А.В. Караганов. Киноискусство в борьбе идей. Драма познания

Драма познания

Понять творческое лицо и психологию буржуазного художника, который служит капиталу по убеждению или продается по своекорыстному расчету, не представляет особой трудности. Но на Западе немало художников, чьи исходные намерения и цели драматически расходятся с фактическими результатами творчества.

Опыт истории показывает, что буржуазия часто навязывала искусству ложные цели и бесперспективные альтернативы. С ростом силы и влияния социалистических идей буржуазные идеологи особенно изощренно и старательно стали «путать карты», широко распространяя миф о демократических преобразованиях капитализма, якобы равнозначных его фактической самоликвидации и сближению с социализмом. Противоречия капитализма, которые невозможно скрыть с помощью рекламы и пропаганды, они пытаются «объяснять» несовершенством современной цивилизации. На место борьбы классов ставится конфликт наций и поколений.

Американский журнал «Атлантик» опубликовал в 1968 г. статью студента Колумбийского университета Джеймса Кюнена под красноречивым названи-

52

ем «Почему мы против взрослых». «На всех перекрестках нам кричат, – пишет он, – что Соединенные Штаты – свободная страна. Но это не свободная страна. Нельзя уйти из университета, потому что тебя сразу же призовут в армию, надо учить некоторые предметы, чтобы получить степень, надо иметь степень, чтобы добиться того, чего хочешь, и нельзя даже решить, чего же ты хочешь, потому что ты заранее запрограммирован. Ты можешь говорить все, что ты хочешь, но тебя не услышат, потому что средства информации под контролем. Если все же тебе удастся быть услышанным, народу это не понравится, потому что народу сказали, что именно ему должно нравиться. А если им не понравится, они могут даже и убить тебя, потому что правительство поддерживает примеры убийств» 1.

Даже в этих, не лишенных реалистичности наблюдениях и умозаключениях студента-бунтаря происходит подмена понятий и подмена противника: Кюнен описывает драмы молодежи, порожденные вполне определенными социальными обстоятельствами, а противника ищет в старшем поколении, не дифференцируя этого поколения по социальным признакам, по реальной роли разных его представителей в определении судеб молодежи. Публиковать «левые» высказывания такого рода буржуазной прессе вряд ли опасно, ибо, до тех пор пока такие молодые бунтари, как Джеймс Кюнен, будут блуждать среди идеек о вражде поколений, они не доберутся до реального понимания социальной действительности.

В том же номере журнала пропагандируется еще одна концепция, путающая карты в объяснении драм и уродств капиталистического общества: жур-

_______
1 «Atlantik», October, 1968.

53

нал сообщает о споре американского дипломата и социолога Джорджа Кэннана с группой студентов. Кэннан заявил своим молодым оппонентам: «Зло в мире коренится не в социальных или политических учреждениях, а в слабости и несовершенстве самой природы человека».

Кэннан, считающийся дальновидным теоретиком внешней политики США, либо утратил свою трезвость в понимании жизни, либо его заявление – просто полемическое лукавство: не решаясь ныне – по крайней мере в студенческой аудитории – пускать в ход привычные аргументы буржуазной пропаганды в защиту социальных и политических институтов капитализма, Кэннан обращается к старой, а теперь снова ставшей модной философской теории о роковом несовершенстве человека.

Применительно к рассматриваемой проблеме в заявлении Кэннана особенно интересно совпадение его выводов с выводами многих художников, стоящих в оппозиции к буржуазному обществу или, по крайней мере, считающих себя бунтарями. Защитник и теоретик капитализма выступает с ними вместе, в полном согласии.

Идеологическая суть подмен и подтасовок, о которых идет речь, часто бывает скрыта от художников, не овладевших научным пониманием общественного развития. Их добросовестные заблуждения и порождают противоречия между творческими намерениями и свершениями. Так рождаются духовные драмы ищущих художников, чьи поиски по тем или иным причинам оказались направленными по ложным путям, на ложные цели.

В этих драмах по-своему отражаются сложности формирования демократического и социалистического мировоззрения у той части художественной ин-

54

теллигенции капиталистических стран, которая уже разочаровалась в буржуазном образе жизни, но еще не нашла достаточно прочных опор в антикапиталистическом движении, в современном развитии революционной мысли, в понимании реальных ценностей социализма – не только экономических и социальных, но и моральных.

В начале XX в. среди деятелей искусства почти не было социалистов. Великая Октябрьская революция расширила их ряды – и не только в России. Дальнейшее движение художественной интеллигенции Запада влево возникло на рубеже 20–30-х годов под влиянием «великого кризиса», обнажившего противоречия буржуазного общества. Это движение вскоре соединилось с нарастанием борьбы против фашизма, заставившей многих писателей, журналистов, художников, композиторов, деятелей кино и театра не только подниматься на трибуны антифашистских конгрессов в защиту культуры, но и сражаться в Испании, став бойцами интербригад.

В годы второй мировой войны уже не десятки, а сотни и тысячи деятелей культуры участвовали в движении Сопротивления. Многие из них вступили в рабочие партии или присоединились к левым объединениям интеллигенции. Победа над фашизмом способствовала росту авторитета и интенсивному распространению среди интеллигенции идей социализма.

В такой обстановке даже буржуазные издатели начали издавать книги левых писателей; буржуазные продюсеры финансировали фильмы прогрессивных режиссеров; некоторые политиканы от журналистики, хорошо чувствующие политическую конъюнктуру, подыгрывали левым взглядам, делая невероятные для себя зигзаги. Разумеется, подоб-

55

ные уступки веяниям времени имели свои пределы. Но тем не менее атмосфера демократического подъема способствовала увеличению рядов прогрессивной интеллигенции, что, в свою очередь, придало новые силы демократическим и социалистическим направлениям в литературе и искусстве. Но одновременно возникли новые сложности в развитии этих направлений, сложности, аналогичные трудностям роста рабочего движения, связанные и переплетающиеся с последними.

В статье «Разногласия в европейском рабочем движении», опубликованной в конце 1910 г., В. И. Ленин писал о том, что ревизионизм (оппортунизм, реформизм) и анархизм (анархо-синдикализм, анархо-социализм) наблюдаются в различных формах и с различными оттенками во всех цивилизованных странах на протяжении более чем полувековой истории массового рабочего движения. Одной из наиболее глубоких причин, порождающих разногласия в рабочем движении, является самый факт роста рабочего движения. «Если не мерить этого движения по мерке какого-нибудь фантастического идеала, а рассматривать его, как практическое движение обыкновенных людей, то станет ясным, что привлечение новых и новых «рекрутов», втягивание новых слоев трудящейся массы неизбежно должно сопровождаться шатаниями в области теории и тактики, повторениями старых ошибок, временным возвратом к устарелым взглядам и к устарелым приемам и т. д. На «обучение» рекрутов рабочее движение каждой страны тратит периодически большие или меньшие запасы энергии, внимания, времени». Продолжая свою мысль, Ленин пишет далее о появлении в рабочем движении таких его сторонников, которые усваивают «лишь некоторые сторо-

56

ны марксизма, лишь отдельные части нового миросозерцания или отдельные лозунги, требования, не будучи в состоянии решительно порвать со всеми традициями буржуазного миросозерцания вообще и буржуазно-демократического миросозерцания в частности» 1.

Отмеченные Лениным закономерности и особенности роста рабочего движения сохраняют свою силу и в наши дни. Ревизионизм и анархизм в их новейших модификациях остаются наиболее распространенными формами отхода, отступления от господствующей в рабочем движении марксистско-ленинской теории и тактики. И по-прежнему сам факт роста рабочего движения, втягивания в борьбу против капитализма новых слоев трудящихся сопровождается шатаниями, колебаниями во взглядах и позициях некоторых представителей этих слоев.

Обучение «рекрутов», о котором писал Ленин, революционное воспитание участников движения, сам процесс перехода от оппозиции капитализму к сознательной борьбе за социализм приобрели в современных условиях новые конкретно-исторические формы, особенности и трудности. Наиболее наглядно и остро это проявляется в поведении, позициях, взглядах примкнувшей к рабочему движению мелкой буржуазии и интеллигенции.

На современное развитие демократических и социалистических элементов в искусстве капиталистических стран не могло не оказать известное влияние то обстоятельство, что послевоенное левое крыло художественной интеллигенции на первых порах было весьма пестрым по составу. В прогрессивные объединения во многих случаях вступали тогда лю-

_______
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 20, стр. 65.

57

ди, еще не ставшие последовательными сторонниками социализма и борцами за его идеалы. В левые объединения шли «социалисты чувств», эмоционально отвергавшие капиталистический образ жизни и выступавшие за социальную справедливость, но не постигшие еще научные принципы социалистической теории и реальные проявления многосложной практики борьбы за социализм. Сюда шли бунтари индивидуалистического толка, для которых всяческие «против» имели вполне конкретное содержание, а «за» – оставались весьма туманными понятиями. Они шли с ощущением драматизма бытия в собственническом мире, с мыслью о том, что жизнь надо переделать, но без ясного представления, как именно ее можно переделать. С левым движением их объединял только пафос отрицания. Революционность многих из них оставалась в рамках мелкобуржуазной оппозиции капитализму – была половинчатой, противоречивой, подверженной всяческим колебаниям и трансформациям. Очень скоро история начала сортировку этого разнохарактерного собрания людей, на время уверовавших в свое единство.

В 1946 г. Черчилль своей речью в Фултоне дал старт «холодной войне». В США поднимается маккартизм, активизирует свою свирепую деятельность идеологическая инквизиция новейшего образца – комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. Стойких борцов за социальный прогресс бросают в тюрьмы и заносят в черные списки, лишающие права на работу по профессии, слабых толкают к позору предательства. Аналогичные процессы происходят и в других странах капиталистического мира.

Серьезными испытаниями для левой интеллигенции, своего рода проверкой прочности их политиче-

58

ских убеждений становятся критика в Советском Союзе ошибок, допущенных под влиянием культа личности, венгерские события 1956 г., чехословацкие события 1968 г., война во Вьетнаме, события на Ближнем Востоке. Восприятие социалистических идей, опыта борьбы за социализм осложняется раскольнической политикой Мао Цзэдуна и его группы, нарушением принципов марксизма-ленинизма в деятельности некоторых других коммунистических и рабочих партий. Буржуазия старательно использует разногласия в мировом рабочем движении в своих классовых целях. Она делает все, чтобы дискредитировать социализм. Не отказываясь от методов насилия в защите своих классовых интересов, буржуазия все более изощренно применяет методы либерализма, реформ, компромиссов. Активно используется возникшая в ряде стран сравнительно благоприятная экономическая конъюнктура: буржуазная пропаганда рекламирует ее под вывесками «немецкое чудо», американское «процветание» и т. д. Зигзаги тактики буржуазной пропаганды, соединенные с ее возросшей активностью, помогают распространению иллюзий относительно характера и перспектив капиталистического общества.

Попав под влияние таких иллюзий, некоторые художники, еще недавно объявлявшие себя противниками буржуазного образа жизни, принимают определенный рост уровня жизни за некое, пусть частичное, но вполне осязаемое осуществление социальных преобразований. Существенные и часто очень драматические изменения во взглядах и позициях происходят под влиянием индивидуалистического восприятия мира и у тех художников, которые не дали себя оглушить рекламной шумихой насчет очередного «чуда», сохранили свою ненависть к собствен-

59

ническому миру, свое презрение к буржуазному обывателю.

Было бы наивностью думать, что во всех таких случаях художник становится пассивной жертвой обмана, попадая, как рыба на крючок, под влияние буржуазной пропаганды. Тут проявляются и определенные особенности их собственного сознания, подверженного буржуазно-индивидуалистическим влияниям: действует не только обман, но и самообман.

Весьма поучительна в этом смысле человеческая и писательская судьба Джона Стейнбека, чья литературная деятельность и непосредственное участие в экранизации некоторых романов и повестей так много дали в свое время развитию демократических, реалистических тенденций в американском кино.

Всемирная слава Стейнбека началась, как известно, «Гроздьями гнева» – социальным романом, ставшим одним из лучших произведений критического реализма в новейшей американской литературе. В конце писательского пути Стейнбека – позорные очерки во славу американцев, воевавших во Вьетнаме. Между ними – сложная, полная противоречий жизнь писателя, так и не сумевшего хотя бы еще раз подняться на социальный уровень своей первой знаменитой книги, послужившей основой для не менее знаменитого фильма Джона Форда «Гроздья гнева».

После смерти Стейнбека в газете «Дейли уорлд» появилась статья Филиппа Боноски «Джон Стейнбек (1902–1968). Триумф и трагедия», рассказывающая о сложной жизни писателя.

Боноски считает, что путь Стейнбека весьма типичен для американского художника. Подобно многим своим коллегам, Стейнбек пытался средствами искусства добраться до смысла и значения американской жизни. В конце концов его попытки раскрыть ее тай-

60

ну с помощью лишь этих средств потерпели крах. Как и многие другие, Стейнбек натолкнулся на такие моменты в американской действительности, которые оказались неподвластными «химии» искусства. Как и многие другие, к концу жизни он остался перед лицом этой проблемы в отчаянном одиночестве.

В определении того, что хорошо, что плохо, Стейнбек почти всегда руководствовался лишь своими ощущениями как наиболее достоверными свидетельствами непосредственного знания жизни. В основе такого подхода было свое разумное начало: стремление видеть реальность без искажающих линз предвзятых идей и ложных концепций. И в годы, когда создавались «Гроздья гнева», такой подход к жизни был оправдан поисками демократического идеала, поисками социальной правды, верой в достижимость такого идеала в рамках данного общества.

С тех пор многое в Америке изменилось. В американскую литературу пришли писатели иного склада, которым, пишет Боноски, «открылась правда об Америке и, как оказалось, они не могли снести этого. Не из-за отсутствия храбрости, не потому, что у них атрофировались, чувства, а потому, что теперь, как никогда раньше, надо было знать об Америке гораздо больше, чтобы суметь понять в ней хоть что-нибудь. Всепоглощающий антагонизм, раздирая нашу страну, самое ее сердце, превратился теперь не только в конфликт между личностью и капиталом и всем тем, что стоит за ним. Теперь этот конфликт превратился в конфликт между американским империализмом и зависимыми от Америки народами мира, включая свой собственный израненный народ».

Эту трудную истину нельзя было постигнуть одними лишь чувствами. Стейнбек не смог понять ее, хотя и пытался это сделать. Не обнаружив искомого

61

идеала в самой Америке, он отправился во Вьетнам, чтобы там найти того молодого американца, которым можно было бы восхищаться. Произошло нечто чудовищное: Стейнбек стал восхищаться убийцами, их точной работой палачей, писал о бомбе, сбрасываемой с самолета, как о «раскрывающейся розе».

«Это и была его трагедия, но одновременно она указывала, что своего рода «исторической невинности» в Америке пришел конец и вместе с ней должны исчезнуть из нашей среды простаки, которым, невзирая на отсутствие научных знаний, удавалось сохранять простой и чистый взгляд на жизнь и пытаться правдиво изображать ее. Отныне американским художникам… придется лицом к лицу столкнуться с непреложной истиной — они живут в империалистической стране, и сам по себе этот факт порождает коррупцию. Чтобы спасти себя — это и есть новая истина,— искусство вынуждено будет бороться за свое существование с самым могущественным из всех существующих врагов».

Трагедия Стейнбека в значительной степени была связана с тем, что он пренебрежительно относился к научным социальным теориям, воспринимал социализм сквозь призму его догматических извращений. Стейнбек кончил свой путь как прислужник империализма, потому что не смог понять его сущность и не нашел привлекательных альтернатив. «Его конец,— резюмирует Боноски,— был нелепым, глупым, недостойным, драматичным. До него так и не дошло, что зло — это не мистическая сила, заключенная в индивидууме, что хороших американцев могут вынудить совершать такое зло как истребление целого народа» 1.

_______
1 «Daily World», December 29, 1968.

62

Нельзя не согласиться с Боноски, с его анализом духовной драмы Стейнбека, приведшей писателя к позорному предательству демократических и гуманистических идей, определивших пафос «Гроздьев гнева». Драма Стейнбека — это драма познания, вернее, драма непонимания мира. Ведь тайны непознанного, непонятного мира почти неизбежно мистифицируются. Бессилие художнического сознания перед их сложностью — благоприятная почва для такого рода мистификаций, когда конкретное познание реальности заменяется отвлеченными идеями о вне-социальном происхождении бед современного человека, о невозможности изменить условия человеческого существования.

В свое время в советской эстетике была распространена точка зрения, что, если художник будет показывать правду жизни, он неизбежно придет к марксизму. По этой концепции творческий путь Стейнбека должен был стать более благополучным: стейнбековских стремлений к правде, стейнбековского умения эту правду воплощать, стейнбековской веры в силу непосредственного ощущения реальности должно было хватить для самых обнадеживающих эволюции. Стейнбек же эволюционировал в противоположную сторону. Жизнь внесла поправку в концепцию, представлявшуюся многим такой убедительной. Оказалось, что далеко не всегда изображение правды жизни становится гарантией прогрессивного развития мировоззрения. Для такого развития недостаточно знаний, основанных на одних только ощущениях, на чувстве правды.

Путь философского познания от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике всегда имел большое значение для искусства, хотя живое созерцание и абстрактное мышление в нем

63

находятся в несколько иных соотношениях, нежели в философии, – в соотношениях, продиктованных спецификой художественного творчества. В современных условиях этот путь приобретает для многих художников особое значение: научное знание, анализ, в том числе и философский, входят ныне в процессы художественного освоения мира с небывалой интенсивностью.

В этом движении искусства в сторону анализа действительности, включая ее скрытые, не поддающиеся живому созерцанию противоречия, бывают свои крайности и издержки. Чаще, чем в былые годы и прошлые века, появляются произведения, в которых рационалистическое начало преобладает над эмоциональным. Но сам процесс – безотносительно к его издержкам – закономерен, ибо вполне отвечает историческому моменту.

Разумеется, драматическую эволюцию Стейнбека нельзя объяснить только характерными для него особенностями художественного освоения мира, его упованиями на чувства при недооценке научного анализа, опирающегося на социальную практику. Тут действовали и другие факторы, имеющие отношение не только к творческому методу Стейнбека.

Вопоминаются в этой связи мои личные встречи и разговоры с Джоном Стейнбеком, приезжавшим в Советский Союз вскоре после окончания второй мировой войны. Объясняя пессимистичность своих тогдашних произведений, Стейнбек говорил о драматизме истории, о страхе перед жизнью, наполненной опасностями и неразрешимыми проблемами.

Рассказывая о первых своих московских впечатлениях, многое в жизни, идеологии и социальных принципах советского общества он не принимал или ставил под сомнение. Но предубеждения не лишили

64

его способности наблюдать и думать. Вернувшись в Москву из поездки по Украине, Стейнбек сказал, как бы продолжая наши прерванные споры: «Когда я приехал в СССР, я не только многое у вас не понимал – признаться, я не верил многому из того, что вы говорили, точно так же, как, очевидно, и вы не верили моим рассказам об Америке; каждый защищает свое, думал я. Но вот я поездил по Украине, побывал в разоренных деревнях и увидел вещь, прямо-таки невероятную. Нацисты распускали колхозы, возвращали крестьянам землю; расчет был безошибочный: привязанность к собственности сметет тонкий слой коллективизма, порвет связи крестьянина с Советской властью. И вот сейчас в украинских разоренных деревнях крестьяне снова собираются в артели. Это восстановление колхозов показывает, какие глубокие корни пустила Советская власть в человеческие души…» Так говорил Стейнбек, наблюдательный художник, далекий от социалистических убеждений, но понимавший упрямую силу фактов.

Прошло около двадцати лет. После второго приезда Стейнбека в СССР (мне с ним не довелось тогда встретиться) я получил от него письмо и книгу. Стейнбек писал о наших встречах, беседах, упоминал конкретные детали. Что за наваждение? С кем он меня перепутал? Через два-три дня все разъяснилось: Стейнбек прислал точно такие же послания еще пятидесяти членам Союза писателей. Стало ясно: письмо было факсимильно размножено где-то в недрах ЮСИА, его рассылка превратилась в пропагандистскую акцию.

У каждого из нас, получивших письма, остался на душе неприятный осадок. Возникли недоуменные вопросы: что случилось, как мог позволить Стейнбек кому-то так нелепо, так глупо распорядиться его име-

65

нем, его подписью? Последующие события показали, что история с письмом была лишь малым симптомом больших перемен в Стейнбеке: он все охотнее отождествлял себя с пропагандистской машиной США, постепенно снимая былые оговорки и несогласия; мифы, создаваемые буржуазной пропагандой, приобретали в его глазах очертания убеждающих истин; внутренние противодействия обману, даже подкрепленные заботой о суверенитете личности, не выдержали напора – Стейнбек дал себя обмануть. Результат был драматичен: Стейнбек стал искать идеал в летчиках, бросавших бомбы на города и села Вьетнама, стал прославлять палачей. От многих предыдущих иллюзий эта последняя иллюзия Стейнбека невыгодно отличалась тем, что пахла кровью, помогала оправдывать преступления агрессоров, служила тем силам, которые в этих преступлениях были заинтересованы.

Драмы и эволюции, подобные стейнбековским, довольно часто, хотя и не в таких острых формах, встречаются в современном кинематографе Запада. Явления, которые свидетельствуют о кризисе буржуазного киноискусства, зарождаются не только в банках, финансирующих фильмопроизводство, не только в кабинетах продюсеров, где решается судьба сценариев и фильмов, но и в сознании самих мастеров экрана.

Речь идет о деформациях художнического сознания и эстетического отношения искусства к действительности, рожденных чувством бессилия художника перед противоречиями и сложностями современного мира. Речь идет о художниках, которые драматически переживают беды современного человека в мире собственности, осуждают зло, но не умеют подняться до реалистического анализа этих бед, этого зла.

66

На экраны мира выходят фильмы, философия которых основана на той предпосылке, что научный и технический прогресс, непрерывно расширяющий возможности человека, не сопровождается прогрессом человеческой сущности. Под влиянием такой философии рождается безбрежный пессимизм, убивающий энергию действия, перекрывающий поиски альтернатив. Когда художник, разуверившийся в социальных и моральных ценностях окружающего общества, бежит во все отрицающее безверие, от разума — в бездны иррационализма, от испорченного собственническим эгоизмом человека – в бесчеловечность, в хаос, он может стать, сам того не желая, распространителем идей и взглядов, мешающих людям быть активными в заботах о совершенствовании бытия и своем собственном совершенствовании.

Искусство тотального разочарования несет в себе лишь пассивную горечь, гнев без адреса и отчаяние, оторванное от своих реальных истоков. Неблагополучие человеческого существования в условиях материального благополучия, уродства «потребительского общества», засилье техники и драматическая античеловечность машинной цивилизации, вражда наций и поколений трактуются таким искусством весьма отвлеченно: не устанавливается зависимость этих явлений от социальной структуры, их породившей, не проводится никаких различий между странами с противоположным общественным строем.

Каковы бы ни были исходные импульсы такого искусства, его реальное воздействие заставляет задуматься: а уж так ли опасна для буржуазии содержащаяся в нем критика психологии собственничества, своекорыстия, индивидуалистического одиночества и некоммуникабельности современного человека? Ведь протест против зла в этом искусстве настолько

67

абстрактен, что у его апостолов трудно обнаружить какие-либо конкретные цели, трудно уловить в их произведениях диагноз болезней, на которые они жалуются, а о лекарствах и говорить не приходится.

Бездумно и безответственно, нечестно по отношению к зрителю и своему творческому долгу поступает художник, когда он прославляет капиталистический образ жизни, расцвечивая его яркими красками рекламы и старательно обходя свойственные ему противоречия. Но и все отрицающий скептицизм может стать формой мистификации действительности, искажения правды жизни. Реальные противоречия капитализма переносятся в таких случаях в призрачный мир «извечных», «изначальных» конфликтов человеческого бытия, порожденных «метафизическим» началом в человеке. Частью этого призрачного мира – мифом в ряду других мифов – становится и проблема отчуждения человека, когда она рассматривается художниками вне социального контекста, представляется вселенской трагедией человека как такового.

Подобная мистификация действительности под видом углубления в ее конфликты очень часто сводит на нет критику капиталистических отношений в произведениях, задуманных как остро критические. Критическое начало в них по сути дела подменяется пессимистической идеей о тотальном поражении человека, о роковом его одиночестве и неустранимой испорченности. Происходит декадентское перерождение критического реализма.

В свое время в беседе с автором этих строк Микеланджело Антониони сказал знаменательные слова: «В науке и технике люди ушли далеко, до Луны добрались, а мораль осталась как при Гомере» 1. Сло-

_______
1 См. «Искусство кино», 1965, № 3.

68

ва эти интересны не только тем, что исповеднически откровенно выражают ощущение мира, лежащее в основе таких фильмов, как «Крик», «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня». Они интересны еще и потому, что Антониони не одинок в своем толковании психологии человека, его опустошенности, его роковой неспособности понять других и быть понятым другими. В той или иной мере исповедуемая Антониони философия аналогична той, которая отражается в творчестве Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, ряда молодых кинорежиссеров ФРГ, Италии, Франции, США.

Зарубежное кино знает случаи, когда философия эта захватывает даже таких художников, которые активно интересуются политическими и социальными проблемами.

В середине 60-х годов американский режиссер Стенли Кубрик поставил острый политический фильм «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу». Его действие происходит на одной из военно-воздушных баз США. Начальник базы, пожилой генерал, почувствовав под старость упадок мужской силы, решил, что это Советы распространяют в США таинственную болезнь, угрожающую американской нации бесплодием. А раз так, надо принимать меры. Пользуясь своим положением, он направляет вверенные ему самолеты с ядерными бомбами на Советский Союз. Свихнувшегося генерала не могут остановить увещевания помощника, тщетно апеллирующего к здравому смыслу своего шефа. Генерал упрям: в своей страшной логике атомного маньяка он был безумен еще до помрачения рассудка, помешательство только раскрыло замыслы и намерения, которые складывались и вынашивались годами.

69

В фильме много случайностей, рождающих эффекты экранного детектива. Случайности мешают остановить генерала-маньяка и вовремя отменить его приказ. И вот самолеты летят уже над Мурманском, Архангельском, Вологдой… Случайности приводят к тому, что один из самолетов продолжает полет к цели и после того, как приказ генерала был отменен президентом США: у злополучного самолета перебиты зенитным огнем антенные устройства и его экипаж не смог принять новые распоряжения. В потоке этих случайностей есть и совсем курьезные: у здравомыслящего помощника, с трудом вырвавшегося из помещения штаба и побежавшего к уличному автомату, чтобы позвонить о происшедшем на базе в Белый дом, не оказалось необходимой для этого монеты. А до катастрофы остались считанные минуты…

Может быть, такие случайности мельчат тему, снижают трагедийное звучание фильма? Думается, что нет. «Доктор Стрейнджлав» – комедия-гротеск. Жанр и стиль фильма таковы, что даже упомянутый эпизод с монетой для автомата не кажется здесь неуместным. Фильм ироничен. Во многих его сценах Кубрик смеется, комически остраняет ситуации и поведение людей. Но это смех на краю бездны. Рядом с откровенно комедийными сценами возникают сцены и мотивы, в высшей степени драматические. Они тоже внутренне ироничны, решены в присущем фильму жанре, но смысл их находится в резком контрасте (конечно же специально задуманном) с вальсом «Голубой Дунай», который является музыкальным лейтмотивом фильма, подчеркивающим его комедийную природу.

Фильм назван по имени одного из эпизодических героев. Ученый-атомник, доктор Стрейнджлав в свое время служил Гитлеру. Теперь он служит американ-

70

ским милитаристам. О прошлом, пройденном, но не забытом, напоминает протез – механическая рука, которая то и дело поднимается в фашистском приветствии. Доктор утихомиривает ее, кладет обратно на колено, но непослушная рука поднимается снова и снова. А речи доктора в военном совете у президента США таковы, что легко «монтируются» с механическими движениями рук. Так в фильме появляется весьма выразительная и емкая метафора. Здесь, как и во многих других случаях, гротеск служит смыслу, помогает заострить авторскую идею.

Слабости фильма связаны отнюдь не с тем, что Кубрик решил облечь свои предостережения и свой призыв к миру в художественную форму, которая, казалось бы, для этого не подходит. Режиссерской работой над образами фильма он доказал возможность и правомерность найденного им решения. Фильм теряет убеждающую силу там, где проявляется непоследовательность авторской позиции, противоречивость авторской мысли, – прежде всего в сценах, действие которых происходит в кабине самолета, потерявшего радиосвязь с базой. В этих сценах Кубрик довольно подробно показывает быт экипажа, высвечивает крупным планом отдельные психологические детали, позволяющие судить о характере летчиков, об их отношении к приказу лететь на указанный объект. В данном случае режиссер словно бы изменяет своему замыслу и пытается перевести комедию-гротеск в жанр психологической драмы. Но психологическое раскрытие образов остается только попыткой. Кубрик оставляет за кадром мысли, переживания летчиков, не дает зрителям почувствовать их живую индивидуальность, глубинные мотивы действий. Кто они, эти американские парни в офицерской форме? Оболваненные «сверхчеловеки», готовые убивать на

71

любой войне, потенциальные военные преступники, освобожденные от совести и чести? Или просто послушные исполнители, робеющие перед буквой приказа? Ответа на эти вопросы фильм не дает, хотя самим характером и стилем изображения экипажа самолета Кубрик поставил себя в положение художника-аналитика, который призван дать такой ответ.

Еще острее и драматичнее противоречия во взглядах, жизненных позициях и творчестве Кубрика проявились в его фильме «2001-й год: Космическая одиссея». В интервью прессе Кубрик любит подчеркивать, что его манит все, что выходит за пределы человеческого понимания и кажется чудом. Какие же тайны привлекли его на этот раз? И только ли тайны космоса?

Фильм начинается сценами «на заре цивилизации»: волосатые предки людей гоняются за пищей, играют, дерутся, кто-то из них бросает вверх обглоданную кость; летящая кость высвечивается как некий символ – камера внимательно прослеживает ее полет… В заботах о пище первобытные существа и внимания не обращают на таинственный монолит, возвышающийся около их становья.

Появление монолита уже в самом начале фильма настраивает зрителя на определенную волну: ясно, что речь пойдет не об истории освоения небесных высей – от полета обглоданной кости до межпланетных путешествий, а о философских проблемах земного бытия человека.

Драматургия и режиссерский образ фильма строятся на предположении, что где-то во Вселенной существуют более развитые цивилизации, чем наша: ведь Солнце – молодая планета, но есть и неизмеримо более старые. И возможно, в тех, иных цивилизациях, живут существа, достигшие такого уровня тех-

72

нического развития, который позволяет им наблюдать за тем, что происходит на Земле, и вмешиваться в дела и судьбы ее обитателей. Монолит – их посланец. Он не только олицетворение далеко продвинувшейся, более развитой, чем земная, цивилизации, но еще и сигнал, знак, намекающий людям на возможность продвижения к другим планетам, заманивающий их туда.

Но вот люди сделали первые шаги в заданном монолитом направлении. В фильме с большим техническим блеском и режиссерской изобретательностью показаны путешествие американцев на Юпитер, встреча с русскими учеными на промежуточной космической станции. Скрыв от своих русских коллег истинные цели полета, американские космонавты устремляются дальше. Где предел этого проникновения человека во Вселенную? Каковы его перспективы? Движение фильма к финалу строится на следующей предпосылке: внеземляне в результате своих наблюдений пришли к убеждению, что прыжка в новые дали Вселенной человек недостоин – он остался животным, чрезвычайно агрессивным и опасным; прогресс в области науки и техники не сопровождается на Земле таким же успешным развитием разума и морали.

В конце романа Артура Кларка, экранизацией которого стал фильм Стенли Кубрика, командир космического корабля возвращается на Землю, где после ядерной катастрофы (она произошла как раз во время полета) не осталось ни одной живой души. Финальные сцены фильма показывают космонавта в комнате, обставленной мебелью в стиле Людовика XVI, которую внеземляне, очевидно, извлекли из подсознания человека. В приятном окружении, снимающем недавние тревоги путешествия, космонавт

73

успокаивается и внеземляне могут еще раз проверить его. Они замечают, что испытуемый думает о смерти. Ему кажется, что он стал стариком, что он умирает (все это опредмечено на экране). Возникают два возможных прочтения финала. Первое: внеземляне решают, что надо освободить человека от страха смерти, лежащего в основе его болезненной агрессивности, и делают космонавта бессмертным. Второе: космонавт оторван от своего детства, ему не удалось почувствовать себя хорошо в комнате предков, – нужно вернуть ему детство, чтобы он обрел согласие с самим собой (на экране мельком показан человеческий эмбрион).

Упомянутый роман Артура Кларка не был литературной основой фильма в обычном смысле этого слова: Кларк написал свой роман по их, совместному с Кубриком, сценарию. Тем не менее есть разница между романом и фильмом. Кларк в своем романе все объясняет более или менее рационально. Кубрик почти ничего не объясняет: туманность, неопределенность, загадочность ряда ситуаций фильма входят в режиссерский замысел и несут на себе определенную философскую нагрузку.

Философия фильма, многие его загадки и драматические моменты связаны с бунтом робота – электронного мозга космического корабля. Сюжет «Космической одиссеи» строится таким образом, что человек приходит в драматический конфликт с творением рук своих. В какой-то момент между экипажем космического корабля и его электронным мозгом возникает взаимонепонимание. Робот восстает. Он жесток. Он готов добиваться своего любой ценой, включая убийство несогласных с ним. Он ведет себя как человеческое существо, наделенное еще большими, чем человек, возможностями и еще меньшей нравственной зрелостью.

74

Но откуда же идет это непокорство робота? Олицетворяет ли робот в фильме враждебность техники человеку или является агентом, носителем воли тех же внеземных сил, какие представлены монолитом? При любом ответе на этот вопрос к роботу «Космической одиссеи», к тому роботу, каким задумал его Стенли Кубрик, никак не применима критика с позиций «здравого смысла»: Кубрик не ставил перед собой прикладных задач – помочь освоению далеких планет кинематографической мечтой о нем. Кубрик не хотел быть новым Жюль Верном, предсказывающим и намечающим конструкции «Наутилуса» космического века. Нет, не о технике межпланетных путешествий думал он, работая над фильмом, а о судьбе человека, о философии истории, о перспективах развития человечества.

Робот в трактовке Кубрика – «продолжение» современного человека со всеми его опасными качествами, вызывающими тревогу, страх и отчаяние художника. Люди в фильме – существа отчужденные. Они автоматичны при всей изощренности ума: в роботе, в электронном мозге они воспроизводят себя сегодняшних. Они бессильны запрограммировать в нем такие качества, которые открывали бы более оптимистические перспективы нравственного развития человека. Образом и концепцией робота Кубрик представляет будущее человека как простое продолжение его буржуазного настоящего.

Впрочем, тут возможна и иная трактовка: это вне-земляне повлияли на сознание людей, занимающихся изготовлением робота; это они с помощью робота, соответствующе запрограммированного, решили помешать людям Земли прорваться за пределы дозволенного. Такая трактовка, очевидно, тоже входила в многослойный замысел Кубрика. Философской и нравст-

75

венной сути драмы она не меняет. В обоих случаях речь идет о роковых несовершенствах человека. Разница лишь в определении «биографии» порочных наклонностей робота: то ли сам человек сконструировал их по образу и подобию своих наклонностей, то ли внеземляне заставили человека сделать робота «по-человечески» жестоким и коварным.

В своем фильме Стенли Кубрик вполне расчетливо стремится к многозначности экранных иероглифов – будь это монолит, бунт робота или загадочно двусмысленный финал. Столь же расчетливо, как нам кажется, он затуманивает суть дела: нераскрытость загадок и тайн, показанных в фильме, несомненно, входит в его авторский замысел. Как это ни парадоксально, именно эта нераскрытость и приближает космический полет его авторской мысли к психологическим и нравственным состояниям тех наших земных современников из буржуазного мира, которые напуганы жизнью и выхода из страха не видят даже в манящих далях космоса. Для философской концепции фильма, связывающей проблемы далеких космических полетов с сегодняшними земными проблемами, знак вопроса, поставленный монолитом, восстанием робота и финалом, важнее поисков ответа. Поиски ответа заранее несут на себе печать обреченности на поражение, а вопрос и неясность – это те драматические реальности, которые ассоциируются с нынешними тайнами «безумного мира», с его жестокостями. Это те реальности, которые будут сопровождать человека – так, очевидно, думает постановщик «Космической одиссеи» – в его завтрашний день.

Ощущение драматической неясности перспектив влияет и на построение фильма. Здесь нет обычной для Кубрика иронии, но нет и эмоциональной непо-

76

средственности, нет упоения мечтой. Изображая фантастический полет своих героев, режиссер словно бы отбывает тяжкую: земную службу. Ведь рядом с научно-техническими победами идут нравственные и философские поражения. Победы ограничены командами и контролем монолита, поражения – тотальны: они и в мотивах действий внеземлян, и в бунте робота, и в роковой неразгаданности многочисленных тайн «Космической одиссеи».

Философия фильма и воплотившиеся в нем настроения по-своему отражаются в скучной рационалистической конструктивности интерьеров космического корабля и станции. Декорации в фильме кажутся скверными копиями рисунков из второсортных научно-популярных журналов, представляющих космическое будущее человека по конструктивистским канонам позавчерашнего происхождения. Вымученная элегантность в стиле модерн по-своему гармонирует с мыслью фильма, обращающейся в третье тысячелетие, чтобы и туда притащить пороки буржуазного человека наших дней.

С философскими слабостями фильма связаны недостатки его драматургического построения. Фильм развертывается как серия эпизодов, создающих разноголосицу тем и проблем. Неясность идей, сумятица настроений рождают беспорядочность, хаотичность экранного действия – драматургия фильма беллетристически поверхностна и лишена убеждающей последовательности.

Гейне как-то говорил: ухабистую дорогу нельзя описывать ухабистыми стихами. В фильме Стенли Кубрика ухабистая дорога описывается именно ухабистыми стихами – противоречия и метания мысли имитируются экранным действием, его противоречивой структурой.

77

Жизнь, как известно, не изменяется только с помощью сознания. Но сознание многое может дать человеку, если оно правильно отражает процессы и закономерности действительности, если оно прокладывает пути в будущее, основываясь на понимании настоящего. Сознание бессильно, если оно, поняв ущербность бытия, за его пределы не выходит, других возможностей не видит. При оценке «Космической одиссеи» очень важно иметь в виду не только авторские замыслы и намерения, но и то, что объективно отразилось в самой работе над фильмом. «Космическая одиссея» – предметное выражение драмы буржуазного сознания, вернее тех его представителей, которые не довольствуются самоутешениями – «все к лучшему в этом лучшем из миров», а всерьез задумываются над бедами человека капиталистического общества. Считая нормы частнособственнического бытия непреходящими, они не могут понять мир в его реальных противоречиях, в его неодолимом движении к социализму. Фактом своего появления, самим объективным содержанием фильм Кубрика показывает, что даже в своем максимальном развитии на основе далеко продвинувшейся науки буржуазная цивилизация остается в пределах того «частнособственнического свинства», которое проклинают, не умея до конца понять, наиболее честные художники буржуазного мира.

В 1972 г. вышел на экраны новый фильм Стенли Кубрика «Заводной апельсин». Зарубежные кинокритики сразу же отметили его связь с предыдущими, назвав фильм третьей частью «пессимистической трилогии о будущем человечества».

«Заводной апельсин» начинается сценами, доводящими до фантасмагории привычные для современного западного кино мотивы насилия и жестокости.

78

Молодой парень Алекс (в выразительном исполнении Малкольма Макдоуэлла) вместе с тремя приятелями развлекается, чередуя хулиганские выходки, одна ужаснее другой. Они одурманивают себя наркотиками, жестоко избивают ногами пьяного бродягу – просто так, ради забавы; крадут автомобиль, по дороге пугают столкновениями встречные машины, заставляя их скатываться в кювет; вламываются в чей-то дом, садистски насилуют женщину на глазах ее мужа; другую женщину, коллекционирующую произведения эротического искусства, убивают, используя одну из фаллических скульптур ее коллекции как орудие убийства.

Кубрик показывает мир, в котором безраздельно господствуют низменные инстинкты и грубая сила. Режиссерская изобретательность в использовании декораций, освещения, технических возможностей кинокамеры, искусства актеров позволяет Кубрику создать – в стиле, ломающем границы между бытовой достоверностью и гротеском, – выразительную сатиру на цивилизацию завтрашнего дня, как он ее представляет.

Не менее страшны по своему содержанию сцены фильма, которые посвящены «исправлению» арестованного Алекса. Снятые в более спокойном ритме экранного действия, они несут в себе ту же иронию, доходящую до очень злой сатиры. Некий господин, оказавшийся честолюбивым политиканом, подвергает Алекса специальному лечению – невероятно жестокому промыванию мозгов, которое должно перевоспитать преступника, заставить его возненавидеть свои прежние выходки и злодеяния. Во время публичной демонстрации результатов «педагогического эксперимента» Алекс обнаруживает глубокое отвращение ко всему на свете; он теперь освобожден от

79

самых элементарных порывов и желаний, равнодушно переносит любые унижения и обиды. Вместе с пороками Алекс потерял свои человеческие свойства.

В финале фильма освобожденный из тюрьмы Алекс встречает своих недавних приятелей. Они – в полицейской форме. Став стражами порядка, они избивают своего бывшего главаря с такой изощренной жестокостью, с какой в недавнем прошлом они вместе с Алексом избивали других.

Мораль фильма вполне отчетлива – нельзя лишать человека права выбора между добром и злом, иначе он может вместе с таким правом потерять все, может перестать быть человеком. Но мораль эта глубоко пессимистична, она не оставляет никаких надежд: зло остается не только неистребимой силой, органически присущей человеку, оно нарастает, а средства борьбы с ним могут стать еще более ужасными, т. е. они сами как бы олицетворяют зло. Такова в конечном счете логика фильма.

В трилогии Кубрика сумасшествие становится всеобщим. В первом фильме лишился рассудка генерал, в руках которого находится часть ядерной мощи США, а значит, судьбы войны и мира. Во втором фильме сходит с ума машина, робот, созданный человеком и перенявший от человека его несовершенства и пороки. В третьем – весь мир помешался на жестокости и насилии, в том числе и те, кто занимается перевоспитанием преступников (ничем иным, кроме как помешательством, нельзя объяснить педагогическую систему, убивающую человека в человеке).

Трилогия Кубрика принадлежит искусству, которое «тьму низких истин» решительно предпочитает «нас возвышающему обману». Но, отказываясь от самообольщения, оно одновременно разрушает надежду и веру. Критическое познание буржуазного обще-

80

ства здесь внутренне подрывается тем, что ведется с позиций художника, не воспринимающего социальных дифференциаций: действительность, эмоционально осуждаемая без реалистического анализа, приобретает мрачную однокрасочность. «Безумный мир» перестает быть полем битвы. Его безумства начинают казаться нормой, единственно возможным состоянием. Критика жизни утрачивает гневность (чего же гневаться, если все так безнадежно) и действенность, ибо фактически несет в себе оправдание социальной пассивности.

В искусстве отчаяния и безверия, представителем которого является Кубрик, мир предстает как окаменевшее уродство, он начисто лишен движения, он недиалектичен. Кроме того, он непознаваем.

В буржуазных кинематографиях есть немало произведений, которые не только фиксируют тайны бытия, их необъяснимость, но и дискредитируют сам процесс познания действительности, включая познание кинематографическое.

В 50-х и начале 60-х годов шведский режиссер Ингмар Бергман был известен как глубокий исследователь внутренних драм человека, психологии одиночества, некоммуникабельности. В «Земляничной поляне» и других тогдашних произведениях драмы одиночества людей воссоздавались им как вполне реальные драмы, на фоне и в потоке конкретных обстоятельств повседневной жизни. В «Девичьем источнике» поэзия юности сталкивалась с жестокостью преступления. Изнасилование и убийство молодой девушки, отцовская месть убийцам поднимались многозначительностью киноповествования на уровень трагедии.

В последних фильмах Бергмана, начиная с «Молчания» и «Персоны», кинематографические образы

81

как бы отстраняются от пестроты быта, от конкретных обстоятельств реальности, переводятся в мир иррационального. В фильме «Персона», рассказывающем о странных взаимоотношениях двух женщин (одна из них под влиянием какого-то нервного расстройства все время молчит, другая – все время говорит), Бергман последовательно лишает зрителя возможности понимать и рационально объяснять происходящее на экране. Вместо рассказа о каком-либо конкретном событии он предлагает зрителю некий материал, весьма неопределенный сюжет. Главное функциональное значение этого материала – его неясность.

Возникает вопрос: для чего же Бергман так последовательно и так изощренно мешает зрителю разгадать загадки фильма, сбивает экранное действие с рельсов определенного сюжета? Буржуазные критики из числа поклонников режиссера так отвечают на этот вопрос: сознательное, рассчитанное подавление желания «узнать» является характернейшей чертой той формы киноповествования, какую избрал Бергман, какую развивает и обогащает он своими открытиями (а Бергман, заметим, необыкновенно активен в поисках новых выразительных средств и возможностей кинематографа).

Бергман сам стремился к тому, чтобы зрителя постоянно преследовало ощущение потерянного или отсутствующего смыслового момента. Оправдание и обоснование такой позиции, такого построения фильма он видит в том, что самому художнику якобы не дано доступа к глубинному смыслу изображаемого. По ходу фильма разрушается сам процесс познания. На первый план выдвигается режиссерская демонстрация незнания, смятения, страха. Поиски средств кинематографического выражения беспомощности познающей мысли получают полный приоритет пе-

82

ред поисками путей от незнания к знанию, от непонимания к пониманию.

Для нас очевидны преимущества позиции художников, драматически воспринимающих уродства собственнического мира, перед мастерами бездумного или наигранного оптимизма, заставляющими зрителя смотреть на жизнь сквозь розовые очки утешающих иллюзий. Обнажение противоречий жизни, показ сложного внутреннего мира современного человека разрушают буржуазные иллюзии, мешают обольщаться гармонией там, где такой гармонии нет. Но многие художники подобной ориентации своим творчеством вместо одних иллюзий утверждают другие: вместо иллюзорной гармонии – иллюзию роковой хаотичности мира. Преходящие драмы одиночества и некоммуникабельности людей они поднимают в такие философско-эстетические выси, где ослабляется, если вовсе не подрывается, соотнесенность изображаемого с повседневным опытом человека, где обобщения приобретают настолько отвлеченный характер, что их уже не измеришь критериями жизненной правды.

Было бы крайним упрощением, дела усматривать декадентские тенденции искусства в любой попытке обнажить драматизм взаимонепонимания людей, углубиться во внутренние конфликты, терзающие человека. Как уже говорилось, реакционными по духу очень часто являются фильмы западного кинематографа, доводящие свой «оптимизм» до рекламной яркости, показывающие жизнь в формах жизни, обладающие внешними признаками жизнеутверждающего реализма. И наоборот, некоторые фильмы, наполненные драматическими и пессимистическими мотивами, становятся частью искусства критического реализма, противостоящего рекламе буржуазного образа жизни.

83

Определяя социальную роль искусства, ставящего на место одних иллюзий другие, трактующего преходящие драмы одиночества и взаимонепонимания, как драмы вселенские и вечные, нельзя ограничиться только разделением и оценкой художественных произведений по шкале «оптимизм – пессимизм». Речь идет об одной из очень распространенных ныне разновидностей отрыва искусства от реальной жизни с ее сложнейшими, но каждый раз конкретными проблемами вполне земного происхождения. Речь идет об обобщениях, становящихся абстракциями, которые подрывают реалистическую силу искусства, даже если это искусство художников критического направления.

Отвечая на открытое письмо Массимо Мида по поводу фильма «Дорога», Федерико Феллини писал: «Наша беда, несчастье современных людей, – одиночество. Его корни очень глубоки, восходят к самым истокам бытия, и никакое опьянение общественными интересами, никакая политическая симфония не способны их с легкостью вырвать. Однако, по моему мнению, существует способ преодолеть это одиночество; он заключается в том, чтобы передать «послание» от одного изолированного в своем одиночестве человека к другому и, таким образом, осознать, раскрыть глубокую связь между одним человеческим индивидуумом и другим»1.

Надо ли доказывать, что в этих рассуждениях иллюзорны не только надежды на «послание». Влияние свойственных индивидуалистическому сознанию иллюзий проявляется и в самом понимании одиночества, его корней. Здесь снова мы сталкиваемся с мисти-

______
1 Федерико Феллини. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания. М., 1968, стр. 66.

84

фикацией бытия: мистифицируется, отрывается от реальных своих причин одиночество человека; мистифицируются поиски альтернатив, поиски связей между индивидами.

В своих классических формах идея искусства, призванного возместить недостатки и пороки общества, проявилась в шиллеровской теории эстетического воспитания. Как известно, напуганный якобинской решительностью Великой Французской революции XVIII в., Шиллер начал поиски путей к совершенствованию жизни в обход революции. Он считал, что искусства может перебросить мост через пропасть, отделяющую мир разума и мир чувств, что только искусство может воспитать свободных людей, достойных граждан, каких неспособно воспитать государство. С тех пор как появились шиллеровские письма об эстетическом воспитании, прошло более полутора веков. С полным почтением относясь к искусству и признавая его колдовскую силу, люди не раз убеждались, что существенных перемен в судьбах мира и человека невозможно добиться только средствами искусства, хотя оно и играет важную роль в борьбе за перемены. И тем не менее многие художники на Западе, даже трезвые и реалистичные в художественном изображении жизни, снова и снова хватаются за соломинку иллюзорных и наивных надежд. Снова и снова возникает молитвенное обращение к «посланиям» как якобы единственному средству, соединяющему людей, устраняющему их разобщенность и некоммуникабельность.

В начальном своем выражении такого рода иллюзии приобретали историческую значительность. В своих бесконечных переизданиях они мельчают, даже тогда, когда выступают в более совершенных словесных одеяниях; они принижают своих адептов, мешая

85

им видеть мир в его реальных противоречиях. Нечто подобное произошло и с Феллини, когда он философски комментировал свою «Дорогу».

Несколько позже, к концу долгой дискуссии о «Дороге», Феллини писал: «Сегодня нельзя избавиться от одиночества одним лишь страстным стремлением к общности и демократии; необходимо вскрыть причины, порождающие это состояние» 1.

Как известно, Феллини умеет быть беспощадным, сдирая маски, смывая румяна, разрушая частоколы красивых слов, какими герои «сладкой жизни» прикрывают свою безнравственность, опустошенность, цинизм. В лучших его фильмах аналитик и сатирик действуют в полном согласии – Феллини проницательный и гневный художник. Но в решении вопроса о роли искусства в познании и устранении или ослаблении несчастий отчужденного человека и он не удерживается на позициях реализма. Отвлеченное, лишенное социально-исторической конкретности понимание этих несчастий неизбежно сказывается и на экранном изображении жизни.

Весьма характерен в этом смысле один из последних фильмов Феллини – «Рим».

Для рекламирования фильма была создана афиша: толстая, вызывающе декольтированная, величественно-надменная проститутка возвышается над ночным Римом на фоне темного неба, разорванного всполохами пламени – то ли пожар, то ли гроза… Очень точный образ фильма! «Рим» – гигантская кинофреска-гротеск. Не рассказ о «вечном городе», а именно гротеск, визуально передающий трагическое ощущение жизни, гнев и ярость художника.

______
1 Федерико Феллини. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания, стр. 81.

86

В начале фильма Феллини нарочито «снижает» историю Рима, сотканную из легенд, перемежающих и связывающих факты. Переход через Рубикон изображается в добродушно-карикатурных смещениях: группа тщедушных юнцов в цилиндрах, ведомая занудливым учителем, переходит в брод через мелководную речушку, осторожно перешагивая с камня на камень, чтобы не замочить штаны.

По мере приближения к современности фильм становится все злее. На экране возникают сцены предвоенного быта: буржуазная сытость соседствует в нем с нищетой, старательное демонстрирование приличий и достоинства – с фактическим ничтожеством, мелочностью, суетностью человеческого существования.

Атмосфера жизни при Муссолини передается через эстрадное представление: на сцене – блеск мишуры, пошлость, усиленно взбадриваемая жизнерадостность, в зале – дикие выкрики, шум, в котором слышатся угрозы служителям муз: их забросают огрызками яблок, а то и побьют, если они не проявят должного старания развеселить публику. Концерт представлен как «зрелище» в том самом понимании этого слова, в каком применяли его римские патриции, устраивая развлечения для плебеев.

Как бы перекликаются с эстрадой сцены фильма, происходящие в двух публичных домах – дешевом, солдатском, и дорогом, – чудовищные по коллекционированию телесных уродств, скотской похоти и наглого разврата.

В изображении послевоенного Рима одной из ключевых является сцена великосветского приема с участием кардинала. В фешенебельном зале собирается «высший свет» – старушки с громкими титулами, меланхолически вспоминающие о временах минув-

87

ших, сановные старики в сопровождении молодых ловкачей, старающихся отменной учтивостью, услужливостью, лестью повысить свои доли в будущих разделах наследств… Приходит кардинал. Он милостиво протягивает руку для поцелуев и усаживается в почетное кресло – как на трон. Начинается… показ мод: на помосте, подковой огибающем зал, появляются монашки, демонстрирующие фасоны одежды для повседневности и церковной службы, священники, князья церкви, а в конце – скелеты на тележках демонстрируют новые модели саванов.

Всем своим образным строем фильм представляет жизнь «вечного города» как всепроникающее уродство, которому нет конца и края. В жизни этой безобразна аристократическая спесь, но безобразна и дикость толпы.

В рассказ о городе, ставшем средоточием всяческих пороков, о городе проституток и сутенеров, жалких хиппи-наркоманов и жестоких полицейских, органически вписываются сцены, показывающие оборотную сторону современного технического прогресса. Прокладывая подземные трассы, строители метро то и дело наталкиваются на сокровища Древнего Рима. Так, на одном из участков они обнаруживают зал с фресками поразительной красоты, но фрески эти у них на глазах обесцвечиваются, исчезают – их убивает воздух, проникающий сюда через прорубленные строителями входы, на стенах остаются лишь блеклые контуры творений гения. Смысл этих встреч с прекрасной стариной в фильме более чем прозрачен: современный, технизированный человек губит красоту, портит все, к чему прикасается.

Для заострения мысли о тотальности уродств, поднимаясь в этом заострении до уровня трагического гротеска, Феллини часто использует натурные

88

съемки. Изображая «разрушительную роль» создателей современной цивилизации, он пользуется кадрами, документально показывающими строительство метро. Путем выбора предмета, времени и места съемок он обнажает свою мысль о том, что люди губят красоту «вечного города» не только под землей, но и на земле.

Всякий, побывавший в Риме, знает, как автомобили портят этот чудо-город. Рим буквально задыхается от потоков транспорта, от автомобилей, стоящих по обочинам улиц, загораживающих скверы и площади. Феллини показывает столпотворение машин в дождливую погоду, в сумерках. При этом операторы снимают не только потоки машин в сполохах молний под проливным дождем, но и работу своих товарищей по съемочной группе, включая самого Феллини. Получается нужный для фильма эффект: перед зрителем – натура, реальность сегодняшнего Рима и одновременно нечто апокалиптическое.

И агрессивная наглость проституции, и фантасмагория автомобильного движения, и разрушение древних фресок на трассе строящегося метро – все эти и другие символы уродства жизни Рима предстают (таков тон изображений, таковы их контексты, такова внутренняя логика экранного действия) как воплощение уродств человеческого существования. Эмоционально фильм как бы подводит к выводу, что драматизм бытия не только непереносим, но и непреодолим. Этому выводу не противоречат и вставленные в фильм интервью с Марчелло Мастроянни, Анной Маньяни, самим Феллини (в фильме нет «сквозных образов», все фигуры и все роли эпизодичны; среди других эпизодических персонажей возникают и названные деятели кино). Обращенные к ним во-

89

просы: «Чем вам нравится Рим? Почему вы его любите?» – остаются без ответа.

Столь же неопределенен и «счастливый финал» фильма: по ночному городу, наконец-то освободившемуся от потоков автомобилей, мчатся молодые мотоциклисты. Они проезжают по прекрасным улицам и площадям Рима, мимо знаменитых дворцов, соборов и памятников. На экране возникает некий кинематографический путеводитель для туристов. И так же как финальный хоровод в фильме «Восемь с половиной» или улыбка юной девушки в финале «Сладкой жизни», марш мотоциклистов не более как условный знак возможного счастья, очередной иероглиф Феллини: читай его как знаешь. Похоже, что эти внешне многозначные, но мало что значащие в соотнесенности с социальными реальностями иероглифические «хэппи энд» стали на какое-то время неким стереотипом режиссера.

В произведениях художников, даже самых талантливых, можно найти самоповторения, выражающие авторские пристрастия, последовательность мысли и стиля. Выражая своеобразие индивидуальности, они не мешают движению искусства. Есть такие самоповторения и у Феллини, в том числе и в его лучших фильмах. Но в последнее время появились в его творчестве и повторы иного типа – вариации на тему, ставшую уже привычной, перелицовки ранее найденного, не продвигающие разработку темы, самоцитаты, замедляющие обновление искусства. В фильме «Джульетта и призраки» нельзя не заметить перепевов некоторых мотивов «Восьми с половиной». В «Сатириконе» сквозь антураж древности отчетливо просматриваются образы «Сладкой жизни», переодетые в античные одежды. Ощущение некой монотонности в разработке темы возникает и

90

при знакомстве с «Римом». Его не ослабляет выразительность режиссерских решений. Очевидно, тут играет свою роль авторское видение жизни: драма художника, которой посвящен исповеднический фильм «Восемь с половиной», не преодолена. В «Риме» вновь используются языковые и стилевые структуры, изображающие жизнь как нечто неподвижное, застывшее в уродливых окаменелостях. Некоторое нарастание режиссерской экспрессии не сопровождается аналитическим углублением в противоречия жизни. Тем самым ослабляются импульсы искусства, вызывающие ответные движения в душе зрителя, неизбежно соотносящего образы фильма с опытом своих наблюдений и переживаний.

Тем более неожиданной для зрителя, уже успевшего привыкнуть к сложностям языка и стиля Феллини, явилась простота его последнего фильма – «Анаркордо». Окрашенные доброй иронией и лирикой воспоминаний бытовые зарисовки сочетаются здесь с гневным политическим гротеском. Феллини возвращается к принципу, который он не раз декларировал: искать и находить такие режиссерские решения, которые делали бы каждый фильм непохожим на предыдущий. «Анаркордо» предельно воплощает этот принцип, став новой победой неутомимого в творческом поиске Феллини.

Сложно и противоречиво развивается и творчество Микеланджело Антониони. Мы уже упоминали, что философия и художественное решение таких фильмов Антониони, как «Крик», «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня», связаны с кинематографической разработкой темы одиночества человека. На творчестве Антониони конца 50-х – первой половины 60-х годов особенно драматично отразился переход от идей и настроений, вдохновляв-

91

ших итальянский неореализм, к такому психологическому состоянию, когда надежды неореалистов кажутся наивными, самоутешения – изменой искусству, а стоицизм отчаяния – реалистической позицией, достойной современного художника.

Творческий путь Антониони, как он сам неоднократно подчеркивал, начался в период увядания неореализма. В тогдашних условиях ему показалось, что анализ взаимоотношений между человеком и средой, которым усиленно занимались неореалисты, недостаточен для понимания несчастий современного человека – надо заглянуть в человеческую душу. В условиях краха былых надежд, по мнению Антониони, нужен кинематограф, который «не изображает попросту внешние события, а выявляет то, что скрыто побуждает нас действовать так, а не иначе» 1.

Антониони становится исследователем человеческих драм и конфликтных ситуаций, причины которых он ищет в самом человеке. Погружение в человеческую душу помогает ему кинематографически выявить и такие сложности человеческих переживаний, которые ускользали от внимания неореалистов. Но такого рода психологическое углубление не приводило к более глубокому реалистическому познанию жизни, ибо сопровождалось отказом от анализа взаимоотношений человека и среды.

Характерная для Антониони сосредоточенность на психологии одиночества при ослаблении анализа среды приводит к тому, что и форма, и композиция фильма утрачивают свою законченность, при которой части подчинены целому и каждая осмысливается только в контексте целого. Возникает некая независимость отдельных частей художественного про-

______
1 «Bianco e nero», 1961, N 2–3.

92

изведения. Их связывают лишь субъективная рефлексия художника или капризы индивидуальной психологии героя, когда жизнь дается на экране как бы через его восприятие.

По ходу фильма происходит разрушение сюжета, понимаемого как синтез действий и противодействий или как история характеров. Повествование становится открытым – в нем возникают любые пропуски, остановки, ускорения, подробности, подсказанные движением авторской мысли и мало связанные с жизненной логикой изображаемых событий и персонажей. Герой фильма превращается в человека без свойств или в свойства без человека. Человеческие чувства, включая любовь, утрачивают свою живость и полноту, превращаются в некие символы, иносказания, призванные выразить весь ужас тотального поражения человека и всю драматическую многосложность такого поражения.

Усложненные структуры фильмов Антониони часто становились препятствием для зрительского восприятия. Известная камерность и даже элитарность его фильмов обусловливается и тем, что персонажи Антониони представляли, по выражению Пазолини, «изысканный цвет буржуазии», они несли на экран драмы вполне определенного круга людей. В творчестве Антониони происходит заметное сужение – в сравнении с неореализмом – диапазона социальных интересов киноискусства. Так или иначе уже в пору наивысшего подъема популярности Антониони наметился драматический для режиссера разрыв между хором восторженных похвал в газетах и журналах и прохладой в полупустых залах кинотеатров.

Впрочем, случай с Антониони – не уникальный. Трудности взаимопонимания с массовым зрителем возникали у многих итальянских кинорежиссеров.

93

Ими, очевидно, и была вызвана взволновавшая многих кинематографистов дискуссия «Итальянское тенденциозное кино», проведенная в 1965 г. 1

«Итальянское кино, – заявил, открывая дискуссию, кинорежиссер Уго Грегоретти, – не должно быть искусством для избранных, оно должно быть искусством для широкой публики. Поэтому, признавая значимость фильмов Антониони, которые затрагивают такие темы, как отчуждение, философские проблемы общего плана, я считаю необходимым отметить, что режиссеры подобного толка ведут кинематограф по дороге, которая имеет мало выходов. Это устаревшие фильмы, ибо это фильмы для аристократов духа, фильмы для избранных, искусство, которое воспринимается с большим трудом. Я же считаю, что когда что-то можно сказать ясно и просто, то не стоит выражать это посредством символики и аллегорий». Эта мысль получила развитие в выступлениях и других участников дискуссии. «Концепция современного, – говорил, например, критик Эдуардо Бруно, – не только несовместима с абстрактной интеллектуальностью, но и прямо противоположна ей. Концепция современного – это концепция народного… Преувеличенное внимание к своему «я» характерно для некоторых наших художников. Результатом этого является то, что художник замыкается в своем мире и повествует лишь о своем опыте, лишая себя таким образом возможности критически осмыслить реальность. Я бы определил это состояние души как неоромантизм».

Сам Антониони в дискуссии не участвовал. Но проблемы, обсуждавшиеся там, занимали и его. Незадолго до дискуссии, в декабре 1964 г., он говорил

_______
1 «Filmcritica». Roma, 1965, N 156–157.

94

автору этих строк и советскому кинорежиссеру М. Калатозову, что хочет понять публику. «Публика меняется, изменяются ее вкусы. Хочется понять, что же такое сегодняшняя публика, что ей нравится».

Очевидно, такого рода размышления повлияли на последующие замыслы Антониони. В фильме «Блоу ап» привычные для режиссера построения соединяются с приемами экранного детектива. В «Забриски-пойнт» Антониони делает еще один шаг на пути демократизации структуры фильма. Режиссер не перестает быть в нем исследователем человеческого одиночества. Но в его творчестве появились новшества, озадачившие и даже обескуражившие тех, кто видел в режиссерской манере Антониони синоним современности киноискусства, кто представлял себе скрупулезное исследование любовных драм как единственно возможный путь в сложный мир современного человека, как единственно возможный способ углубления искусства в тайны человеческого бытия. Словно бы полемизируя со своими нерассуждающими поклонниками, Антониони обращается к проблемам бунтующей молодежи США – показывает столкновения студентов с полицией, бегство героя фильма Марка от полицейских преследований, угон им самолета, встречу в пустыне с девушкой, которую он полюбил, возвращение самолета, смерть молодого бунтаря. Рядом с многозначно-отвлеченными изображениями человеческого смятения в «Забриски-пойнт» появляются прямые обращения к реальностям «потребительского общества». Гневно показывает Антониони и «силы порядка», которые с тупой полицейской деловитостью расправляются с героем фильма.

Картина заканчивается сценой бегства героини фильма Дарий из дома ее босса. Она, потерявшая

95

любимого, а вместе с ним и последние проблески счастья, с ненавистью смотрит на этот роскошный дом – и он взрывается, разрушается, горит под ее ненавидящим взглядом. Мечта становится явью, «материализуется» на экране: в разных ритмах и ракурсах повторяются взрыв, разрушение, пожар; в воздух летят все аксессуары «потребительского общества» – холодильники, посуда, журналы с обнаженными красотками, кресла, торшеры…

Нарочитая повторяемость финала может быть по-разному понята: одни видят в ней метафору конца мира, характерную для «традиционно пессимистичного» Антониони, другие расшифровывают финал более социально – как продолжение, пусть в воображении героини фильма, того бунта, которому отдал жизнь ее любимый. Но при любом прочтении финала ясно, что в «Забриски-пойнт» режиссер ищет «формулу перехода»: фильм находится где-то на границе между его вчерашним и завтрашним искусством. В этой «переходности» есть свои слабости, проявляющиеся в недостаточной последовательности стиля. Но есть и свои сильные стороны – движение к новым исканиям и новым открытиям, движение к прямому разговору со зрителем не только о противоречиях запутанных душ, но и о противоречиях социальной жизни, формирующих эти души, о реальных силах, о хозяевах капиталистического общества, которые не хотят перемен: одних покупают, других растлевают, третьих расстреливают во имя сохранения существующего порядка.

Антониони не видит реального выхода из тупиков индивидуализма: выбранный им материал не содержит в себе достаточно обоснованной альтернативы драмам одиночества; бунтующая молодежь в фильме «Забриски-пойнт» не располагает действен-

96

ными средствами, чтобы эффективно противиться существующей общественной системе. Но Антониони ищет, пробует понять новый для него жизненный материал, столкнуть его с привычными для себя концепциями. В самом таком поиске, в самих пробах заключены элементы нового движения искусства и мысли Антониони.

Будущее покажет – куда пойдет Антониони, насколько активен и устойчив его интерес к социальным проблемам, определившим тематику «Забриски-пойнт», а также недавно снятого для телевидения документального фильма «Китай». Ясно, что Антониони оказался на распутье: индивидуалистическая мысль, сталкиваясь со сложностями реального мира, с фактами и процессами социальной борьбы, снова и снова обнаруживает свое драматическое бессилие. Отсюда – метания Антониони, как и многих других художников, критикующих капиталистическое общество, оставаясь на позициях буржуазного индивидуализма.

97

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+