А теперь не смотри / Don’t Look Now (1973)

Карцев Пётр. «Ужасный век, ужасные сердца!» // Видео-Асс Известия. – 1988, № 3 (38). – С. 12-15.

«Ужасный век, ужасные сердца!»

«Не наше дело – рассуждать, наше дело – пугать людей до чертиков».

Альфред ХИЧКОК

Пионерам кинематографа не нужен был ни страшный грим, ни дорогие спецэффекты для того, чтобы вызвать у зрителей ощущение ужаса: посетители первых кинотеатров с криками выбегали из зала при виде обычного поезда, беззвучно надвигавшегося на них с экрана.

Наше сознание привыкает к острым ощущениям, точно так же, как наш организм можно приучить к яду, если начать с очень маленькой дозы. История фильма ужаса – это история постепенного увеличения дозы. В начале века Жорж Мельес, будучи иллюзионистом по профессии, основал магию кино на фокусах, а меняя костюмы, маски, простые декорации и рисованные задники со смешных на жутковатые, он легко управлял эмоциями своих зрителей, вызывая у них то смех, то холодок, бегущий по коже. Он же в 1912 году придумал, быть может, первый расчетливо-шоковый эпизод в кино: в «Завоевании полюса» Снежный великан проглатывает одного из членов полярной экспедиции.

Разумеется, это было ничто по сравнению с историческим шоком, когда «прекрасная эпоха» закончилась страшной и разрушительной войной, раз и навсегда перевернувшей представление людей о мире, в котором они жи-

12

ли. Этот переворот в сознании немецкие киноэкспрессионисты отразили на экране, изгнав с него горизонтали и вертикали, заполнив его изломанными линиями, густыми тенями, искаженными формами декораций и превратив мир в галлюцинацию больного ума, как в фильме «Кабинет доктора Калигари». Впервые обратившись в 1921 году к сюжету «Дракулы» Брэма Стокера, режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау в фильме «Носферату, симфония ужаса» не просто рассказал сенсационную сказку, а создал притчу о нашествии Мирового Зла. Не удивительно, что в той же Германии, где фашизм уже зарождался, появились первые картины о маньяках, которыми движет либо желание власти над миром, как в ленте «Доктор Мабузе, игрок», либо сексуальная одержимость, как в фильме «М». Обе картины поставил Фриц Ланг; несмотря на очевидную иносказательную параллель с нацизмом, Геббельс позднее предложит ему возглавить все кинопроизводство Третьего Рейха, но в ту же ночь Ланг тайно уедет из страны.

В Голливуде, где на мир всегда смотрели проще, страшного эффекта достигали в эти годы в основном при помощи грима, виртуозным мастером которого стал актер Лон Чени, буквально не щадивший себя ради искусства перевоплощения: он носил горб весом в 35 кг для роли Квазимодо, закрывал зрачки глаз мембранами с яичной скорлупы, чтобы выглядеть незрячим, привязывал ступни к ягодицам и передвигался прыжками на коленях. играя безногого. Его прозвали «человеком с тысячью лиц»; в нашем фильме «Шерлок Холмс и доктор Ватсон» портреты его персонажей использованы как фотографии злодеев из лондонского преступного мира. Не исключено, что именно мучительные перевоплощения вызвали у Чени рак дыхательных путей, от которого он умер почти одновременно с приходом звука в кино.

Его постоянный режиссер, Тод Браунинг, вынужден был искать другого актера для своего нового проекта – официальной экранизации «Дракулы». Этим актером, по странному совпадению, стал уроженец Трансильвании Бела Лугоши. Роль кровососущего графа принесла ему бешеную популярность, которую он вскоре растратил, снимаясь в дешевых бездарных постановках, но, сроднившись со своим самым знаменитым персонажем, он завещал похоронить себя в плаще Дракулы. Сам Браунинг. между тем, снял и более интересные картины, собрав со всего мира для фильма «Уродцы» настоящих. совершенно невообразимых калек и уродов, которые настолько шокировали зрителей, что после первых истерик в кинотеатрах студия вынуждена была на много десятилетий изъять фильм из проката. Больше повезло ленте «Дьявольская кукла», где Браунинг использовал новаторские для 1935 года и до сих пор впечатляющие спецэффекты в сюжете о живых куклах-убийцах.

Еще большую сенсацию, чем «Дракула», произвел «Франкенштейн» Джеймса Уэйла – фильм, показавший, что ужасное на экране может быть совместимо и с поэтичным и со смешным. Роль чудовища сыграл здесь другой актер, навсегда оставивший свое имя в анналах жанра, – Борис Карлофф, терпеливо выдерживавший наложение грима, занимавшее по 4 часа ежедневно, и ходивший на съемочную площадку под простыней, чтобы внешность чудовища до премьеры оставалась тайной. После премьеры студия опасалась судебных исков зрителей, от ужаса лишившихся сна. В последующих фильмах Уэйл дал волю своему черному юмору, сняв еще три шедевра: «Старый темный дом», «Человек-невидимка» и «Невеста Франкенштейна».

Первая половина 30-х была золотой эпохой для фильмов ужаса. Первая лента о гаитянском культе вуду – «Белый зомби» Виктора Хэл-перина – дала Лугоши его самую яркую и незабываемую роль. Экранизация «Доктора Джекилла и мистера Хайда», сделанная Рубеном Мамуляном с Фредриком Марчем в главной роли, до сих пор остается непревзойденной. Для сцен перехода героя из одной ипостаси в другую был использован сложный технический процесс, точный характер которого не известен по сей

13

день: скорее всего, ошеломляющий эффект был достигнут при помощи грима, различные слои которого проступали по очереди при постепенной смене освещения. Среди других неувядаемых персонажей, получивших в те годы свое лучшее экранное воплощение, были китайский злодей в «Маске Фу-Манчу», мечтающий о власти над миром, и мумия в одноименном фильме; обоих сыграл Карлофф, в первом случае не жалея пародийных, насмешливых нюансов, во втором – помогая режиссеру Карлу Фрейнду в достижении удивительно мрачной, гнетущей и в то же время поэтической атмосферы.

Мастером такой атмосферы был продюсер Вэл Лютон, выходец из России, который в середине 40-х продюсировал на студии «РКО» девять классических фильмов ужаса, начиная со знаменитого «Кошачьего племени». Жанровое кредо Лютона заключалось в том, что больше всего человек боится неизвестности, а потому не нужно показывать на экране источник угрозы. Достаточно намекнуть на него тонкими, вкрадчивыми штрихами, а воображение зрителя само дорисует остальное. Фильмы Лютона полны загадочных теней, необъяснимых звуков, приглушенных шагов за спиной. Ужас, который они вызывают, – это знакомый нам всем иррациональный, первобытный страх перед темнотой и таящимися в ней безымянными, необъяснимыми опасностями. Недаром один из лучших фильмов Лютона – «Проклятие кошачьего племени» – это поэтичная притча о детских страхах. Если раньше источником ужаса на экране были злодеи и чудовища, то Лютон произвел целую революцию в жанре, отправившись на поиски страхов в тайные глубины человеческой души. Лютон избегал классических сюжетов, предпочитая

14

новые пути: только в ленте «Я шла рядом с зомби» он перенес на остров в Карибском море действие романа Шарлотты Бронте «Джейн Эйр». В остальных картинах он часто извлекает ужас из самых неожиданных источников: из четверостишия Джона Донна или из гравюр Бёклина и Хогарта.

В 50-е новые из-менения в мире вновь отразились на таком далеком от реальности жанре. После ужасов Второй мировой войны мало кого можно было напугать Дракулой или чудовищем Франкенштейна. Между тем наука сделала колоссальные шаги вперед, высвободив энергию атома и заглянув в космос. За ней последовал и кинематограф: популярность научной фантастики временно отодвинула ужасы на второй план, но иногда два этих жанра образовывали эффектное сочетание. В эпоху холодной войны главным подсознательным рычагом, который использовало кино, было чувство тревоги, граничившее с массовой истерией. В 1951 году в финале фильма «Нечто» о поединке группы военных и ученых с загадочным пришельцем, чья биология принципиально несовместима с человеческой, оставшиеся в живых призывают землян: «Следите за небом!». На этот раз герои остаются победителями, но пять лет спустя, в фильме Дона Сигела «Вторжение похитителей тел», финал остается открытым. Здесь инопланетяне превращают жителей целого города в нерассуждающих роботов, лишенных всяких человеческих эмоций. Единственный человек, которому удается спастись, рассказывает свою невероятную историю, но поверят ли ему, пока еще не поздно? Оба фильма были не только метафорой «красной угрозы», но и отражением более глубокого, подсознательного страха перед потерей индивидуальности во все более технократическом обществе.

К концу десятилетия английская студия «Хэммер» использовала расширение рамок дозволенного, чтобы представить на экране новый аспект жанра, раньше находившийся под запретом. Мир стоял на пороге сексуальной революции, и слова «страшно» и «эротично» вдруг оказались синонимами. Когда в 1958 году в хэммеровской экранизации «Дракулы» Кристофер Ли в роли вампира склонялся над шеей своей очередной жертвы, это уже не было холодное объятие ужаса: быть может, впервые в истории кино злодей и жертва потянулись друг к другу. Героиня забывала о своем возлюбленном, предпочитая сладострастно отдаться вампиру. Почти одновременно с этим во Франции Жорж Франжю в лирическом фильме «Глаза без лица» рассказывал историю о чудовищных преступлениях, на которые могут толкнуть человека любовь и красота. Из кино, так же как из жизни, внезапно исчезли моральная ясность и однозначные ценности; границы между добром и злом начали стираться.

О красоте разложения, о привлекательности зла повествовал Роджер Корман в нескольких вольных экранизациях рассказов Эдгара По. В «Мистерии красной смерти» (распространенный перевод «Маска красной смерти» неточен) двор князя Просперо проводит время в экстравагантных и порочных развлечениях, в то время как чума опустошает окрестности замка. Яркие краски и изысканность операторской работы Николаса Роуга сознательно противопоставлены ужасу происходящего. В эти же годы снимается последний из прежних запретов: отныне злу позволено торжествовать, будь то неведомая сверхъестественная сила, как в фильме «Невинные» по «Повороту винта» Генри Джеймса, или зло, порожденное человеком и олицетворенное бездушной всесильной организацией, как у Джона Франкенхаймера во «Втором шансе».

Сами лики зла становятся разнообразнее. Альфред Хичкок в «Психозе» не только вводит в кино нового персонажа – убийцу-психопата, но и меняет законы жанра. Отныне в нем нет ничего гарантированного и стабильного, и зритель больше не вправе ожидать, что сюжет повернется именно так, как предвещают первые пять минут фильма, ибо человек становится в уравнении сюжета неизвестной величиной. Мы больше не знаем наверняка, на какие ужасы он способен; он непредсказуем, как явление природы, как стихийное бедствие. Тот же Хичкок в фильме «Птицы» еще раз напоминает о том. что мир во второй половине XX века становится зыбким и необъяснимым: то, что вчера казалось дружелюбным и безобидным – обычные птицы, – завтра может превратиться в неожиданно грозную и враждебную силу.

Человек и природа вместе порождают третий источник угрозы -мир сверхъестественного. Но теперь это уже не те немного наивные потусторонние силы, которые можно понять, а поняв — укротить. У Роберта Уайза в «Доме с привидениями» и экстрасенс, и скептик вынуждены признать свое бессилие перед непознанным. В фильме Николаса Роуга «А сейчас не смотри» судьба главного героя образует загадочный узор. Все его штрихи ведут в одном направлении, но предотвратить роковой финал невозможно, так как только он сам станет завершением узора и ключом к нему. В апогее развития жанра человек оказывается игрушкой неведомых ему сил. Как ни странно, к такому же выводу стремится кино на противоположном конце света, в Японии, где привидения являются героям лишь для того, чтобы их обмануть — у Масаки Кобаяси в «Кайдане» или у Kalнето Синдо в фильмах «Чертова баба» и «Черные кошки в бамбуковых зарослях».

После такого открытия остается только забыться, и фильмы ужаса становятся все больше похожи на сны или страшные сказки, как у итальянца Дарио Ардженто. В «Преисподней», по собственному признанию режиссера, события намеренно не связаны никакой логикой, как во сне. В «Феноменах» героиня попадает в ужасающую «ванну» из крови, личинок и растерзанных внутренностей, но появляется из нее в белоснежно-чистом сухом платье. Это не досадная оплошность авторов, это напоминание о том, что в ужасе первично состояние ума. а не какие-либо внешние коллизии. Не случайно героини лучших лент Ардженто – юные девушки в самом впечатлительном возрасте, а злодеями чаще всего оказываются персонажи, в которых легко узнать иносказательное олицетворение Власти, – мать, отец или учитель. Даже выражение «сказочная жестокость» приобретает у Ардженто второй смысл: в его фильмах отрезают головы, вспарывают животы, рвут людей на части, но происходит это словно бы в какой-то альтернативной реальности, не буквально, а понарошку. Как в сказке.

После Ардженто кровь в кино, наконец, полилась всерьез. Но это уже изменение количества, а не качества, – стало быть, совсем другая история. Зрители требуют все большую дозу страха, иначе жанр просто не выполняет одну из своих функций. Как гласил рекламный плакат к одному старому фильму, если вам не страшно – ущипните себя. Может быть, вы уже умерли.

Петр КАРЦЕВ

15

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+ Сайт в Twitter