2001: Космическая Одиссея / 2001: A Space Odyssey (1968)

Степанов Эдуард. 2001 кобуметр космоса для Артура Кларка // Фантакрим MEGA. – 1992, № 5. – 75-78.

КИНОТАВР

2001 КОБУМЕТР КОСМОСА ДЛЯ Артура КЛАРКА

Космическая эра началась в кино значительно раньше, чем стартовала первая ракета. В западной кинофантастике люди вышли в космос уже в 1902 году – в фильме француза Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну», экранизации романа Уэллса «Первые люди на Луне». У нас же космостарт был отложен аж на 22 года («Аэлита»). С тех пор на «Мосфильме» и студии им. Горького наговорили и наснимали про космос много, а на «Парамаунт», «XX век Фокс» и «Уорнер Бразерс» – еще больше. Если не лень вам заняться арифметикой, то список ждет вас в финале статьи, там, где обычно пишут «конец фильма». Однако, несмотря на количество, шедевров в кинофантастике маловато. Но один полновесный, без скидок, все-таки есть. Если опросить сто кинокритиков, киноведов и просто любителей фантастического кино на тему, какой за почти сто лет снят «самый-самый-самый» фильм про космос, то 99 проголосуют за детище Стенли Кубрика, а один ошибется, потом извинится и в конце концов примкнет к большинству. Речь идет о фильме со странноватым, «некиношным» названием «Космическая Одиссея 2001 года». Впрочем, не о нем пока речь. Сначала – лично о мистере Стенли Кубрике.

ОДЕССА, МАМА И ПАПА

Денег в семье врача-эмигранта из России, а точнее, из Одессы (не отсюда ли «Одиссея»?) было немного, но на хобби сына – фотографию – с грехом пополам хватало. Увлечение даже помогало Стенли зарабатывать себе на мороженое – учась в школе, он рассылал свои снимки по разным изданиям, и в журнале «Look» (что по-английски означает «Взгляд») были так поражены отменными качествами фото-

75

графий мальчишки, что взяли его в конце концов на работу.

Как профессиональный фотожурналист Кубрик добился больших успехов, но очень скоро он раз и навсегда влюбился в кинематограф и после четырех лет работы репортером оставил «Взгляд» и занялся кинодокументалистикой. На заработанные во «Взгляде» деньги он поначалу снял две небольшие ленты – «День борьбы» (Day of Fight, 1949) и «Летающий священник» (Flying Padre, 1951). Но в 1953 году и документалистика Кубрику надоела. Он начал работать в игровом кинематографе, поставив с тех пор чертову дюжину полнометражных художественных фильмов практически во всех киножанрах – детективе, триллере, историческом супергиганте, фантастике, фильме ужасов, психологической драме.

ЖИЗНЬ ВЗАЙМЫ

Вполне в духе американской легенды о чистильщике ботинок, который, упорно презирая неудачи, становится-таки миллионером, две первых игровых ленты Кубрика – «Страх и вожделение» (Fear and Desire, 1953) и «Поцелуй убийцы» (Killer’s Kiss, 1955), снятые режиссером на деньги, занятые у родственников, не были замечены критиками. Третья попытка оказалась удачной – фильм «Убийство» (The killing, 1956) стал сенсацией в среде профессионалов, а четвертая картина «Тропы славы» (Paths of glory, 1957) сделала его знаменитым: эпизод расстрела молодых солдат во время первой мировой войны производил столь сильное впечатление на зрителей, что в Бельгии офицеры запаса даже устроили демонстрацию и пригрозили директору кинотеатра, в котором демонстрировались «Тропы», разнести здание в щепы, если лента не будет снята с экрана.

Не менее скандальной была и кубриковская экранизация «Лолиты» (1961). А потом пришло для Кубрика время стать одним из крупнейших кинофантастов современности. Началось оно фильмом «Доктор Стрейнджлав…» (Dr. Strangelove, 1963), продолжилось «Космической Одиссеей 2001 года» (2001: A Space Odyssey, 1968) и «Заводным апельсином» (A Clockwork Orange, 1971), а закончилось – пока – «Сиянием» (The Slining, 1979).

КУБРИК И ДЖОКОНДА

До нашего широкого зрителя самый знаменитый из них, «Одиссея-2001», так и не дошел. Этот фильм официально демонстрировался в СССР лишь раз – на одном из первых московских кинофестивалей. Помню общее нетерпение и ажиотаж – прорваться в зал московского кинотеатра «Октябрь» было непросто. Счастливчики ожидали чего-то этакого и… минут через 30 народ потянулся к выходу. Артур Кларк, всемирно известный ученый и писатель-фантаст, автор сценария «Космической Одиссеи», говорил по поводу этого голосования зрителей ногами: «Если кто-нибудь понял наш с Кубриком фильм с первого раза, то, значит, своей

76

цели мы не достигли». Высказался и сам Стенли Кубрик: «А как бы вы отнеслись к Джоконде, если бы Леонардо написал внизу холста: «Эта дама улыбается так загадочно потому, что боится показать свои гнилые зубы?» Я сделал фильм таинственным, чтобы воззвать к подсознанию зрителя, минуя его рассудок».

КУСТАРЬ-ОДИНОЧКА

Кубрик готов по нескольку недель ждать, чтобы снять нужный ему закат. Он может переделывать одну сцену до двухсот раз, пока не добьется своего. Кубрик – прекрасный оператор и снимает многие эпизоды сам. Ко всему прочему, Кубрик влюблен – в свой компьютер.

Так пишут о Кубрике журналисты. «Космическая Одиссея 2001 года» показала, что они далеко не всегда врут.

Над этим фильмом Кубрик работал очень долго – с декабря 1965-го по март 1968-го. Сценарий картины при участии режиссера написал сам Артур Кларк, использовав в нем идею своего раннего рассказа «Страж». Как всегда, режиссер был на съемочной площадке деспотом, держа под контролем весь процесс создания фильма. Особое внимание он уделил деталям и точности антуража, прочитав ради одного этого несколько десятков книг о космических полетах и космологии. К работе по созданию декораций были привлечены специалисты НАСА. Интерьер космического корабля, способного доставить человека к Юпитеру, оформляли сотрудники из фирмы «Дженерал Электрик», которая в то время была занята дизайном настоящего межпланетного корабля; они же делали чертежи – и для НАСА, и Кубрику. В создании электронной вычислительной машины «ХАЛ-9000» (в романе Кларка – «ЭАЛ») участвовали электронщики из «Интернейшнл бизнес мэшинс». Что же касается космических панорам, то Кубрик использовал снимки, сделанные американскими спутниками серии «Сурвейр». Так что, по словам Кларка, «достовернее трудно себе представить».

ЭФФЕКТ КУБРИКА

Этого всего, однако, Кубрику было мало: группа техников, в которую входили лучшие мастера по спецэффектам тех лет, – Дуглас Трамбалл, Вэлли Вивере, Кон Педерсон, Том Ховард – свела в одном фильме почти все технические приемы, изобретенные еще со времен Жоржа Мельеса, пионера спецэффектов. Совмещенные изображения, замедленное, ускоренное и обратное движение пленки, остановка кадра, метод многократного экспонирования, а также съемка по частям. Ко всем этим приемам Кубрик добавил новые, ставшие возможными с изобретением компьютеров. В результате «Одиссея-2001» получила специальный приз Британской киноакадемии и «Оскар» «за блестящее мастерство съемок», не считая приза Московского кинофестиваля «за технику». Фильм открыл новую эру в космической кинофантастике – грубо говоря, «Звездные войны» Лукас без Кубрика бы не снял. Журнал «Тайм» писал в 1977 году: «У Лукаса и его мастера по спецэффектам Дикстры было преимущество перед Кубриком: целое десятилетие бурного развития компьютерной техники. У них была возможность подключить съемочную камеру к сложной ЭВМ, которая запоминала каждый кадр».

«У нас космические корабли все время проплывают над планетами, – говорил Джон Дикстра, – а звездолеты Кубрика всегда видны только в одной плоскости. Кубрик использовал в своем фильме 35 различных трюков, а Лукас в своих трех – 363».

КАЖДОМУ – СВОЕ

На сегодняшний день и на поверхностный взгляд кажется, что «Космическая Одиссея» блекнет перед «Звездными войнами». Но в том-то и дело, что у Кубрика техника съемок – не главное. Секрет непреходящего успеха фильма – в его неоднозначности.

Одних привлекает занимательная фабула, других – новая «космическая» эстетика, ну а третьи (и я в том числе) видят в «Одиссее» философскую глубину, скрытые метафоры, зашифрованные в простеньком сюжете о полете людей в космос. Кубрик пытается дать ответ на извечные вопросы бытия: кто мы и откуда явились! Кем являемся и как соотносимся с нами же созданной технической средой! Куда идем и что нас ждет в необъятной Вселенной! Что случится, когда мы наконец-то встретимся с иным разумом! Для начала минут десять показывая в прологе жизнь стада первообезьян, Кубрик задается вопросом, на который всегда отвечала религия: как человек стал человеком! Кубрик и Кларк отвечают: это результат вмешательства инопланетного разума. Появившийся в доисторические времена на Земле Черный Монолит так воздействовал на мозг обезьяны, что сделал ее разумной. Отбив нападение врага, чуть поумневший обезьяний вожак подбрасывает высоко вверх обглоданную кость – и она, медленно вращаясь в кадре, превращается в звездолет. Самое начало XXI века: человечество уже вышло в космос, но столь же мало знает о себе и мире, как и стая приматов. Киносвязка «кость-космолет» становится классикой на глазах зрителя.

ДУЭЛЬ

Несмотря на обилие в фильме неодушевленных главных героев (их двое. Черный Монолит и электронный мозг «ХАЛ»), речь, как и в «Солярисе» Тарковского, идет у Кубрика не о глубоко чуждых нам гуманоидах и не о далеких планетах, а о человеке и о Земле.

Американское правительство готовило космическую экспедицию к Юпитеру в обстановке величайшей секретности, надеялось извлечь преимущества из контактов с инопланетянами. Даже капитан космолета «Дискавери» Дейв Боумен не знает истинной цели экспедиции, но она известна компьютеру. Здесь и кроется нравственная коллизия фильма. Артур Кларк так написал об этом: «…незнание космонавтами правды порождало в компьютере чувство вины перед людьми. Ему не давала покоя тайна, которой он не мог поделиться с Боуменом. Электронный мозг, созданный, чтобы помогать космонавтам, все время лгал им. Противоречие между правдой и необходимостью ее скрывать медленно, но верно подтачивало ценность электронной психики. И компьютер начал ошибаться. В ответ на это космонавты решили его отключить… а это равнозначно смерти. И машина начала убивать

77

людей, чтобы одной, без помех, довести экспедицию до конца».

В поединке с роботом победителем все равно стал человек. Оставшись в полном одиночестве, Боумен обнаруживает третий Монолит, он же – Звездные Врата.

УГОЛ ОТРАЖЕНИЙ

Финал фильма чуть ли ни все критики понимают по-разному, настолько он многозначен. Боумен попадает в странную комнату, обставленную в стиле Людовика XVI, где видит самого себя, но в нескольких вариантах – сначала постаревшим на десять лет, затем глубоким стариком, а после смерти – космическим младенцем.

Киновед А. Караганов видит две причины, по которым Кубрик и Кларк именно так закончили фильм: «Первая – внеземляне решают, что надо освободить человека от страха смерти, лежащего в основе его болезненной агрессивности, и делают космонавта бессмертным. Вторая – космонавт оторван от своего детства, ему не удалось почувствовать себя своим в комнате предков, поэтому нужно вернуть его в детство, чтобы он обрел согласие с самим собой…»

Критик Ю. Ханютин думает по-другому: «…в финале важны еще два момента: умирающий Боумен тянется в последнем усилии к повисшему у его изголовья Монолиту – символу бесконечного и неразгаданного знания. В последнем символическом кадре появляется человеческий эмбрион – равновелики в бездонности космоса полукружье Земли и полукружье прозрачной оболочки человеческого плода… Человек еще в колыбели своей планеты, но это только начало. Впереди – звездная Одиссея…»

ЭПИЛОГ

Спустя шестнадцать лет, в 1984 году, на экраны Америки вышел фильм «2010: Одиссея-2» – продолжение «Одиссеи» Кубрика/Кларка. К этому времени последняя прочно вошла в не столь уж длинный ряд киношедевров всех времен и народов. В новом фильме мы встречаемся со своими старыми знакомыми – Дейвом Боуменом, кораблем «Дискавери», компьютером «ХАЛ-9000» и, разумеется, Черным Монолитом. С технической точки зрения фильм Питера Хайамса столь же безупречен, как и его предшественник. Более того, за 16 лет техника съемок шагнула вперед: космические пейзажи у Хайамса великолепны, а спецэффекты вообще поражают воображение. Но в картине крепкого профессионала Хайамса не хватает одного очень важного элемента – настоящего искусства. Того, что у Кубрика было с избытком…

Эдуард СТЕПАНОВ

78