторов (недаром «Золотой век» Буньюэля был запрещен в 1930 году цензурой по политическим соображениям, под нажимом профашистских организаций). Жестокость и «грубость» тех фильмов американского «подполья», авторы которых становились лицом к лицу с американской действительностью, была формой выражения гнева против бездуховности буржуазной жизни («Гневное око» Майерса, Мэдоу и Стрика), расизма («Холодный мир» Ш. Кларк), чудовищных порядков в американской армии («Бриг» братьев Мекас). Но все это остается как бы в стороне от «развернутого кино». Д. Янгблад не вспоминает об этих фильмах и тенденциях ни одним словом…

Зато своим прямым предшественником и зачинателем «развернутое кино» называет ведущего «поэта киноподполья», небезызвестного С. Брекхиджа. Его фильм «Собака Звезда Человек» (снимался два года, монтировался четыре, идет 73 минут) объявляется «выше»,

_______
* Цит. по: М. Nadeau. Histoire du surrealisme. Paris, 1958, р. 247.

140

чем шедевр кинореализма, один из лучших фильмов всех времен (но референдуму мировой кинокритики 1958 года) – «Великая иллюзия» Ренуара. «Собака Звезда Человек», по описанию самого Янгблада, состоит из следующих изображений: рождение ребенка (Брекхидж во время родов своей жены подробно запечатлел весь процесс на пленку); человек и собака медленно подымаются в гору; луна; солнце; пара в любовном объятии; увеличенные кровяные тельца; бьющееся сердце; лес; облака; человеческие лица. Все это неторопливо выступает из колеблющегося прозрачного тумана, одно изображение накладывается двойной экспозицией на другое и уступает место следующему. Именно творчество Брекхиджа и снабдило «развернутое кино» его основным методом – тем. что Янгблад называет синэстетизмом, до есть «возбуждением ощущений без участия сознания». «Мы перестаем мысленно приклеивать ярлыки к кадрам и вместо этого сосредоточиваемся на синэстетическо-кинэстетическом потоке цвета, формы и движения… Это и составляет творческое использование языка самого по себе, вне и помимо какого бы то ни было «содержания, передаваемого этим языком». Что же и это далеко не новый принцип европейского авангарда: ведь еще в 1918 году немецкие дадаисты писали: «Жизнь предстает одновременной путаницей шумов, красок и духовных ритмов, которая неизмененной берется в дадаистское искусство»*. Как видим, «развернутое кино» сегодня только снова извлекает на свет божий эти старые лохмотья мыслей, чтобы использовать их в борьбе с реалистическим киноискусством.

Но чем же все-таки, по мнению Янгблада, порождены настроения скептицизма и недовольства американской молодежи, откуда ощущаемая ею потребность в разрыве с буржуазной традицией? Для объяснения Янгблад создает собственную концепцию человеческой истории.

Все развитие человечества, оказывается, делится на три периода. Хронологические границы их не указаны. Первый – аграрная эра, когда человек был абсолютно пассивной жертвой природного окружения. Ее сменила индустриальная эра – человек начинает контролировать свое окружение. Сегодня мы живем в палеокибернетическом веке, в начале кибернетической эры. Контактов с природой уже не существует. Человек взаимодействует лишь с искусственным, самим им созданным окружением с «неоднородной, нелинейной, несвязанной электронной атмосферой», пронизанной «многомерной симульсенсорной сетью источников информации». В этом миро уже недействительно понятие революционных изменений (вот, где главное «открытие» Янгблада!), человек живет теперь по законам некоей «радикальной эволюции». «Революция, – пишет Янгблад, – всего лишь заменяет один status quo другим. Радикальная эволюция никогда не бывает статична – это вечное состояние поляризации». Технология ведет наступление на человека. Человеческий разум уже почти заменен машинным. Творческие функции тоже берут на себя компьютеры. Человек уступает место «киборгу» – искусственному существу. Исчезает понятие морали, так как биохимия скоро откроет механизм возникновения жизни и передачи наследственной информации, а отсюда уже недалеко до искусственного воспроизведения жизни. Благодаря развитию средств связи слабеют привязанности человека к месту, а следовательно, и семейные узы. Понятие прогресса безнадежно мертво.

Возникает жуткая, фантастическая картина, в которой явственно звучат отголоски самых мрачных пророчеств буржуазной футурологии. Янгблад верно констатирует, что подобное истолкование истории вызывает в умах состояние подавленности и страха: «Ускоряющиеся трансформации радикальной эволюции часто порождают иллюзии неотвратимо надвигающейся катастрофы. Отсюда навязчивое ощущение паранойи, которое затуманивает новое сознание по море нашего движения к будущему».

Запугивая читателя кошмарными видениями «палеокибернетической эры», автор книги

_______
*) Берлинский манифест дада. Цит. по: Н. Richter. Duda. London, 1988, р. 106.

141

обнаруживает свое понимание науки и техника как дегуманизированных, отчужденных от общества сил, якобы независимых ни от социального строя, ни от целей и задач человечества – этакого джипа, выпущенного из бутылки к повелевающего одичавшим человеком. Наиболее ярко, по мнению Янгблада, эту эру символизирует «образ волосатого, одетого в оленью кожу, босого атомного физика, мозг которого набит мескалином* и логарифмами и который разрабатывает эвристику машинных голограмм или интерферометрию криптонных лазеров». Зачем это диковинное существо занимается подобными изысканиями и как логарифмы сосуществуют у него в мозгу с сильнейшим галлюциногеном мескалином – не понятно. Но задавать такие вопросы бессмысленно – логике и реальному взгляду на вещи нет места в этом мире, созданном болезненным воображением автора книга.

Сам Янгблад подтверждает такую точку зрения на свое видение мира. «Из-за неизбежного симбиоза человечества с освобождающими дух галлюциногенами, с одной стороны, – пишет он, – и его органического партнерства с машинами, с другой – все большее число обитателей этой планеты фактически живет в ином мире(!). Идеи, которые будут обсуждаться в этой книге, принадлежат этому иному миру».

Янгблад не жалеет сил, чтобы убедить читателя, что реальной действительности просто-напросто не существует – а посему искусство имеет полное право и даже обязано не иметь с ней ничего общего. Совершенно бездоказательно ссылаясь на современную науку, он пытается уверить свою аудиторию, будто бы научные открытия непрерывно укрепляют позиции субъективного и объективного идеализма: анатомия, физиология и антропология якобы подтверждают мысль Платона о том, что реальный мир есть лишь отблеск наших идей. «Мы увидели, что на самом деле мы ничего не видим, что «реальность» более внутри нас, чем снаружи».

А вот возвращение на довольно примитивном уровне к гегелевскому «мировому духу»: «Ученые обнаружили, что огромный вездесущий интеллект пронизывает каждый атом вселенной, управляя структурой и поведением всех физических явлений». Главной функцией науки при таком понимании мироздания объявляется… богоискательство: «Теперь признано, что наука подошла ближе к тому, чем может быть бог, нежели церковь за всю свою мучительную историю».

А раз объективный мир объявляется «отмененным», раз сама наука питается галлюциногенами и занимается поисками «априорного», «метафизического» и «совершенно непредсказуемого» высшего разума («Мистицизм надвигается на нас: он приходит одновременно от науки и псилоцибина», – в экстазе восклицает Янгблад), то как может идти речь об отражении действительности, о познавательном характере искусства! Ему остается отражать лишь внутреннее состояние духа, а для познания «истин» иного мира прибегать к переходу в «высшие состояния», приняв дозу ЛСД.

В этом и состоит эстетическая программа «развернутого кино». Потому оно и «развернутое» (или «продолженное», «расширенное», «распространенное»), что «выходит за границы реальности» и претендует на создание «новой действительности, действительности третьего мира». Ту сверхреальность, которую сюрреализм творил методом «ошеломляющих образов», сочетаний несочетаемого при помощи бессознательного автоматизма, сна, бреда, безумия, «развернутое кино» творит «синэстетическим методом», набором бессвязных изображений при помощи современной техники и галлюциногенов. Цели «авангардизма» остались темп же. что и полвека назад, – бегство от жизни, «интеллектуальное дезертирство» (по выражению Станислава Лема). Изменились только способы – так сказать, транспортные средства.

Ну, а что же возникает на экране в результате трудов деятелей «развернутого кино», происходящих зачастую под влиянием оче-

_______
* Мескалин и упоминаемые ниже псилоцибин и ЛСД вещества, создающие временные расстройства психики. Бредовые видения, возникающие у человека после их приема, описаны в книге В. Леви «Охота за мыслью» («Молодая гвардия», 1971).

142

редкой порции мескалина?

Вот описание фильма Уилла Хиндла «Китайское огненное сверло». Все действие происходит в мозгу героя, которого изображает сам автор. Стоя на полу в своей «сюрреалистической» комнате, он раскладывает по ящикам тысячи фотографий баллистических ракет. За кадром звучит странный бессвязный монолог, который произносит голос с иностранным акцентом. В него врываются вой ветра, удары грома, «неземная» музыка и звон колокольчиков. Экран то и дело вспыхивает белым светом. Многократной экспозицией возникают изображения обнаженных любовников, купающегося мальчика, увеличенного зрачка, женщины со свечами. Затем следует, по мнению Янгблада, «одна из величайших сцен в историк кино»: «Лежа в тоске на полу, Хиндл протягивает руку к мерцающей пустоте за дверью. Внезапно отражение его руки появляется на обратной стороне зеркала. Когда он убирает руку, мы видим смутную, похожую на призрак фигуру обнаженной женщины с искрящейся кожей. Замедленно вплывает силуэт нагого мужчины, и обе фигуры сливаются в невесомых изящных балетных движениях, в блаженном видении. В конце фильма преследуемый человек вновь стал ребенком. Он плещется в ванне на стоп-кадрах, которые слабеют и исчезают».

Некий Джон Стегура и семья инженеров Уитни делают свои фильмы на материале геометрических форм и линий, которые «рисуют» компьютеры на катодно-лучевой трубке. Это возрождение абстрактного кинематографа при помощи электронно-вычислительных машин Янгблад провозглашает «важной работой по развитию нового языка через рожденную машиной неизобразительную графику в движении».

«Космическое кино» оказывается представленным творениями наркомана с пятнадцатилетним стажем Джордана Белсона, исповедующего буддизм. Его пятиминутный фильм «Аллюры», на создание которого ушло полтора года, – это, по словам самого автора, «комбинация молекулярных структур и астрономических событий, смешанных с подсознательными и субъективными явлениями, – причем все происходит одновременно».

«Электронная синэстетика» на телевидении, естественно, развивается в том же плане, что и в кино. Ее интересуют способы распадения, дублирования, искажения изображений при полном безразличии к изображаемому. Попытки же «очеловечить» технологию представлены, например, произведением «Телевизионный бюстгальтер для живой скульптуры» – обнаженная женщина, всю одежду которой составляют два миниатюрных телевизора вместо лифчика, играет на виолончели; изображения на экранах телевизоров меняются вслед за музыкой…

Читать эти бесконечные описания невыносимо скучно. Интересны, пожалуй, лишь упоминания о том, что, например, «космический кинематографист» Белсои получает поддержку от фондов Гугенхейма и Форда, а опыты по «творческому использованию телевидения» в Сан-Франциско ведутся на средства фонда Рокфеллера. Симптоматичность, неслучайность такой ориентации этих фондов в социальном, идеологическом отношении более чем очевидна…

Смотреть фильмы «развернутого кино», очевидно, тоже скучно. Недаром Янгблад негодует, что даже истинные «дети палеокибернетического века» – юноша с заплетенными в косы волосами, который бросил колледж, лишен избирательного права, курит марихуану и любит Боба Дилана, и его подружка, что даже они не смотрят «развернутое кино», а стоят в очереди, чтобы посмотреть «Выпускника», «Бонни и Клайда» и «Беспечного ездока» – картины, затрагивающие некоторые из действительных проблем нынешней американской молодежи. Видимо, скомпрометировать эти фильмы, отражающие некоторые существенные аспекты современности, в глазах молодого зрителя, противопоставляя им практику «развернутого кино», невозможно. И Янгблад обращается к научной теории.

Киноискусство в его традиционном понимании, утверждает Янгблад, – то искусство, которое «действует внутри параметров человеческого существования», то есть отражает

143

реальность в свете определенных идей, – не несет никакой новой информации. Все идеи, проблемы, мечты человечества уже давно известны, так как «впитаны коллективным сознанием». Сюжет любой драмы заставляет зрителя двигаться от начала к концу по заранее определенным путям. Ничего неизвестного здесь якобы не приходится ожидать. Наибольшую же информацию несут наименее вероятные сообщения. Поэтому-то подлинным источником информации и объявляется «развернутое кино», авторы которого создают новый язык, новые символы, никак не связанные ни с объективным миром, ни с коллективным сознанием, и соединяют их в невероятных сочетаниях.

Длинные рассуждении Янгблада с изобилием специальных терминов служат примером того, против чего предостерегал еще его соотечественник К. Шеннон, автор формулы «степени неопределенности», по которой измеряется количество информации. «Поиск путей применения теории информации в других областях, – писал он, – не сводится к тривиальному переносу терминов из одной области в другую»*. Дело в том. что статистическая теория информации, на которую ссылается Янгблад, занимается исключительно количественным аспектом информации, отвлекаясь от требований ее осмысленности и возможности ее использования человеком. Информация же имеет и качественные стороны: содержательную и ценностную. Содержательность информации связана с тем, изменяет ли она запас знаний приемника (в случае с кино – зрителя). Понятие же ценности информации учитывает прежде всего ее цели**.

Но какие знания способно сообщить «развернутое кино», убегающее от жизни в мир галлюцинации! «Такие переживания, – замечает С. Лем в своей «Сумме технологии», – вопреки метафизическим тезисам не составляют актов познания, поскольку познание означает рост информации о мире, а этого роста здесь нет… Результат мистических состояний информационно нулевой; это видно из того, что их «сущность» непередаваема и никак не может обогатить наши знания о мире»***.

Но поводу претензии «развернутого кино» на создание «нового языка» из символов, отражающих нечто за пределами реальности, и их произвольных комбинаций как основы искусства в том же исследовании Лема говорится: «Язык – это система символов, делающих возможным общение, так как эти символы поставлены в соответствие явлениям внешнего (гроза, собака) или внутреннего (печально, приятно) мира. Если бы не было действительных бурь и грусти, не было бы этих слов… Неимоверно научным, то бишь «кибернетическим», считается чисто формальный подход к «информационной оригинальности» – смысл уравнивается в правах с бессмыслицей»****.

Любимые галлюциногены Джина Янгблада – мескалин и псилоцибин – называются психотомиметиками. Они похожи по составу на химические вещества, необходимые для нормальной работы мозга и, используя это сходство, подделываются, «мимикрируют» под них, а проникнув в клетки мозговой ткани, вытесняют и замещают эти вещества. Человек перестает управлять собой, верно воспринимать мир, в его поведении возникают странности, а в мозгу бредовые видения. Организм начинает жить ложной жизнью.

«Развернутое кино» мимикрирует под искусство. Снимаются на пленку фильмы, произносятся слова «художник», «творчество», «эстетика», «поэзия». Подобно галлюциногенам, оно стремится заменить в общественном сознании человечества подлинные ценности культуры. Но реальность с ее борениями, противоречиями, развитием остается реальностью, живыми соками которой питается настоящее искусство, «развернутое кино»,

_______
* К. Шеннон. Работы по теории информация и кибернетика. М., «Иностранная литература», 1963.
** Подробнее об этом см.: А. Урсул. Природа информации. М., Политиздат, 1968.
*** С. Лем. Сумма технологии. М., «Мир», 1968, стр. 157.
**** Там же, стр. 247, 219

144

спасающееся бегством от жизни, никакими словесными заклинаниями не изменит своей сущности… мертвого суррогата, но скроет того факта, что оно – всего лишь еще один симптом тяжелейшего кризиса, который переживает в нашу эпоху буржуазное сознание, его полной неспособности познать и объективно отразить реальность.

145

Степанов Эдуард. 2001 кобуметр космоса для Артура Кларка // Фантакрим MEGA. – 1992, № 5. – 75-78.

КИНОТАВР

2001 КОБУМЕТР КОСМОСА ДЛЯ Артура КЛАРКА

Космическая эра началась в кино значительно раньше, чем стартовала первая ракета. В западной кинофантастике люди вышли в космос уже в 1902 году – в фильме француза Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну», экранизации романа Уэллса «Первые люди на Луне». У нас же космостарт был отложен аж на 22 года («Аэлита»). С тех пор на «Мосфильме» и студии им. Горького наговорили и наснимали про космос много, а на «Парамаунт», «XX век Фокс» и «Уорнер Бразерс» – еще больше. Если не лень вам заняться арифметикой, то список ждет вас в финале статьи, там, где обычно пишут «конец фильма». Однако, несмотря на количество, шедевров в кинофантастике маловато. Но один полновесный, без скидок, все-таки есть. Если опросить сто кинокритиков, киноведов и просто любителей фантастического кино на тему, какой за почти сто лет снят «самый-самый-самый» фильм про космос, то 99 проголосуют за детище Стенли Кубрика, а один ошибется, потом извинится и в конце концов примкнет к большинству. Речь идет о фильме со странноватым, «некиношным» названием «Космическая Одиссея 2001 года». Впрочем, не о нем пока речь. Сначала – лично о мистере Стенли Кубрике.

ОДЕССА, МАМА И ПАПА

Денег в семье врача-эмигранта из России, а точнее, из Одессы (не отсюда ли «Одиссея»?) было немного, но на хобби сына – фотографию – с грехом пополам хватало. Увлечение даже помогало Стенли зарабатывать себе на мороженое – учась в школе, он рассылал свои снимки по разным изданиям, и в журнале «Look» (что по-английски означает «Взгляд») были так поражены отменными качествами фото-

75

графий мальчишки, что взяли его в конце концов на работу.

Как профессиональный фотожурналист Кубрик добился больших успехов, но очень скоро он раз и навсегда влюбился в кинематограф и после четырех лет работы репортером оставил «Взгляд» и занялся кинодокументалистикой. На заработанные во «Взгляде» деньги он поначалу снял две небольшие ленты – «День борьбы» (Day of Fight, 1949) и «Летающий священник» (Flying Padre, 1951). Но в 1953 году и документалистика Кубрику надоела. Он начал работать в игровом кинематографе, поставив с тех пор чертову дюжину полнометражных художественных фильмов практически во всех киножанрах – детективе, триллере, историческом супергиганте, фантастике, фильме ужасов, психологической драме.

ЖИЗНЬ ВЗАЙМЫ

Вполне в духе американской легенды о чистильщике ботинок, который, упорно презирая неудачи, становится-таки миллионером, две первых игровых ленты Кубрика – «Страх и вожделение» (Fear and Desire, 1953) и «Поцелуй убийцы» (Killer’s Kiss, 1955), снятые режиссером на деньги, занятые у родственников, не были замечены критиками. Третья попытка оказалась удачной – фильм «Убийство» (The killing, 1956) стал сенсацией в среде профессионалов, а четвертая картина «Тропы славы» (Paths of glory, 1957) сделала его знаменитым: эпизод расстрела молодых солдат во время первой мировой войны производил столь сильное впечатление на зрителей, что в Бельгии офицеры запаса даже устроили демонстрацию и пригрозили директору кинотеатра, в котором демонстрировались «Тропы», разнести здание в щепы, если лента не будет снята с экрана.

Не менее скандальной была и кубриковская экранизация «Лолиты» (1961). А потом пришло для Кубрика время стать одним из крупнейших кинофантастов современности. Началось оно фильмом «Доктор Стрейнджлав…» (Dr. Strangelove, 1963), продолжилось «Космической Одиссеей 2001 года» (2001: A Space Odyssey, 1968) и «Заводным апельсином» (A Clockwork Orange, 1971), а закончилось – пока – «Сиянием» (The Slining, 1979).

КУБРИК И ДЖОКОНДА

До нашего широкого зрителя самый знаменитый из них, «Одиссея-2001», так и не дошел. Этот фильм официально демонстрировался в СССР лишь раз – на одном из первых московских кинофестивалей. Помню общее нетерпение и ажиотаж – прорваться в зал московского кинотеатра «Октябрь» было непросто. Счастливчики ожидали чего-то этакого и… минут через 30 народ потянулся к выходу. Артур Кларк, всемирно известный ученый и писатель-фантаст, автор сценария «Космической Одиссеи», говорил по поводу этого голосования зрителей ногами: «Если кто-нибудь понял наш с Кубриком фильм с первого раза, то, значит, своей

76

цели мы не достигли». Высказался и сам Стенли Кубрик: «А как бы вы отнеслись к Джоконде, если бы Леонардо написал внизу холста: «Эта дама улыбается так загадочно потому, что боится показать свои гнилые зубы?» Я сделал фильм таинственным, чтобы воззвать к подсознанию зрителя, минуя его рассудок».

КУСТАРЬ-ОДИНОЧКА

Кубрик готов по нескольку недель ждать, чтобы снять нужный ему закат. Он может переделывать одну сцену до двухсот раз, пока не добьется своего. Кубрик – прекрасный оператор и снимает многие эпизоды сам. Ко всему прочему, Кубрик влюблен – в свой компьютер.

Так пишут о Кубрике журналисты. «Космическая Одиссея 2001 года» показала, что они далеко не всегда врут.

Над этим фильмом Кубрик работал очень долго – с декабря 1965-го по март 1968-го. Сценарий картины при участии режиссера написал сам Артур Кларк, использовав в нем идею своего раннего рассказа «Страж». Как всегда, режиссер был на съемочной площадке деспотом, держа под контролем весь процесс создания фильма. Особое внимание он уделил деталям и точности антуража, прочитав ради одного этого несколько десятков книг о космических полетах и космологии. К работе по созданию декораций были привлечены специалисты НАСА. Интерьер космического корабля, способного доставить человека к Юпитеру, оформляли сотрудники из фирмы «Дженерал Электрик», которая в то время была занята дизайном настоящего межпланетного корабля; они же делали чертежи – и для НАСА, и Кубрику. В создании электронной вычислительной машины «ХАЛ-9000» (в романе Кларка – «ЭАЛ») участвовали электронщики из «Интернейшнл бизнес мэшинс». Что же касается космических панорам, то Кубрик использовал снимки, сделанные американскими спутниками серии «Сурвейр». Так что, по словам Кларка, «достовернее трудно себе представить».

ЭФФЕКТ КУБРИКА

Этого всего, однако, Кубрику было мало: группа техников, в которую входили лучшие мастера по спецэффектам тех лет, – Дуглас Трамбалл, Вэлли Вивере, Кон Педерсон, Том Ховард – свела в одном фильме почти все технические приемы, изобретенные еще со времен Жоржа Мельеса, пионера спецэффектов. Совмещенные изображения, замедленное, ускоренное и обратное движение пленки, остановка кадра, метод многократного экспонирования, а также съемка по частям. Ко всем этим приемам Кубрик добавил новые, ставшие возможными с изобретением компьютеров. В результате «Одиссея-2001» получила специальный приз Британской киноакадемии и «Оскар» «за блестящее мастерство съемок», не считая приза Московского кинофестиваля «за технику». Фильм открыл новую эру в космической кинофантастике – грубо говоря, «Звездные войны» Лукас без Кубрика бы не снял. Журнал «Тайм» писал в 1977 году: «У Лукаса и его мастера по спецэффектам Дикстры было преимущество перед Кубриком: целое десятилетие бурного развития компьютерной техники. У них была возможность подключить съемочную камеру к сложной ЭВМ, которая запоминала каждый кадр».

«У нас космические корабли все время проплывают над планетами, – говорил Джон Дикстра, – а звездолеты Кубрика всегда видны только в одной плоскости. Кубрик использовал в своем фильме 35 различных трюков, а Лукас в своих трех – 363».

КАЖДОМУ – СВОЕ

На сегодняшний день и на поверхностный взгляд кажется, что «Космическая Одиссея» блекнет перед «Звездными войнами». Но в том-то и дело, что у Кубрика техника съемок – не главное. Секрет непреходящего успеха фильма – в его неоднозначности.

Одних привлекает занимательная фабула, других – новая «космическая» эстетика, ну а третьи (и я в том числе) видят в «Одиссее» философскую глубину, скрытые метафоры, зашифрованные в простеньком сюжете о полете людей в космос. Кубрик пытается дать ответ на извечные вопросы бытия: кто мы и откуда явились! Кем являемся и как соотносимся с нами же созданной технической средой! Куда идем и что нас ждет в необъятной Вселенной! Что случится, когда мы наконец-то встретимся с иным разумом! Для начала минут десять показывая в прологе жизнь стада первообезьян, Кубрик задается вопросом, на который всегда отвечала религия: как человек стал человеком! Кубрик и Кларк отвечают: это результат вмешательства инопланетного разума. Появившийся в доисторические времена на Земле Черный Монолит так воздействовал на мозг обезьяны, что сделал ее разумной. Отбив нападение врага, чуть поумневший обезьяний вожак подбрасывает высоко вверх обглоданную кость – и она, медленно вращаясь в кадре, превращается в звездолет. Самое начало XXI века: человечество уже вышло в космос, но столь же мало знает о себе и мире, как и стая приматов. Киносвязка «кость-космолет» становится классикой на глазах зрителя.

ДУЭЛЬ

Несмотря на обилие в фильме неодушевленных главных героев (их двое. Черный Монолит и электронный мозг «ХАЛ»), речь, как и в «Солярисе» Тарковского, идет у Кубрика не о глубоко чуждых нам гуманоидах и не о далеких планетах, а о человеке и о Земле.

Американское правительство готовило космическую экспедицию к Юпитеру в обстановке величайшей секретности, надеялось извлечь преимущества из контактов с инопланетянами. Даже капитан космолета «Дискавери» Дейв Боумен не знает истинной цели экспедиции, но она известна компьютеру. Здесь и кроется нравственная коллизия фильма. Артур Кларк так написал об этом: «…незнание космонавтами правды порождало в компьютере чувство вины перед людьми. Ему не давала покоя тайна, которой он не мог поделиться с Боуменом. Электронный мозг, созданный, чтобы помогать космонавтам, все время лгал им. Противоречие между правдой и необходимостью ее скрывать медленно, но верно подтачивало ценность электронной психики. И компьютер начал ошибаться. В ответ на это космонавты решили его отключить… а это равнозначно смерти. И машина начала убивать

77

людей, чтобы одной, без помех, довести экспедицию до конца».

В поединке с роботом победителем все равно стал человек. Оставшись в полном одиночестве, Боумен обнаруживает третий Монолит, он же – Звездные Врата.

УГОЛ ОТРАЖЕНИЙ

Финал фильма чуть ли ни все критики понимают по-разному, настолько он многозначен. Боумен попадает в странную комнату, обставленную в стиле Людовика XVI, где видит самого себя, но в нескольких вариантах – сначала постаревшим на десять лет, затем глубоким стариком, а после смерти – космическим младенцем.

Киновед А. Караганов видит две причины, по которым Кубрик и Кларк именно так закончили фильм: «Первая – внеземляне решают, что надо освободить человека от страха смерти, лежащего в основе его болезненной агрессивности, и делают космонавта бессмертным. Вторая – космонавт оторван от своего детства, ему не удалось почувствовать себя своим в комнате предков, поэтому нужно вернуть его в детство, чтобы он обрел согласие с самим собой…»

Критик Ю. Ханютин думает по-другому: «…в финале важны еще два момента: умирающий Боумен тянется в последнем усилии к повисшему у его изголовья Монолиту – символу бесконечного и неразгаданного знания. В последнем символическом кадре появляется человеческий эмбрион – равновелики в бездонности космоса полукружье Земли и полукружье прозрачной оболочки человеческого плода… Человек еще в колыбели своей планеты, но это только начало. Впереди – звездная Одиссея…»

ЭПИЛОГ

Спустя шестнадцать лет, в 1984 году, на экраны Америки вышел фильм «2010: Одиссея-2» – продолжение «Одиссеи» Кубрика/Кларка. К этому времени последняя прочно вошла в не столь уж длинный ряд киношедевров всех времен и народов. В новом фильме мы встречаемся со своими старыми знакомыми – Дейвом Боуменом, кораблем «Дискавери», компьютером «ХАЛ-9000» и, разумеется, Черным Монолитом. С технической точки зрения фильм Питера Хайамса столь же безупречен, как и его предшественник. Более того, за 16 лет техника съемок шагнула вперед: космические пейзажи у Хайамса великолепны, а спецэффекты вообще поражают воображение. Но в картине крепкого профессионала Хайамса не хватает одного очень важного элемента – настоящего искусства. Того, что у Кубрика было с избытком…

Эдуард СТЕПАНОВ

78

Язык, понятный глазу // Америка. – 1969, № 07. – С. 12-13.

ЯЗЫК, ПОНЯТНЫЙ ГЛАЗУ

Каждому, кто смотрел ранние немые фильмы или имел дело с кинопроектором, хорошо знакомо мелькание на экране. Происходит это от того, что фильм двигается со скоростью, недостаточной для создания иллюзии плавного движения. Впервые таким оптическим явлением воспользовался Тони Конрад, сделавший 35-минутный экспериментальный фильм «Мерцание». Под аккомпанемент монотонных, то еле слышных, то оглушительных звуков, темный экран через неравные промежутки времени озаряется вспышками яркого белого света различной длительности. Вначале создается впечатление, что оператор забыл зарядить аппарат. Вскоре раздаются недовольные возгласы – зрители возмущаются неуместной шуткой. Наконец кое-кто начинает замечать, что при мерцающем свете его собственные движения становятся прерывистыми и судорожными, как у героев старых фильмов. Часто зал поднимается на ноги, и все разыгрывают друг перед другом пантомимы, не обращая внимания на мерцающий экран. Массовая наэлектризованность, вызываемая «Мерцанием» подсказывает нам, быть может, характер развития фильма будущего. Возможно, кино

12

поставит себе новую цель: не воздействовать на зрителя косвенным путем, а превращать его самого в исполнителя. Большинство из нас, однако, предпочитает более конкретные попытки заглянуть в будущее – например, фильм Стэнли Кубрика «2001: космическая одиссея» (см. «Америка» № 148). В течение первого получаса в фильме не произносится ни одного слова. Впрочем, слова и не нужны. Великолепие космической панорамы захватывает и увлекает зрителя. Кубрик часто акцентирует действие многозначительным безмолвием. По словам критика, «подчеркнутая недоговоренность фильма создает пробелы в действии, которые предоставляется заполнить нашему воображению». Произвольно и смело используя последние технические достижения кинематографии, режиссер все же не отделяет полностью форму от содержания. Так, показывая стремительный космический полет, он крупным планом проецирует на экран изумительное изображение глаза астронавта, в котором отражается яркое сверкание психоделической игры света. Эффект получается поразительный. Невольно в голову приходит мысль: если бы наш глаз не мог улавливать и отдельно воспринимать очертания быстродвижущихся предметов, то нам бы не привелось познать всю прелесть кино.

13

Ревич В. «2001: Космическая Одиссея» // На экранах мира. Выпуск 3. – М.: Искусство, 1972. – С. 169-179.

«2001: космическая одиссея»

Время действия фильме Стэнли Кубрика обозначено точно в самом его названии: «2001: космическая одиссея». Выбор этой цифры наталкивает на ассоциации со сказками 1001-й ночи. Режиссеру мало упоминания об одном эпосе, он удваивает ставки, он предупреждает, что нас ждет что-то весьма сложное – реальность и миф, наука и фантазия.

В мире, который нарисовали Стенли Кубрик и Артур Кларк, нет сладкоголосых Шехерезад. Это мир красивый – современная техника создала свою эстетику, – но несколько холодный, рассудочный, построен-

170

кый по законам целесообразности, мир грандиозных научно-технических достижений, мир поразительных машин, мир людей, которые… А вот какие же люди будут управлять мудрыми машинами в мире, который, по мнению авторов картины, наступит уже через тридцать лет?

Фильму предшествует большой и довольно затянутый пролог «На заре человечества». Компания человекообразных приматов неуклюже ковыляет на задних лапах среди первобытных скал и луж. Это еще не люди, даже не питекантропы, но уже не совсем гориллы. Дав зри-

171

телю возможность вдоволь налюбоваться их ужимками и прыжками, режиссер резко вводит фантастическую ноту. Ночью на месте стоянки племен неизвестно откуда возникает таинственная стела, граненый обелиск из черного камня. С изумлением взирают волосатые существа на полированную плоскость. Вероятно, они обоготворили бы ее, если бы в их головах уже появилось понятие бога. Но до богов далековато. Правда, именно в этот момент человечество делает решающий шаг в своем развитии. Один из приматов, схвативши большую кость, случайно убеждается, что ею можно пользоваться как дубиной. В диком вдохновении начинает он крушить все вокруг, не преминув, разумеется, тут же применить ее и как оружие против своих сородичей. (Увы, такова судьба всех выдающихся открытий.) Эта пляска проснувшегося разума длится долго, но вот кость брошена вверх, киносъемка замедляет ее движение, кость уже не летит, а плывет, парит в поднебесье и… И на ее месте в том же ракурсе появляется современный космический корабль. Пролог кончился.

Смысл этого сопоставления очевиден, можно даже сказать, прямолинеен. Однако здесь же зарождается первый (но не последний) недоуменный вопрос, на который мы так и не получим ответа. Не хотят ли авторы картины сказать: именно появление стелы послужило толчком к тому, что обезьяна взяла в руки кость-дубину и… Ну, о том, что впоследствии случилось с обезьяной, взявшей в руки дубину, известно всем. А тому, кто об этом забыл, фильм напомнит летящей ракетой.

172

Итак, действие перебрасывается в современность. Думаю, не будет большого греха в том, чтобы, меряя масштабами всеобщей истории человечества, назвать 2001-й год нашей современностью. Ведь до XXI века осталось очень немного. Многие из тех технических чудес, которые показаны в фильме, существуют уже сегодня, правда, еще в набросках, проектах, конструкторских заданиях. Макеты космических сооружений разрабатывали для фильма не художники-фантасты, а инженеры крупнейших американских фирм. Демонстрация великолепной космической техники – самое сильное, что есть в фильме Кубрика. Околоземная орбитальная станция – гигантское колесо, медленно вращающееся в пространстве, космодром на Луне, 700-футовый «Дискавери» – межпланетный корабль поражающих воображение форм…

Один из самых традиционных упреков фантастике, и кинофантастике в частности, заключается в том, что всевозможные технические чудеса заслоняют людей, характеры, психологию… Никак нельзя сказать, что Стэнли Кубрик избежал этого или хотя бы стремился избежать. Напротив. Режиссер откровенно любуется титаническими конструкциями, не жалея ни постановочных сил, ни экранного времени. Во всех деталях показана, например, и вправду впечатляющая посадка ракеты на Луну. В значительной части фильма люди явно оттеснены на второй план, не они совершают свои действия на фоне машин, а машины на их фоне; а то и вообще дело обходится без человеческого присутствия. Правда, такие кадры настолько здорово поставлены и сняты, настолько технически совершенны, что возникает какое-то новое качество: не мертвая машинерия, не бездушное железо предстают перед нами, а почти живописные фрески, славящие человеческий гений и труд. Если прибавить сюда еще и сделанные с высокой научной достоверностью космические пейзажи – вид на Землю с Луны, восход солнца на Луне, вид на Юпитер с близкого расстояния, а также эффектные комбинированные композиции (например, кадр, обошедший едва ли не все киножурналы – человек идет во внутренней поверхности цилиндрического отсека «вниз» головой), то остается еще раз подтвердить, что зрелищная сторона картины заслуживает высокой похвалы. Фильма о космонавтике подобного постановочного размаха еще не было.

Хотелось бы обратить внимание на частный, но, как мне кажется, многозначительный штрих. Авторы фильма сочли необходимым показать, что на американских космических станциях бывают и русские, советские люди, ученые. На этом не акцентируется внимание – случайная встреча, небрежно брошенная на пол сумка с надписью «Аэрофлот», славянская фамилия одного из космонавтов. Мысль ясна: только в условиях мира и международного сотрудничества возможно претворить в жизнь те гигантские и, бесспорно, мирные достижения, которые проплывают перед нашими глазами. В графу, куда мы заносим плюсы картине Кубрика, следует за это прибавить еще один.

Однако вы не забыли о стеле? Она (или – если хотите – ее второе издание) дала знать о себе вновь, на этот раз в лунном кратере, и

173

окружившие ее люди в скафандрах взирают на гладкий параллелепипед с таким же неподдельным изумлением, как и их мохнатые предки.

Начинается третья часть фильма – полет на Юпитер, в результате чего должна быть разгадана тайна этой странной стелы. В кабине «Дискавери» пять космонавтов, но бодрствуют только двое, остальные погружены в анабиоз и лежат в уютных саркофагиках. Однако на борту есть еще одно мыслящее существо – это компьютер, электронно-вычислительная машина ХАЛ-9000, говорящий человеческим голосом сверх-

174

робот, который прокладывает курс корабля, следит за исправностью механизмов, заботится о спящих, не прочь при случае поболтать с людьми о том, о сем и обязан даже представить на Землю некий «психологический доклад» об их поведении. Он чувствует себя полным хозяином положения, и его недремлющий красный глаз, похожий на сигнал светофора, зорко следит за всем происходящим.

При приближении к Юпитеру ХАЛ приходит к выводу, что он один в состоянии наилучшим образом выполнять задание и довести

175

корабль до цели, а люди всего лишь досадная помеха, от которой надо избавиться. Если это нетрудно сотворить с беззащитными спящими (достаточно просто выключить аппараты, обеспечивающие их жизнедеятельность), то с бодрствующими дело обстоит посложнее. Начинается борьба человека с машиной. Обе стороны прибегают к военным хитростям и после многих драматических перипетий в конце концов удается одержать верх командиру корабля Дейву Боуману (актер К. Дулеа), единственному оставшемуся в живых.

Искусственный разум против человека… Не новая для фантастики тема. Еще в 1818 году Мэри Шелли написала своего знаменитого «Франкенштейна», роман о первом не волшебном, а созданном человеком существе, которое поднимает руку на своего создателя. Через много лет после него бедное человечество в очередной раз уничтожали роботы Карела Чапека, изобретателя самого этого слова. Но, естественно, тема взбунтовавшихся машин стала по-настоящему модной в наши дни. Уж здесь-то западные фантасты порезвились всласть, рисуя жуткие картины расправ, которые чинят зарвавшиеся роботы над своими прародителями. Так что по части сюжета «Космическая одиссея» вряд ли чем-либо существенным обогащает фантастику. Но не это главное: недостаточно ведь просто описать столкновение человека с машиной, надо еще вложить какой-то смысл – социальный или нравственный –

176

в такое столкновение. Если непослушное поведение робота всего лишь результат технической неисправности, то едва ли событие может претендовать на общественное внимание.

Итак, почему же ХАЛ-9000 ведет себя нехорошо, как могло случиться, что компьютер нарушил первый и самый суровый закон роботехники, сформулированный А. Азимовым в его книге «Я, робот»: «Робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред. За малейшее нарушение этого закона роботы безжалостно приговариваются к смертной казни через демонтаж». А тут – сознательное истребление людей. Что хотели сказать авторы? Что электронному разуму нельзя доверять? Что машины угрожают существованию человечества? Что это: неизбежное, роковое следствие всеобщей автоматизации или еще что-либо? Ясного ответа и на этот вопрос мы не получим. И тут опять возникает предположение: а не виновата ли в бунте робота все та же стела? Тем более что наша старая знакомая появляется снова, теперь уже порхая в пространстве, неподалеку от Юпитера. Может быть, люди невзначай нарушили какую-то недозволенную границу, преступили некий зловещий Закон и за это наказаны? Может быть. Правда, где же логика: если те таинственные силы, которые управляют стелой, недовольны вторжением людей, то для чего, собственно, было заниматься провокациями, отправляя плиту на Землю?

Впрочем, если бы фильм закончился на этом месте (а мы уже смотрим его больше двух часов), то, вероятно, он был бы отмечен как интересное научно-фантастическое произведение и отнесен – пользуясь отечественной терминологией – к фантастике «ближнего прицела». И даже черную стелу с не слишком большими натяжками можно рационально объяснить, как посланца от каких-то могущественных иноземных цивилизаций, а ее введение в фильм оправдать тем, что авторы стремились как-то необычно показать, подчеркнуть свойственную человеку вечную тягу к новому, неведомому.

Но авторы картины не ограничились этим. В «Космической одиссее» есть и четвертая часть. И тут-то, как говорят, только все и начинается. Заключительные кадры фильма настолько противоположны по стилистике, по тематике, по настроению предшествующим, что после окончания фильма зритель с трудом пытается осмыслить, что же такое ему показали.

Окружающий нас мир, космические корабли, электронные машины, реалистические детали – вое отброшено в сторону. Дейв мчится в бесконечном световом коридоре, в каком-то удивительном сверхпространстве. Летит ли он вместе со своим «Дискавери» или уже без него, жив-здоров ли космонавт или перед нами предсмертные кошмары угасающего сознания – такие вопросы теряют смысл, потому что, так сказать, материальный Дейв Боуман исчезает, остается лишь его огромный – во весь экран – разноцветный глаз, взирающий на буйное помешательство красок, заливающих все вокруг. Но как ни долго длит-

177

ся эта световая и цветовая феерия, она все же заканчивается, и космонавт попадает… Куда же он попадает? В покои (здесь подходит это старинное слово), почему-то отделанные в стиле Людовика XVI. Не правда ли, неожиданность – после столь претенциозных космических замахов и нескольких сотен миллионов проделанных километров вполне земная, хотя и музейного вида, квартира? Но чудеса еще не кончились. Сидящий человек в халате оборачивается к человеку в скафандре и вместе с онемевшим Дейвом мы узнаем самого Дейва, правда, значительно более старого. Все седее виски, все резче морщины у последующих Дейвов, и, наконец, мы присутствуем при сцене агонии дряхлого старика на широкой кровати – это все тот же Дейв. И в момент его смерти посреди комнаты снова вырастает черная стела, которая здесь кажется не столько символом непознаваемого, сколько обыкновенным надгробием. Но и это еще не все – есть еще заключительный кадр. Человеческий эмбрион космических размеров в прозрачном колпаке сближается с земным шаром. Предположим, нам продемонстрирован символ возрождения и бессмертия человека, но в какой связи показанное находится с предыдущим, что означает все вместе взятое?

Над этим стоит поразмышлять, потому что перед нами отнюдь не рядовое явление западного киноискусства, да и его создатели – фигуры не ординарные.

По поводу заключительных кадров «Космической одиссеи» в западной кинокритике возник оживленный спор, и прямой, и заочный.

У Кубрика нашлись сторонники, объясняющие финал, как попытку воплотить в образах то ли четвертое измерение, то ли эйнштейновскую относительность времени. Но обнаружилось и немало противников, которые обвиняли режиссера в пропагандировании идеи бога, в мистицизме, в фрейдизме, в ницшеанстве, наконец, просто в плохом вкусе.

Кто же прав: можно ли вообще сказать, что означает финал на самом деле или, по крайней мере, что им хотели сказать авторы?

Трудно, конечно, предположить, что такой страстный пропагандист науки, как Артур Кларк, книги которого хорошо известны советским читателям, стремился в фильме, в титрах которого стоит его имя, утвердить религиозные представления. Боюсь, однако, что ему едва ли удастся найти убедительные контраргументы, чтобы возразить тем, кто, скажем, усматривает в этой самой плите проявление некоей божественной воли. Потому-то никак и нельзя признать, что в финале картины найдено убедительное художественное решение. Похоже, правда, что режиссер именно и стремился привлечь большее внимание как раз таким смутным, иррациональным финалом. Он сам говорил о том, что хотел воздействовать на подсознание аудитории, чтобы усилить зрелищность своей ленты. Что ж, Кубрику удалось закончить свой фильм большим вопросительным знаком. Но сам вопрос не определен.

И если при этом появляется возможность вложить в концепцию фильма далеко не прогрессивное содержание, то вряд ли это следует отнести к его достоинствам. А если, вдобавок, подобная идейная сумятица

178

введена в картину сознательно – для доказательства неустойчивости продемонстрированных достижений человеческого разума, – то тем хуже для ее авторов. Если это так, если, по их мысли, победа человека во вселенной невозможна и не нужна, если по мере удаления от Земли цели расплываются, а стремления человеческого гения оборачиваются абсурдом, то об этом, как говорится, мы еще поспорим. Во всяком случае, во взглядах на предназначение человека возможны более оптимистические варианты…

В заключение хотелось бы отметить еще одно обстоятельство. О фильме Кубрика и Кларка очень много писали, он привлек к себе большое внимание прессы. И дело здесь не только в художественных достижениях фильма. И не только в загадочности концовки. Главная причина в том, что фильм заглянул в будущее, в то самое недалекое будущее, до которого доживет огромная часть его сегодняшних зрителей. Ведь всего-то осталось тридцать лет. А то, что произойдет в ближайшие десятилетия, интересует людей значительно больше, чем то, что произойдет через века. Похоже, что именно эти десятилетия будут решающими для всей человеческой истории. Не ликвидированная еще угроза атомной катастрофы, освободительное движение народов, невиданная по размерам научно-техническая революция… Любой из этих вопросов не может не волновать каждого. Вот почему фильмы, в которых они затрагиваются, вызывают повсеместный интерес. Если это, конечно, значительные произведения, – вспомним хотя бы об успехе, который сопутствовал картине Стэнли Креймера «На берегу». Фильм Стэнли Кубрика намечает другой путь развития человечества, наглядно показывает, каких грандиозных успехов могут достичь люди, избежавшие атомного пожара. Правда, авторы не захотели довести свою мысль до конца, а, наоборот, в последний момент уклонились от нее далеко в сторону. Но все же такой фильм, как «2001: космическая одиссея», заставляет зрителя оторваться от обыденности, взглянуть на нашу Землю с космических высот и задуматься над ее судьбой.

В. Ревич

179