Алчность / Greed (1924)

Полнометражный фильм.

Другое название: «Жадность» (вариант перевода названия).

США.
Продолжительность 140 минут (продолжительность версии, «восстановленной» в 1999-м году, – 239 минут).

Режиссёр Эрих фон Штрогейм.
Авторы сценария Эрих фон Штрогейм, Джун Мэтис по роману Фрэнка Норриса.
Композитор Уильям Экст (без указания в титрах), Лео Кемпински (без указания в титрах), Карл Дэвис (альтернативная версия 1986-го года), Роберт Израэл («восстановленная» версия 1999-го года).
Оператор Уильям Х. Дэниэлс (в титрах как Wm. H. Daniels), Бен Ф. Рейнолдс.

Жанр: драма

Краткое содержание
Джон МакТиг (Гибсон Гаулэнд), проработав шахтёром в калифорнийском округе Плейсер, получает место ассистента дантиста, доктора Поттера (Эрих фон Ритцау, без указания в титрах) и спустя время, подкопив опыт, открывает собственный зубоврачебный кабинет. Однажды Маркус Шулер (Джин Хершолт), закадычный приятель Джона, приводит на приём свою кузину и невесту Трину Зиппе (Зазу Питтс), в которую тот влюбляется без памяти. Маркус соглашается уступить девушку другу, и Джон, добившись её расположения, делает предложение руки и сердца. А в канун свадьбы происходит и вовсе радостное событие: Трина выигрывает в лотерею огромный приз — пять тысяч долларов.

Также в ролях: Дейл Фуллер (Мария), Темпе Пиготт (мать Джона МакТига), Сильвия Эштон («маммер» Зиппе, в титрах как Silvia Ashton), Честер Конклин («паппер» Зиппе), Джоан Стэндинг (Селина), в эпизоде Эрих фон Штрогейм (продавец воздушных шариков, без указания в титрах).

Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com

Рецензия

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 26.08.2013

Авторская оценка 10/10

(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)

Не могу не выразить искренней признательности руководству Turner Entertainment и персонально Рику Шмидлину, предпринявшим в 1999-м году попытку восстановить, насколько это оказалось возможно по объективным причинам, историческую справедливость – и постараться хоть так загладить вину перед Эрихом фон Штрогеймом, чей шедевр вошёл в историю Голливуда как жертва произвола стремительно нараставшего продюсерского диктата. Конечно, почти четырёхчасовая реконструкция первоначального замысла, осуществлённая с опорой на режиссёрский сценарий с использованием сохранившихся статичных кадров, дающих представление об утраченных сценах, всё равно не равноценна авторской версии продолжительностью в 8-9 часов проекции, которую имели счастье увидеть лишь несколько человек. И даже – фильму в том состоянии (с примерно вдвое меньшим хронометражем), до какого фон Штрогейм лично сократил произведение в надежде сделать вариант, приемлемый для широкого выпуска на экраны. Тем не менее у всех, кто знакомился с двухчасовой картиной, снискавшей, невзирая на презрительное наименование «дайджест Джун Мэтис» (по имени женщины-монтажёра, произвёдшей по поручению студии «усекновение» и не вполне заслуженно фигурирующей в титрах в качестве сценаристки), международное признание, наверняка осталась масса туманных или, скажем так, прояснённых лишь частично моментов. И по завершении сеанса было трудно побороть чувство недоговорённости – искусственно оборванной, донесённой в существенно исковерканном виде мысли. Что же именно позволила понять «восстановленная» картина?

В первую очередь получаешь подтверждение издавна бытующему мнению о фон Штрогейме как о крупнейшем романисте «великого немого». Дело не только в тщательности, с которой кинематографист постарался перенести на экран перипетии покорившего литературного первоисточника под заголовком «МакТиг: история Сан-Франциско» /1899/, вышедшего из-под пера Фрэнка Норриса – одного из представителей позднего натурализма, американского последователя Эмиля Золя. Режиссёр-кинодраматург, начинавший статистом, затем ассистентом и консультантом у Дэвида Уорка Гриффита, вывел романную структуру на более высокий уровень, выстроив повествование не на параллельно развёртывающихся (как в «Рождении нации» /1915/ и – в предельном случае – в «Нетерпимости» /1916/), а на взаимно дополняемых сюжетных линиях. Так, вырисовываются контуры истории Марии Миранды Макапы и её мужа-старьёвщика Жеркова, специалиста по металлу, которая остаётся номинально самостоятельной, поскольку связана с судьбой МакТигов лишь постольку, поскольку бедная мексиканка присматривала за комнатами жильцов и продала Трине тот самый, счастливый лотерейный билет. Участь девушки, то ли действительно видевшей у отца горы посуды из червонного золота, то ли упорно выдававшей красивую мечту за подлинные воспоминания из детства, ещё трагичнее: злополучные россказни становятся причиной сущего помешательства благоверного, не останавливающегося ни перед чем, чтобы узнать местонахождение сокровищ. Задолго до того, как Джон и Трина потеряют человеческий облик и, кстати, переедут из соображений экономии как раз в грязное и запущенное жилище Жерковых, те будут казаться их потенциальными двойниками, а умерщвление вконец обезумившим старьёвщиком Марии и гибель в заливе (с набитым ржавой жестяной посудой мешком в руках!) поневоле воспринимаются тревожным предзнаменованием. Предостережением свыше, которого никто, разумеется, не заметит… И с другой стороны – трогательная и чуть забавная линия престарелых Чарльза У. Грэнниса и мисс Анастасии Бейкер, на протяжении нескольких лет живших в комнатах по соседству, но остававшихся незнакомыми. Они с замиранием сердца прислушивались к каждому звуку, доносившемуся из-за тонкой перегородки, и знали друг о друге всё, дождавшись волнительного момента, когда с упоением отдались во власть запоздавшего романа. Важная деталь: продав любимый станок, Чарльз тоже получает пять тысяч долларов, и деньги служат залогом счастья, а не поводом для взаимных упрёков и – для смертоубийства…

Со временем романная форма будет всё настойчивее завоёвывать признание, в том числе у голливудских продюсеров (достаточно вспомнить «Унесённых ветром» /1939/), – и всё-таки не покидает ощущение, что исходный замысел оказался бы принят без предубеждения лишь в эпоху расцвета телевидения, в формате многосерийного фильма, транслируемого, допустим, по вечерам. Как бы то ни было, обнаружения «Святого Грааля»¹ в киноархивах и частных коллекциях так и не произошло – и тем не менее «Алчность» даже в изуродованном (или, по мнению ряда исследователей, спасённом усилиями Мэтис) варианте оказала огромное влияние на мировой кинопроцесс, заслужив исключительно высокую оценку мэтров из разных стран: от мастеров французского «поэтического реализма» до итальянских неореалистов, от Сергея Эйзенштейна до Джозефа фон Штернберга, Эрнста Любича и… Кристофера Нолана. Что уж там говорить, если по ряду опросов (влиятельного журнала Sight and Sound в 1952-м и 1962-м; сотрудников Королевской синематеки Бельгии в 1958-м, на Всеминой выставке в Брюсселе) постановка Эриха фон Штрогейма упоминалась в числе величайших фильмов всех времён и народов. Такие вещи не происходят из дежурной любезности, из уважения к обиженному художнику, на веру. Тем более что владельцы Metro-Goldwyn Pictures Corporation постарались сделать из ленты финансовый жупел, продемонстрировав деловой Америке, к каким печальным результатам приводит избыточная творческая свобода, обошедшаяся кинокомпании в астрономическую по тем временам сумму – порядка $2 млн.! Правда, дотошные исследователи позже подсчитали, что фактически затраты составили $546,9 тыс. (по другим данным – $665,6 млн., включая рекламную кампанию), в свете чего общие кассовые сборы² не кажутся такими уж удручающими. К тому же, режиссёр с лихвой отработал нанесённый студии ущерб благодаря следующей картине – роскошной мелодраме «Весёлая вдова» /1925/.

Картина, сравнивавшаяся Жоржем Садулем с Никой Самофракийской, «символом кипучей жизни, несмотря на отсутствие головы и обеих рук»³, а кинокритиком Роджером Эбертом (в рецензии, опубликованной 12-го декабря 1999-го) – с Венерой Милосской, «классическим произведением, вопреки отсутствию частей, важных для создателя», действительно производит сильнейшее впечатление. Вопреки сокращениям, лейтмотив о пагубности золота³, блестящего и жёлтого, тяжёлого и холодного, смертельного, беспощадного, которым трудно овладеть – и которого легко лишиться из-за кражи, долгов, расточительства, звучит в полную силу. Более того, без полутонов – переходных психологических состояний – превращение Трины из добропорядочной и хорошо воспитанной дочери бюргеров (немецких иммигрантов строгих нравов) в безнадёжную скрягу, втайне от мужа копящую деньги и даже не помышляющую прикоснуться к баснословному выигрышу, кажется ещё омерзительнее. Натурализм проявляется не столько в деталях (всё-таки шокирующие кадры были изъяты), сколько в самом подходе к исследованию человеческой натуры, предстающей, словно под микроскопом, во всех малоприятных подробностях, в конечном итоге возносясь, как и у Золя, к мрачному символизму. Фон Штрогейм заслуженно гордился тем, что отстоял право – наперекор сложившейся на «фабрике грёз» практике – вести съёмки не в декорациях, а в условиях, приближенных к обрисованной Норрисом обстановке, в настоящих домах Сан-Франциско⁴, обставленных вещами строго в соответствии с описанием в романе. И подлинно гениальной находкой представляется навязчивое сопоставление МакТига с его любимой канарейкой, купленной и посаженной в клетку, дабы услаждать слух супругов пением, и… не догадывающейся, что является объектом пристального внимания со стороны кошки. Во время сеанса почти физически ощущаешь, как распространяется невидимый вирус алчности, незаметно поражающий сознание человека, который не оставит, кажется, и шанса ни на какой иной исход, кроме летального. Развязка, когда давние приятели, а затем непримиримые враги – участники «любовного треугольника» с призом в пять тысяч долларов, встречаются в Долине Смерти, стала предметом жгучей зависти создателей вестернов. Кинематографист добивается примерно такого же эффекта катарсиса, как в финале древнегреческих трагедий: Джон остаётся с вожделёнными деньгами на руках, но посреди безжизненной пустыни, без воды и прикованный наручниками к убитому Маркусу. А могла ли быть другой расплата за смертный грех?!

.

__________
1 – Как ленту в её исконном виде окрестили киноведы.
2 – $224,5 тыс. в США, $3,06 тыс. в Канаде, $47,26 тыс. – в других странах.
3 – Садуль Ж. Всеобщая история кино. Том 4.2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929. – М.: Искусство, 1982. – С. 200.
4 – Это, кстати, потребовало от оператора Уильяма Х. Дэниэлса применения (наряду с естественным освещением) дуговых ламп – чуть ли не впервые в киноиндустрии.

Прим.: рецензия публикуется впервые

---