Алиса здесь больше не живёт (1974): материалы
«АЛИСА ЗДЕСЬ БОЛЬШЕ НЕ ЖИВЕТ» («ALICE DON’T LIVE HERE ANYMORE»)
Производство «Дэвид Саскайнд продакшнз» (США). Автор сценария Роберт Гэтчелл. Режиссер Мартин Скорсезе. Оператор Кен Уэйкфорд. Художник Тиби Керр Рейфелсон. Музыка из произведений Ричарда Лассаля и других. В ролях: Эллен Бёрстнн. Крис Кристофферсон, Диана Лэдд, Лейла Гольдонн и другие.
137
«Алиса здесь больше не живет», – решительно заявляет в названии своего фильма Мартин Скорсезе. А что, собственно, значит «здесь»? И почему это так важно? Дело в том, что имя Алиса в сознании большинства англоязычных читателей и соответственно зрителей почти автоматически ассоциируется с классической детской книгой Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес», и, следовательно, местопребывание Алисы как бы определено в их сознании заранее.
И действительно, в первых же кадрах мы видим ту залитую розовым светом «страну чудес», стиль и облик которой приобретают воспоминания героини о собственном детстве. Это «киноландия» тридцатых-сороковых годов, где маленькие девочки с фермы где-то на Дальнем Западе мечтают стать знаменитыми певицами и превзойти своих «идолов» благодаря упорству и таланту.
Но, когда стремительно исчезает в дали прошлого стилизованная картинка детства, автор знакомит зрителя с Алисой Хайэт, повзрослевшей на 27 лет. Она так и не переплюнула, как клялась когда-то, Алису Фэй, у нее неразговорчивый муж – шофер грузовика и двенадцатилетний сынишка. От прошлого – лишь пианино, на котором Алиса наигрывает шлягеры своей юности. Впрочем, это случается нечасто, так как весь день на полную мощность грохочет стереосистема сына, изрыгающая последние новинки рок-музыки – усладу молодого поколения, едва антитеза «прошлое» – «настоящее», «голливудская стилизация» – «натурально воспроизведенная картинка быта» успевает дойти до зрительского сознания, едва повседневность получает статус бытия окончательно утвердившегося, неизменного, почему и становится столь привлекательным все невозвратное и несбыточное, авторы одним простым ходом ломают ситуацию. В катастрофе погибает муж Алисы, и теперь она сама должна позаботиться о себе и сыне. Тут-то и возникает возможность, выглядевшая до этого как неосуществленная мечта жизни: поехать в Монтрей, где когда-то Алиса пыталась петь и, как она заявляет, была счастлива. Продан нехитрый скарб, и женщина с мальчиком садится в машину и отправляется по дорогам Америки в поисках счастья, которое в глазах Алисы выглядит как многократно расцвеченный воображением образ прошлого, воплощенный в понятии «Монтрей».
Дорога и мечта о счастье на новом месте неразрывно связаны в американском сознании. Единство это закреплено устной, письменной и кинематографической традицией, стало частью мифа об «американской мечте». Не случайно, что именно в годы наибольшего расхождения мифов и реальности, в «красные» тридцатые и «молодежные» шестидесятые, образ Дороги приобретает особое значение в творчестве разоблачителей всяческой мифологии. Вспомним хотя бы «Гроздья гнева» Стейнбека и экраниза-
138
цию Джона Форда, а обращаясь к недавнему прошлому, – «Беспечного ездока» Денниса Хоппера с его мотоциклистами, катящими по бесконечным автострадам. Время, разумеется, вносит свои коррективы. Если беженцы тридцатых годов ищут счастье за горами (вполне реальными – Скалистыми) и в будущем, странники шестидесятых – в бесконечном «теперь» наркотической галлюцинации, то наша современница Алиса отправляется на поиски страны прошлого, причем прошлого, придуманного ею самой, какого и не было на самом деле.
Разумеется, встреча с жизнью как она есть проходит у женщины не первой молодости, да еще без профессии, да еще с ребенком, совсем не по законам голливудской мечты. Переезды из мотеля в мотель, когда это не экскурсия с сыном, а поиски пристанища, уже не выглядят так заманчиво, как представлялось когда-то. Попытки устроиться певицей в кафе не только подчас унизительны, но и просто утомляют, а ведь выглядеть надо всегда свежей и элегантной. Наконец, пожалел Алису сердобольный хозяин, и, сидя за взятым напрокат роялем, она может пропеть давно забытые мелодии типа «Не вспомню, как и почему…». Но все это далеко от ожидаемого идеала, да и сама ситуация не может продлиться долго: случайное знакомство в кафе оканчивается скандалом, после которого попавшей в неприятную историю героине остается только уносить ноги из городка… В конце концов пришлось удовлетвориться местом официантки в забегаловке, вечно набитой, шумной, где одна из коллег – безответное существо, у которой все валится из рук, а другая так может отбрить всякого, что только уши вянут.
Вся эта часть картины вполне соответствует весьма распространенному ныне на Западе интересу к проблемам женской эмансипации, отзвуки которого мы видим и в двух почти
140
одновременных экранизациях. «Кукольного дома» Ибсена и во многих других европейских и американских фильмах. Этому еще в значительной степени способствует образ героини, созданный Эллен Бёрстин, – женщины резковатой, решительной, любящей соленую шутку, привлекательной не вследствие совпадения с канонами кинокрасоты, но чисто личным обаянием, где все построено на нюансах соотнесения грубоватости поведения и душевной тонкости. Этот женский тип принесла на экран англичанка Гленда Джексон, и, судя по всему, продюсеры «Алисы» увидели в Эллен Бёрстин ее своеобразный американский эквивалент. (О том, что они не ошиблись в выборе, говорит премия «Оскар» за лучшую женскую роль, полученная Бёрстин в 1975 году). Увидев такую Алису на экране, трудно даже поверить, что мечта попасть в Монтрей и стать певицей – действительно конкретная цель героини. Скорее мы имеем здесь дело с таким же способом своеобразной самозащиты одинокой женщины от жизни, как заковыристые ругательства официантки Фло, отнюдь не свидетельствующие, скажем, о ее злобности или извращенном сознании. И действительно, когда необходимость в такой самозащите пропадает, когда Алиса все-таки выходит замуж за фермера Дэвида, ей наконец становится ясно, что совсем не обязательно ехать в Монтрей, чтобы стать счастливой. И в подтверждение тому, что слово Монтрей – лишь этикетка, а не само счастье, большой щит с надписью «кафе Монтрей» встречается нашей героине на улице другого города – Таксона, где она в конце концов остается.
Однако ни блестящей игры актрисы, ни весьма актуальной темы, ни остроумных диалогов и острых зарисовок не хватило бы для того успеха, которым пользовалась «Алиса» у себя на родине. Основным эффектом фильма и одновременно главным
141
художественным достижением его режиссера стал проходящий от начала и до конца контрапункт содержания и стиля. Если каждая ситуация, каждый сюжетный ход в «Алисе» говорит, что погоня за призраком прошлого бесплодна, что представления о жизни, вынесенные из фильмов, увиденных в юности, и сама нынешняя жизнь диаметрально противоположны, что, отдавшись во власть надуманных стереотипов, человек теряет способность трезво смотреть в лицо реальности, то стиль картины: хлесткие диалоги, постоянные шуточные препирательства матери с не по летам острым на язык сыном, выверенные до мелочи остроты, жесткая сюжетная конструкция, не говоря уже о звучащих с экрана мелодиях кино тридцатых-сороковых годов, – парадоксальным образом свидетельствует, что свою позицию режиссер раскрывает на языке того самого кинематографа, жизненные установки которого он так решительно отвергает.
И если распространенный сейчас стиль, культивирующий воспроизведение атмосферы фильмов тридцатых-сороковых годов и самого этого периода, каждой своей любовно поданной деталью должен возбудить у зрителя ностальгическое чувство по отношению ко всему безвозвратно ушедшему вместе с молодостью, то в своей картине Мартин Скорсезе с помощью того же стиля незаметно стимулирует это чувство у зрителей, чтобы сразу отрезвить их суровой правдой событий и ситуаций, избежать которых не дано современнику, сколь бы он ни был погружен в поиски утраченного времени и как бы ни закрывался ими от жестокого напора современности.
К сожалению, именно эта, наиболее интересная сторона фильма остается в значительной степени недоступной нашему зрителю, хотя и в силу вполне понятных объективных причин. Ведь не будем же мы ожидать от американцев того же отклика, той же размягченной снисходительности, которую, скажем, могло бы вызвать у нас включение в современную картину песенок из таких памятников сравнительно недавнего прошлого, как «Сердца четырех» или «Антон Иваныч сердится».
И всё же нельзя сказать, что наша встреча с Алисой, навсегда покинувшей «страну чудес», была неполноценной. Ее судьба, ее проблемы понятны нам и вызовут душевный отклик. Интересно было познакомиться и с самим Мартином Скорсезе, одним из самых молодых на сегодняшний день американских режиссеров, с которым сторонники социального, «проблемного» кинематографа в США связывают много надежд. И недаром. Из трех последних фильмов первый («Грязные улицы») тут же сделал его известным, второй («Алиса здесь больше не живет») принес «Оскара» за женскую роль, а третий («Таксист») стал победителем Каннского фестиваля.
Такое знакомство стоит, вероятно, продолжить.
Ал. ДАШКОВ
142
Добавить комментарий