2001: Космическая Одиссея / 2001: A Space Odyssey (1968)

Шатерникова М. «Развернутое кино» – интеллектуальный блеф // Искусство кино. – 1972, № 6. – 138-145.

«Развернутое кино» – интеллектуальный блеф

М. Шатерникова

В недавно вышедшей книге Р. Соболева «Кино и молодежь» есть глава, посвящённая американскому киноавангардизму или так называемому «подпольному кино». Заключая описание основных течений внутри «авангарда», автор, ссылаясь на американского исследователя Ш. Ренана, добавляет: «Помимо трех главных направлений Ренан указал еще на развернутое (или продолженное) кино, признав, что «его окончательные признаки еще неясны». После выхода книги Ренана в свет прошло пять лет, а дело с «развернутым кино» по-прежнему неясно»*.

Сегодня положение дел уже изменилось. То же нью-йоркское издательство «Даттон», что выпустило книги Ренана и Баткока о «киноподполье» США, предложило читателю объемистый – почти в 500 страниц – труд под названием «Развернутое кино»**. Издан он солидно и внушительно – твердый переплет, много иллюстраций, на цветастой суперобложке фотография автора – защитника и провозвестника нового направления

_______
*Р. Соболев. Кино и молодежь. М.. «Искусство», 1971, стр. 288.
** G. Youngblood. Expanded Cinema. New York. 1970.

138

Джина Янгблада, двадцативосьмилетнего преподавателя Калифорнийского института искусств, в прошлом журналиста и кинокритика. Первое впечатление от книги, на которую явно но пожалели средств, странным образом не вяжется с представлением о «подпольном кино», для которого финансовая проблема всегда была болезненно острой. С бунтарским духом «подполья» плохо уживается и ощущение академической основательности, которой веет от этого увесистого тома.

Если бегло перелистать книгу, первое впечатление может укрепиться. Кажется, что «подполье» перешло с позиций разрушительного всеобщего отрицания на почву серьезной научности. Мелькают названия глав: «Кибернетическое кино и компьютерные фильмы», «Космическое кино», «Телевидение как способ творчества», «Голографическое кино: новый мир», «Эстетика машинного языка». Перечисляются научные лаборатории и исследовательские центры, которые посетил автор. Описываются новые способы получения изображений: телевизионные, с подробным изложением устройства телевизора; рисунки, создаваемые электронно-вычислительными машинами; голограммы и их фиксация на кинопленке; узоры, возникающие при пропускании тока через жидкие кристаллы. Книга изобилует сверхсовременной терминологией.

Итак, по-видимому, «развернутое кино» сосредоточило свои интересы и той области, где современная техника смыкается с кинематографом, обогащая его выразительные средства.

Наиболее яркие примеры такого обогащения хорошо известны. Три года назад зрители и жюри VI Московского международного кинофестиваля отдали должное изобретательнейшей технике, примененной в фильме С. Кубрика «2001: космическая одиссея». Д. Янгблад посвящает отдельную главу описанию «секретов» специальной электронной аппаратуры, при помощи которой в фильме добились поразительного зрелищного эффекта: пролета космического корабля сквозь «звездный коридор».

Однако тщетно будет читатель листать остальные сотни страниц книги в поисках знакомых имен и названий. «Космическая одиссея» оказывается единственной точкой соприкосновения «развернутого кино» с мировым киноискусством. Весь остальной «большой кинематограф» отлучен от «развернутого кино» и не входит в поле его зрения. Больше того, «развернутое кино» резко обрывает все возможные связи с кинематографической традицией и противопоставляет себя ей. Эра кино окончена, объявляет автор книги, язык кино безнадежно устарел как но отвечающий требованиям времени! Ему на смену пришло «развернутое кино» – «первый и единственно верный кинематографический язык», который «обещает установить господство над всяким созданием образов так же, как общая теория относительности господствует сегодня во всей физике».

Но в чем же состоят требования времени и как соотносится с ними «развернутое кино»? Именно этой проблеме – отношению искусства к действительности – и посвящена книга Янгблада. Чем дальше читаешь ее, тем более убеждаешься, что, несмотря на свое «научно-популярное» обличье, это прежде всего философское эссе, где на первом плане стоят вопросы отнюдь не техники, но мировоззрения.

«Развернутое кино» объявляет, что говорит от имени молодежи – той молодежи, которая «подвергает сомнению все – власть, собственность, правосудие, любовь, секс, свободу, политику, саму традицию». Оно призывает отказаться от понимания искусства кино как «коммерческого развлечения», которое отучает зрителя думать, манипулирует им, словно куклой. На первый взгляд «развернутое кино» тем самым пытается возродить тенденцию острого социального протеста, существовавшую внутри американского кино-авангарда, вернуть молодое американское кино к борьбе против «Большой Лжи в жизни и в искусстве» – к цели, заявленной в манифесте Нового американского кино в I960 году.

Но обнаруживается, что Д. Янгблад вовсе не связывает настроений скептицизма, недовольства, протеста молодежи с общественными

139

недугами, духовный кризис – с кризисом социально-экономическим и политическим. Как это ни поразительно, но в книге, изданной в США в 1970 году и адресованной «сомневающейся» молодежи, даже не упомянуты такие «приметы времени», как война во Вьетнаме, студенческое движение, обострение расовой проблемы и проблемы городов – всего этого словно не существует. Впрочем, Д. Янгблад обнаруживает острое недовольство буржуазным обществом по одному генеральному вопросу. Дело в том, что оно «совершает три преступления» против человечества: разрешает сексуальное общение а) только взрослым, несправедливо исключая из его сферы детей, б) только людям противоположного пола и в) только при помощи органов, которые даровала человеку природа для этой цели. Все это и вызывает негодование автора против «консервативной старой морали», рождая призыв к «немедленной борьбе»!!

Можно было бы и не останавливаться на этом малоаппетитном вопросе, если бы не одно обстоятельство: провозглашая «сексуальную революцию» первостепенной проблемой современности, Д. Янгблад откровенно призывает молодежь целиком посвятить себя исключительно ей, отодвинув в сторону такую «малозначащую» сферу деятельности, как борьба за социальное переустройство жизни. «Обширная политическая и социальная революция, которая ныне необратима в своих ускоряющихся ускорениях на всей планете, – это просто побочный эффект (разрядка моя. – М. Ш.) более глубокой революции в человеческом самосознании, порождающей повое осмысление сексуальности… Революция, которая стремится к перестройке общественных установлений – утопия о материальном изобилии и экономической свободе, – второстепенна (разрядка моя, – М. Ш.) по отношению к этой иной революции, требующей полного высвобождения психических импульсов».

Тема «сексуальной свободы» действительно занимает значительное место в фильмах «развернутого кино», зачастую оборачиваясь уже «традиционной» для киноподполья элементарной порнографией. Нетрудно усмотреть здесь и внутреннюю связь американского «авангарда» с сюрреализмом французского «авангарда» 20-х годов, перепевы которого с завидным постоянством вот уже два десятилетия повторяет «киноподполье» США. Сюрреализм тоже воспевал «безумие страсти», высвобождение сексуальной энергии человека из-под моральных «табу» и возлагал надежды на то, что взрывная сила вырвавшегося на волю инстинкта изменит лицо мира. Но в сюрреализме полувековой давности был заложен и яростный протест против общественной несправедливости, в его кутаных манифестах можно было прочесть и такое: «Среди нас нет ни одного, кто не желал бы перехода власти из рун буржуазии в руки пролетариата»*. Недаром было время, когда журнал этого направления именовал себя «Сюрреализм на службе революции».

«Развернутое кино» порывает в этом отношении даже с собственной авангардистской традицией. В жестокости и странности «ошеломляющих образов» сюрреализма иногда находили выражение антибуржуазные бунтарские настроения их авторов (недаром «Золотой век» Буньюэля был запрещен в 1930 году цензурой по политическим соображениям, под нажимом профашистских организаций). Жестокость и «грубость» тех фильмов американского «подполья», авторы которых становились лицом к лицу с американской действительностью, была формой выражения гнева против бездуховности буржуазной жизни («Гневное око» Майерса, Мэдоу и Стрика), расизма («Холодный мир» Ш. Кларк), чудовищных порядков в американской армии («Бриг» братьев Мекас). Но все это остается как бы в стороне от «развернутого кино». Д. Янгблад не вспоминает об этих фильмах и тенденциях ни одним словом…

Зато своим прямым предшественником и зачинателем «развернутое кино» называет ведущего «поэта киноподполья», небезызвестного С. Брекхиджа. Его фильм «Собака Звезда Человек» (снимался два года, монтировался четыре, идет 73 минут) объявляется «выше»,

_______
* Цит. по: М. Nadeau. Histoire du surrealisme. Paris, 1958, р. 247.

140

чем шедевр кннореалпзма, один из лучших фильмов всех времен (но референдуму мировой кинокритики 1958 года) – «Великая иллюзия» Ренуара. «Собака Звезда Человек», по описанию самого Янгблада, состоит из следующих изображений: рождение ребенка (Брекхидж во время родов своей жены подробно запечатлел весь процесс на пленку); человек и собака медленно подымаются в гору; луна; солнце; пара в любовном объятии; увеличенные кровяные тельца; бьющееся сердце; лес; облака; человеческие лица. Все это неторопливо выступает из колеблющегося прозрачного тумана, одно изображение накладывается двойной экспозицией на другое и уступает место следующему. Именно творчество Брекхиджа и снабдило «развернутое кино» его основным методом – тем. что Янгблад называет синэстетизмом, до есть «возбуждением ощущений без участия сознания». «Мы перестаем мысленно приклеивать ярлыки к кадрам и вместо этого сосредоточиваемся на синэстетическо-кинэстетическом потоке цвета, формы и движения… Это и составляет творческое использование языка самого по себе, вне и помимо какого бы то ни было «содержания, передаваемого этим языком». Что же и это далеко не новый принцип европейского авангарда: ведь еще в 1918 году немецкие дадаисты писали: «Жизнь предстает одновременной путаницей шумов, красок и духовных ритмов, которая неизмененной берется в дадаистское искусство»*. Как видим, «развернутое кино» сегодня только снова извлекает на свет божий эти старые лохмотья мыслей, чтобы использовать их в борьбе с реалистическим киноискусством.

Но чем же все-таки, по мнению Янгблада, порождены настроения скептицизма и недовольства американской молодежи, откуда ощущаемая ею потребность в разрыве с буржуазной традицией? Для объяснения Янгблад создает собственную концепцию человеческой истории.

Все развитие человечества, оказывается, делится на три периода. Хронологические границы их не указаны. Первый – аграрная эра, когда человек был абсолютно пассивной жертвой природного окружения. Ее сменила индустриальная эра – человек начинает контролировать свое окружение. Сегодня мы живем в палеокибернетическом веке, в начале кибернетической эры. Контактов с природой уже не существует. Человек взаимодействует лишь с искусственным, самим нм созданным окружением с «неоднородной, нелинейной, несвязанной электронной атмосферой», пронизанной «многомерной симульсенсорной сетью источников информации». В этом миро уже недействительно понятие революционных изменений (вот, где главное «открытие» Янгблада!), человек живет теперь по законам некоей «радикальной эволюции». «Революция, – пишет Янгблад, – всего лишь заменяет один status quo другим. Радикальная эволюция никогда не бывает статична – это вечное состояние поляризации». Технология ведет наступление на человека. Человеческий разум уже почти заменен машинным. Творческие функции тоже берут на себя компьютеры. Человек уступает место «киборгу» – искусственному существу. Исчезает понятие морали, так как биохимия скоро откроет механизм возникновения жизни и передачи наследственной информации, а отсюда уже недалеко до искусственного воспроизведения жизни. Благодаря развитию средств связи слабеют привязанности человека к месту, а следовательно, и семейные узы. Понятие прогресса безнадежно мертво.

Возникает жуткая, фантастическая картина, в которой явственно звучат отголоски самых мрачных пророчеств буржуазной футурологии. Янгблад верно констатирует, что подобное истолкование истории вызывает в умах состояние подавленности и страха: «Ускоряющиеся трансформации радикальной эволюции часто порождают иллюзии неотвратимо надвигающейся катастрофы. Отсюда навязчивое ощущение паранойи, которое затуманивает новое сознание по море нашего движения к будущему».

Запугивая читателя кошмарными видениями «палеокибернетической эры», автор книги

_______
*) Берлинский манифест дада. Цит. по: Н. Richter. Duda. London, 1988, р. 106.

141

обнаруживает свое понимание науки и техника как дегуманизированных, отчужденных от общества сил, якобы независимых ни от социального строя, ни от целей и задач человечества – этакого джипа, выпущенного из бутылки к повелевающего одичавшим человеком. Наиболее ярко, по мнению Янгблада, эту эру символизирует «образ волосатого, одетого в оленью кожу, босого атомного физика, мозг которого набит мескалином* и логарифмами и который разрабатывает эвристику машинных голограмм или интерферометрию криптонных лазеров». Зачем это диковинное существо занимается подобными изысканиями и как логарифмы сосуществуют у него в мозгу с сильнейшим галлюциногеном мескалином – не понятно. Но задавать такие вопросы бессмысленно – логике и реальному взгляду на вещи нет места в этом мире, созданном болезненным воображением автора книга.

Сам Янгблад подтверждает такую точку зрения на свое видение мира. «Из-за неизбежного симбиоза человечества с освобождающими дух галлюциногенами, с одной стороны, – пишет он, – и его органического партнерства с машинами, с другой – все большее число обитателей этой планеты фактически живет в ином мире(!). Идеи, которые будут обсуждаться в этой книге, принадлежат этому иному миру».

Янгблад не жалеет сил, чтобы убедить читателя, что реальной действительности просто-напросто не существует – а посему искусство имеет полное право и даже обязано не иметь с ней ничего общего. Совершенно бездоказательно ссылаясь на современную науку, он пытается уверить свою аудиторию, будто бы научные открытия непрерывно укрепляют позиции субъективного и объективного идеализма: анатомия, физиология и антропология якобы подтверждают мысль Платона о том, что реальный мир есть лишь отблеск наших идей. «Мы увидели, что на самом деле мы ничего не видим, что «реальность» более внутри нас, чем снаружи».

А вот возвращение на довольно примитивном уровне к гегелевскому «мировому духу»: «Ученые обнаружили, что огромный вездесущий интеллект пронизывает каждый атом вселенной, управляя структурой и поведением всех физических явлений». Главной функцией науки при таком понимании мироздания объявляется… богоискательство: «Теперь признано, что наука подошла ближе к тому, чем может быть бог, нежели церковь за всю свою мучительную историю».

А раз объективный мир объявляется «отмененным», раз сама наука питается галлюциногенами и занимается поисками «априорного», «метафизического» и «совершенно непредсказуемого» высшего разума («Мистицизм надвигается на нас: он приходит одновременно от науки и псилоцибина», – в экстазе восклицает Янгблад), то как может идти речь об отражении действительности, о познавательном характере искусства! Ему остается отражать лишь внутреннее состояние духа, а для познания «истин» иного мира прибегать к переходу в «высшие состояния», приняв дозу ЛСД.

В этом и состоит эстетическая программа «развернутого кино». Потому оно и «развернутое» (или «продолженное», «расширенное», «распространенное»), что «выходит за границы реальности» и претендует на создание «новой действительности, действительности третьего мира». Ту сверхреальность, которую сюрреализм творил методом «ошеломляющих образов», сочетаний несочетаемого при помощи бессознательного автоматизма, сна, бреда, безумия, «развернутое кино» творит «синэстетическим методом», набором бессвязных изображений при помощи современной техники и галлюциногенов. Цели «авангардизма» остались темп же. что и полвека назад, – бегство от жизни, «интеллектуальное дезертирство» (по выражению Станислава Лема). Изменились только способы – так сказать, транспортные средства.

Ну, а что же возникает на экране в результате трудов деятелей «развернутого кино», происходящих зачастую под влиянием оче-

_______
* Мескалин и упоминаемые ниже псилоцибин и ЛСД вещества, создающие временные расстройства психики. Бредовые видения, возникающие у человека после их приема, описаны в книге В. Леви «Охота за мыслью» («Молодая гвардия», 1971).

142

редкой порции мескалина?

Вот описание фильма Уилла Хиндла «Китайское огненное сверло». Все действие происходит в мозгу героя, которого изображает сам автор. Стоя на полу в своей «сюрреалистической» комнате, он раскладывает по ящикам тысячи фотографий баллистических ракет. За кадром звучит странный бессвязный монолог, который произносит голос с иностранным акцентом. В него врываются вой ветра, удары грома, «неземная» музыка и звон колокольчиков. Экран то и дело вспыхивает белым светом. Многократной экспозицией возникают изображения обнаженных любовников, купающегося мальчика, увеличенного зрачка, женщины со свечами. Затем следует, по мнению Янгблада, «одна из величайших сцен в историк кино»: «Лежа в тоске на полу, Хиндл протягивает руку к мерцающей пустоте за дверью. Внезапно отражение его руки появляется на обратной стороне зеркала. Когда он убирает руку, мы видим смутную, похожую на призрак фигуру обнаженной женщины с искрящейся кожей. Замедленно вплывает силуэт нагого мужчины, и обе фигуры сливаются в невесомых изящных балетных движениях, в блаженном видении. В конце фильма преследуемый человек вновь стал ребенком. Он плещется в ванне на стоп-кадрах, которые слабеют и исчезают».

Некий Джон Стегура и семья инженеров Уитни делают свои фильмы на материале геометрических форм и линий, которые «рисуют» компьютеры на катодно-лучевой трубке. Это возрождение абстрактного кинематографа при помощи электронно-вычислительных машин Янгблад провозглашает «важной работой по развитию нового языка через рожденную машиной неизобразительную графику в движении».

«Космическое кино» оказывается представленным творениями наркомана с пятнадцатилетним стажем Джордана Белсона, исповедующего буддизм. Его пятиминутный фильм «Аллюры», на создание которого ушло полтора года, – это, по словам самого автора, «комбинация молекулярных структур и астрономических событий, смешанных с подсознательными и субъективными явлениями, – причем все происходит одновременно».

«Электронная синэстетика» на телевидении, естественно, развивается в том же плане, что и в кино. Ее интересуют способы распадения, дублирования, искажения изображений при полном безразличии к изображаемому. Попытки же «очеловечить» технологию представлены, например, произведением «Телевизионный бюстгальтер для живой скульптуры» – обнаженная женщина, всю одежду которой составляют два миниатюрных телевизора вместо лифчика, играет на виолончели; изображения на экранах телевизоров меняются вслед за музыкой…

Читать эти бесконечные описания невыносимо скучно. Интересны, пожалуй, лишь упоминания о том, что, например, «космический кинематографист» Белсои получает поддержку от фондов Гугенхейма и Форда, а опыты по «творческому использованию телевидения» в Сан-Франциско ведутся на средства фонда Рокфеллера. Симптоматичность, неслучайность такой ориентации этих фондов в социальном, идеологическом отношении более чем очевидна…

Смотреть фильмы «развернутого кино», очевидно, тоже скучно. Недаром Янгблад негодует, что даже истинные «дети палеокибернетического века» – юноша с заплетенными в косы волосами, который бросил колледж, лишен избирательного права, курит марихуану и любит Боба Дилана, и его подружка, что даже они не смотрят «развернутое кино», а стоят в очереди, чтобы посмотреть «Выпускника», «Бонни и Клайда» и «Беспечного ездока» – картины, затрагивающие некоторые из действительных проблем нынешней американской молодежи. Видимо, скомпрометировать эти фильмы, отражающие некоторые существенные аспекты современности, в глазах молодого зрителя, противопоставляя им практику «развернутого кино», невозможно. И Янгблад обращается к научной теории.

Киноискусство в его традиционном понимании, утверждает Янгблад, – то искусство, которое «действует внутри параметров человеческого существования», то есть отражает

143

реальность в свете определенных идей, – не несет никакой новой информации. Все идеи, проблемы, мечты человечества уже давно известны, так как «впитаны коллективным сознанием». Сюжет любой драмы заставляет зрителя двигаться от начала к концу по заранее определенным путям. Ничего неизвестного здесь якобы не приходится ожидать. Наибольшую же информацию несут наименее вероятные сообщения. Поэтому-то подлинным источником информации и объявляется «развернутое кино», авторы которого создают новый язык, новые символы, никак не связанные ни с объективным миром, ни с коллективным сознанием, и соединяют их в невероятных сочетаниях.

Длинные рассуждении Янгблада с изобилием специальных терминов служат примером того, против чего предостерегал еще его соотечественник К. Шеннон, автор формулы «степени неопределенности», по которой измеряется количество информации. «Поиск путей применения теории информации в других областях, – писал он, – не сводится к тривиальному переносу терминов из одной области в другую»*. Дело в том. что статистическая теория информации, на которую ссылается Янгблад, занимается исключительно количественным аспектом информации, отвлекаясь от требований ее осмысленности и возможности ее использования человеком. Информация же имеет и качественные стороны: содержательную и ценностную. Содержательность информации связана с тем, изменяет ли она запас знаний приемника (в случае с кино – зрителя). Понятие же ценности информации учитывает прежде всего ее цели**.

Но какие знания способно сообщить «развернутое кино», убегающее от жизни в мир галлюцинации! «Такие переживания, – замечает С. Лем в своей «Сумме технологии», – вопреки метафизическим тезисам не составляют актов познания, поскольку познание означает рост информации о мире, а этого роста здесь нет… Результат мистических состояний информационно нулевой; это видно из того, что их «сущность» непередаваема и никак не может обогатить наши знания о мире»***.

Но поводу претензии «развернутого кино» на создание «нового языка» из символов, отражающих нечто за пределами реальности, и их произвольных комбинаций как основы искусства в том же исследовании Лема говорится: «Язык – это система символов, делающих возможным общение, так как эти символы поставлены в соответствие явлениям внешнего (гроза, собака) или внутреннего (печально, приятно) мира. Если бы не было действительных бурь и грусти, не было бы этих слов… Неимоверно научным, то бишь «кибернетическим», считается чисто формальный подход к «информационной оригинальности» – смысл уравнивается в правах с бессмыслицей»****.

Любимые галлюциногены Джина Янгблада – мескалин и псилоцибин – называются психотомиметиками. Они похожи по составу на химические вещества, необходимые для нормальной работы мозга и, используя это сходство, подделываются, «мимикрируют» под них, а проникнув в клетки мозговой ткани, вытесняют и замещают эти вещества. Человек перестает управлять собой, верно воспринимать мир, в его поведении возникают странности, а в мозгу бредовые видения. Организм начинает жить ложной жизнью.

«Развернутое кино» мимикрирует под искусство. Снимаются на пленку фильмы, произносятся слова «художник», «творчество», «эстетика», «поэзия». Подобно галлюциногенам, оно стремится заменить в общественном сознании человечества подлинные ценности культуры. Но реальность с ее борениями, противоречиями, развитием остается реальностью, живыми соками которой питается настоящее искусство, «развернутое кино»,

_______
* К. Шеннон. Работы по теории информация и кибернетика. М., «Иностранная литература», 1963.
** Подробнее об этом см.: А. Урсул. Природа информации. М., Политиздат, 1968.
*** С. Лем. Сумма технологии. М., «Мир», 1968, стр. 157.
**** Там же, стр. 247, 219

144

спасающееся бегством от жизни, никакими словесными заклинаниями не изменит своей сущности… мертвого суррогата, но скроет того факта, что оно – всего лишь еще один симптом тяжелейшего кризиса, который переживает в нашу эпоху буржуазное сознание, его полной неспособности познать и объективно отразить реальность.

145

Pages: 1 2 3 4 5

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+