Алиса здесь больше не живёт / Alice Doesn’t Live Here Anymore (1974)
«АЛИСА ЗДЕСЬ БОЛЬШЕ НЕ ЖИВЕТ» («ALICE DON’T LIVE HERE ANYMORE»)
Производство «Дэвид Саскайнд продакшнз» (США). Автор сценария Роберт Гэтчелл. Режиссер Мартин Скорсезе. Оператор Кен Уэйкфорд. Художник Тиби Керр Рейфелсон. Музыка из произведений Ричарда Лассаля и других. В ролях: Эллен Бёрстнн. Крис Кристофферсон, Диана Лэдд, Лейла Гольдонн и другие.
137
«Алиса здесь больше не живет», – решительно заявляет в названии своего фильма Мартин Скорсезе. А что, собственно, значит «здесь»? И почему это так важно? Дело в том, что имя Алиса в сознании большинства англоязычных читателей и соответственно зрителей почти автоматически ассоциируется с классической детской книгой Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес», и, следовательно, местопребывание Алисы как бы определено в их сознании заранее.
И действительно, в первых же кадрах мы видим ту залитую розовым светом «страну чудес», стиль и облик которой приобретают воспоминания героини о собственном детстве. Это «киноландия» тридцатых-сороковых годов, где маленькие девочки с фермы где-то на Дальнем Западе мечтают стать знаменитыми певицами и превзойти своих «идолов» благодаря упорству и таланту.
Но, когда стремительно исчезает в дали прошлого стилизованная картинка детства, автор знакомит зрителя с Алисой Хайэт, повзрослевшей на 27 лет. Она так и не переплюнула, как клялась когда-то, Алису Фэй, у нее неразговорчивый муж – шофер грузовика и двенадцатилетний сынишка. От прошлого – лишь пианино, на котором Алиса наигрывает шлягеры своей юности. Впрочем, это случается нечасто, так как весь день на полную мощность грохочет стереосистема сына, изрыгающая последние новинки рок-музыки – усладу молодого поколения, едва антитеза «прошлое» – «настоящее», «голливудская стилизация» – «натурально воспроизведенная картинка быта» успевает дойти до зрительского сознания, едва повседневность получает статус бытия окончательно утвердившегося, неизменного, почему и становится столь привлекательным все невозвратное и несбыточное, авторы одним простым ходом ломают ситуацию. В катастрофе погибает муж Алисы, и теперь она сама должна позаботиться о себе и сыне. Тут-то и возникает возможность, выглядевшая до этого как неосуществленная мечта жизни: поехать в Монтрей, где когда-то Алиса пыталась петь и, как она заявляет, была счастлива. Продан нехитрый скарб, и женщина с мальчиком садится в машину и отправляется по дорогам Америки в поисках счастья, которое в глазах Алисы выглядит как многократно расцвеченный воображением образ прошлого, воплощенный в понятии «Монтрей».
Дорога и мечта о счастье на новом месте неразрывно связаны в американском сознании. Единство это закреплено устной, письменной и кинематографической традицией, стало частью мифа об «американской мечте». Не случайно, что именно в годы наибольшего расхождения мифов и реальности, в «красные» тридцатые и «молодежные» шестидесятые, образ Дороги приобретает особое значение в творчестве разоблачителей всяческой мифологии. Вспомним хотя бы «Гроздья гнева» Стейнбека и экраниза-
138
цию Джона Форда, а обращаясь к недавнему прошлому, – «Беспечного ездока» Денниса Хоппера с его мотоциклистами, катящими по бесконечным автострадам. Время, разумеется, вносит свои коррективы. Если беженцы тридцатых годов ищут счастье за горами (вполне реальными – Скалистыми) и в будущем, странники шестидесятых – в бесконечном «теперь» наркотической галлюцинации, то наша современница Алиса отправляется на поиски страны прошлого, причем прошлого, придуманного ею самой, какого и не было на самом деле.
Разумеется, встреча с жизнью как она есть проходит у женщины не первой молодости, да еще без профессии, да еще с ребенком, совсем не по законам голливудской мечты. Переезды из мотеля в мотель, когда это не экскурсия с сыном, а поиски пристанища, уже не выглядят так заманчиво, как представлялось когда-то. Попытки устроиться певицей в кафе не только подчас унизительны, но и просто утомляют, а ведь выглядеть надо всегда свежей и элегантной. Наконец, пожалел Алису сердобольный хозяин, и, сидя за взятым напрокат роялем, она может пропеть давно забытые мелодии типа «Не вспомню, как и почему…». Но все это далеко от ожидаемого идеала, да и сама ситуация не может продлиться долго: случайное знакомство в кафе оканчивается скандалом, после которого попавшей в неприятную историю героине остается только уносить ноги из городка… В конце концов пришлось удовлетвориться местом официантки в забегаловке, вечно набитой, шумной, где одна из коллег – безответное существо, у которой все валится из рук, а другая так может отбрить всякого, что только уши вянут.
Вся эта часть картины вполне соответствует весьма распространенному ныне на Западе интересу к проблемам женской эмансипации, отзвуки которого мы видим и в двух почти
140
одновременных экранизациях. «Кукольного дома» Ибсена и во многих других европейских и американских фильмах. Этому еще в значительной степени способствует образ героини, созданный Эллен Бёрстин, – женщины резковатой, решительной, любящей соленую шутку, привлекательной не вследствие совпадения с канонами кинокрасоты, но чисто личным обаянием, где все построено на нюансах соотнесения грубоватости поведения и душевной тонкости. Этот женский тип принесла на экран англичанка Гленда Джексон, и, судя по всему, продюсеры «Алисы» увидели в Эллен Бёрстин ее своеобразный американский эквивалент. (О том, что они не ошиблись в выборе, говорит премия «Оскар» за лучшую женскую роль, полученная Бёрстин в 1975 году). Увидев такую Алису на экране, трудно даже поверить, что мечта попасть в Монтрей и стать певицей – действительно конкретная цель героини. Скорее мы имеем здесь дело с таким же способом своеобразной самозащиты одинокой женщины от жизни, как заковыристые ругательства официантки Фло, отнюдь не свидетельствующие, скажем, о ее злобности или извращенном сознании. И действительно, когда необходимость в такой самозащите пропадает, когда Алиса все-таки выходит замуж за фермера Дэвида, ей наконец становится ясно, что совсем не обязательно ехать в Монтрей, чтобы стать счастливой. И в подтверждение тому, что слово Монтрей – лишь этикетка, а не само счастье, большой щит с надписью «кафе Монтрей» встречается нашей героине на улице другого города – Таксона, где она в конце концов остается.
Однако ни блестящей игры актрисы, ни весьма актуальной темы, ни остроумных диалогов и острых зарисовок не хватило бы для того успеха, которым пользовалась «Алиса» у себя на родине. Основным эффектом фильма и одновременно главным
141
художественным достижением его режиссера стал проходящий от начала и до конца контрапункт содержания и стиля. Если каждая ситуация, каждый сюжетный ход в «Алисе» говорит, что погоня за призраком прошлого бесплодна, что представления о жизни, вынесенные из фильмов, увиденных в юности, и сама нынешняя жизнь диаметрально противоположны, что, отдавшись во власть надуманных стереотипов, человек теряет способность трезво смотреть в лицо реальности, то стиль картины: хлесткие диалоги, постоянные шуточные препирательства матери с не по летам острым на язык сыном, выверенные до мелочи остроты, жесткая сюжетная конструкция, не говоря уже о звучащих с экрана мелодиях кино тридцатых-сороковых годов, – парадоксальным образом свидетельствует, что свою позицию режиссер раскрывает на языке того самого кинематографа, жизненные установки которого он так решительно отвергает.
И если распространенный сейчас стиль, культивирующий воспроизведение атмосферы фильмов тридцатых-сороковых годов и самого этого периода, каждой своей любовно поданной деталью должен возбудить у зрителя ностальгическое чувство по отношению ко всему безвозвратно ушедшему вместе с молодостью, то в своей картине Мартин Скорсезе с помощью того же стиля незаметно стимулирует это чувство у зрителей, чтобы сразу отрезвить их суровой правдой событий и ситуаций, избежать которых не дано современнику, сколь бы он ни был погружен в поиски утраченного времени и как бы ни закрывался ими от жестокого напора современности.
К сожалению, именно эта, наиболее интересная сторона фильма остается в значительной степени недоступной нашему зрителю, хотя и в силу вполне понятных объективных причин. Ведь не будем же мы ожидать от американцев того же отклика, той же размягченной снисходительности, которую, скажем, могло бы вызвать у нас включение в современную картину песенок из таких памятников сравнительно недавнего прошлого, как «Сердца четырех» или «Антон Иваныч сердится».
И всё же нельзя сказать, что наша встреча с Алисой, навсегда покинувшей «страну чудес», была неполноценной. Ее судьба, ее проблемы понятны нам и вызовут душевный отклик. Интересно было познакомиться и с самим Мартином Скорсезе, одним из самых молодых на сегодняшний день американских режиссеров, с которым сторонники социального, «проблемного» кинематографа в США связывают много надежд. И недаром. Из трех последних фильмов первый («Грязные улицы») тут же сделал его известным, второй («Алиса здесь больше не живет») принес «Оскара» за женскую роль, а третий («Таксист») стал победителем Каннского фестиваля.
Такое знакомство стоит, вероятно, продолжить.
Ал. ДАШКОВ
142
Голенпольский Д., Мессерер Д. Эллен Бэрстин в жизни и в кино // Ровесник. – 1977, № 10. – С. 24-25.
ЭЛЛЕН БЭРСТИН В ЖИЗНИ И В КИНО
Т. ГОЛЕНПОЛЬСКИЙ, Д. МЕССЕРЕР
Система кинозвезд для американцев, – сказал известный американский кинорежиссер Питер Богданович, – это мифология XX века; она значит для них то же, что для греков значили боги». «Какая она?» – думали мы, когда ожидали одну из ведущих звезд американского кино, Эллен Бэрстин, в фойе гостиницы «Россия». Платье Сен-Лорена, духи «Мицуко-Герлена», высокомерность мифологической богини? Журналисты, как и все, подвержены гипнозу….По лестнице спускается женщина. Лицо ясное, с высокими скулами, можно сказать, славянского типа, ни намека на косметику. Позже, прерывая столь же необязательную, сколь условную «светскую» беседу, для «затравки» разговора она довольно резко скажет: «Настоящая актриса вовсе не размалеванная кукла и не рекламная богиня. Она трудящаяся женщина. Быть актрисой – физически трудная работа». Это было сказано точно и основательно.
Эллен Бэрстин сопровождал высокий, широкоплечий парень с угловатыми движениями подростка и с такими же, как у нее, широко расставленными глазами.
– Познакомьтесь, мой сын, Джефферсон, Джефф, – сказала она и тронула его за плечо. И сразу о деле: – Я отказала сегодня нескольким журналистам в интервью потому, что хочу посвятить этот день тому, что мне ближе всего как актрисе в русской культуре. Хочу поехать на могилу Чехова и его жены в вишневой аллее Новодевичьего кладбища. И еще – в музей Станиславского. Заодно, быть может, увижу и город. Если вы со мной – по дороге поговорим.
Мы поехали. Так как Эллен была гостем, а мы выступали в роли гидов, сначала вопросы задавала она. «А сколько в СССР театральных студий? Нельзя ли посмотреть выставку советских плакатов? Что идет на сцене московских театров? Как жаль, что МХАТ на гастролях. Мне просто необходимо посмотреть «Три сестры», я ведь сейчас играю Машу».
– В Москву, в Москву, в Москву!
– Да, это реплика моей сестры по пьесе, Ирины. Но Маша тоже все время мечтает о Москве. А я вот в Москве.
Наступила пауза, мы решили, что пришла очередь задавать вопросы нам. И Эллен Бэрстин стала рассказывать:
– Я много читала о России, нет, не в газетах, а у ваших великих писателей и поэтов – Пушкина, Толстого, Тургенева, Достоевского. Но, пожалуй, больше всего я узнала из пьес Чехова, которые смотрела бесчисленное количество раз; ведь Чехов в США не менее популярен, чем Шекспир. Я всегда мечтала сыграть в «Трех сестрах». Увы, мы не могли себе позволить больше трех недель на репетиции – у коммерческого театра свои законы, и, если режиссер и артисты не успевают «выстреливать» постановку за короткий срок, он прогорает. Я знаю, что Станиславский репетировал со своими актерами по полгода и дольше. Но даже мы, несмотря на недостаток времени, в последние дни почувствовали то, о чем пишет Станиславский: появилась легкость и естественность в общении, мы стали как бы одной семьей Прозоровых.
На минуту останавливаемся у магазина сувениров на Октябрьской площади. Рассматриваем традиционных матрешек, и тут к нам подходит девушка-продавщица и просит у Эллен автограф.
– Я вас знаю по фильму «Алиса здесь больше не живет»!
– Я очень рада, это моя любимая роль, – говорит Эллен.
За роль Алисы Бэрстин получила высшую премию американской академии искусств – «Оскара». Большинство критиков в то время отмечали, что успех фильма был заслугой прежде всего Эллен Бэрстин, которая, как писал журнал «Тайм», даже в условиях традиционного голливудского хэппи-энда сумела сохранить свежесть правды. Для американского кинематографа образ Алисы был событием. Традиционный стереотип женщины в американской массовой культуре всегда носил отпечаток «товара». Он должен был быть красивым, и желательно в яркой упаковке. Женщина, желающая работать, – объект для шуток консервативной Америки. Как это «хранительница очага» посмела оставить дом! И «Алиса» был одним из первых фильмов, который наиболее остро поставил этот вопрос.
– Разумеется, фильм «Алиса здесь больше не живет» прежде всего связан с движением за раскрепощение женщин, – комментирует Эллен Бэрстин. – Алиса болезненно сознает, что всю жизнь была тенью мужа, и, оказавшись вдовой в 35 лет, в первый момент чувствует себя совершенно беспомощной. Но она хочет стать независимой, стать личностью. Поверьте, для сегодняшних американок это действительно злоба дня. Быть может, это для вас забавно звучит, но движение за женское равноправие в последнее время захватило и Голливуд, один из истинных оплотов безраздельной мужской власти. Еще несколько лет назад трудно себе было даже представить в Голливуде женщину – режиссера или продюсера. А сегодня женщины завоевывают и эти чисто «мужские» профессии. Я лично сама надеюсь стать режиссером, и мне удалось подписать контракт с фирмой «Парамаунт» в качестве постановщика фильма. Что ж, побывать в Москве, на родине Станиславского перед боевым крещением – это так нелишне.
Эллен была ужасно огорчена – музей Станиславского оказался закрытым на ремонт – и не пыталась скрыть это. Со Станиславским Бэрстин связывает, пожалуй, самое важное в своей артистической жизни. Поначалу она снималась в Голливуде во второразрядных коммерческих фильмах
24
и в рекламных телероликах. Так бы, может, все и шло, но вот она уехала в Нью-Йорк в знаменитую студию Ли Страсберга, из которой вышли такие выдающиеся актеры, как Род Стайгер, Марлон Брандо. Там Бэрстин училась работать над ролью по системе Станиславского, и это помогло ей по-иному увидеть себя и роли, которые она может и хочет сыграть.
– Я стала строже относиться к выбору ролей. От большинства предложений приходится отказываться: прочитав сценарий, вижу – люди в нем пустые, сказать им нечего, они просто плывут по течению.
Меня же прежде всего интересуют образы женщин с сильными характерами, которые говорят зрителю то, что я бы хотела ему сказать сама. Я отнюдь не стремлюсь выбирать «голубые» роли, или роли женщин, к которым легко почувствовать симпатию. Меня привлекают образы сложные и многоплановые – и чем сложнее, тем лучше. Вот недавно я закончила сниматься в фильме Жюля Десена «Новая Медея». Пусть и новая, но это Медея, мать, убивающая своих детей, мать, осужденная на пожизненное страдание. Это был трудный для меня выбор. Я знала, что должна найти в себе какое-то сочувствие к этой страшной женщине, пережить и понять ее душевные муки, хотя все мое существо восставало против нее. Как актриса я счастлива, что приняла этот вызов.
– А чем тогда для вас был «Эксорсист»?
Надо сказать, мы давно хотели задать этот вопрос, но боялись показаться бестактными. Дело в том, что вокруг этого фильма в свое время бушевало немало страстей. С одной стороны, он был одной из самых кассовых лент, с другой – это фильм, который трудно назвать гуманным, его натурализм, жестокость вызвали возмущение многих серьезных критиков и особенно родителей.
– Мне ужасно хотелось сняться в фильме у Фридкина, которого я считаю очень талантливым режиссером,
– Настолько сильно, что вы согласились сыграть в откровенно коммерческом боевике?
Глаза Эллен вдруг стали острыми и холодными. Наступило молчание, от которого нам, по правде сказать, сделалось неловко. Первой заговорила Эллен:
– Я сыграла в «Эксорсисте» роль матери, в общем благородной женщины, в которой ничего отталкивающего нет… Когда в Голливуде решили снимать продолжение фильма «Эксорсист-2», я отказалась. Джефф тоже был против.
Думаем, что все обстояло не так просто. В условиях Голливуда актриса, даже такая незаурядная, как Бэрстин, не может позволить, чтобы о ней забыли. Нередко приходится поступаться принципами для того, чтобы снова оказаться в центре внимания.
Разговаривая с нами, Эллен Бэрстин то и дело взглядом искала поддержки у сына, и видно было, что его мнение имело для нее немалое значение. Вообще нам сразу бросилось в глаза, что Бэрстин с сыном были во многом единомышленники и держались как товарищи. Наш разговор вернулся снова к фильму «Алиса здесь больше не живет», к одной из его важных тем: родители и дети.
– Меня подкупает в «Алисе», что мать абсолютно естественна с сыном, не пытается изображать из себя натуру идеальную, не требует, чтобы сын во всем слепо подчинялся ей. Алиса не сдерживает слезы, когда чувствует себя несчастной, она может выйти из себя. Но в тоже время она с юмором воспринимает жизнь, и поэтому им так хорошо бывает вместе.
– А ваши отношения с сыном, похожи ли они на те, что мы видим в «Алисе»?
– Ну так прямо говорить нельзя. Во-первых, Джефф старше, ему уже пятнадцать, правда, все думают, что ему больше. Он уже у нас режиссер, снимает свои фильмы. Впрочем, первый фильм ты снял, когда тебе было девять, правда?
– Да, но это были пустяки. Между прочим, одна из сцен в «Алисе» прямо как у нас дома. Помнишь, мы с тобой тоже обливались водой!
– Вообще мы с Джеффом понимаем друг друга, да, сын? – улыбается Эллен. – Он знает, что мне нелегко, понимает мои проблемы, в я его.
– Насколько типичны наши отношения с Джеффом?
– Трудно сказать. Сын рассказывал мне, что в его классе многие мальчишки боятся родителей, никогда ни о чем им не рассказывают. Даже когда попадают в беду, стараются скрыть это от семьи.
По мнению Бэрстин, проблема непонимания между поколениями остается одной из самых острых в США. Хотя есть надежда на лучшее, ведь молодые люди бурных 60-х годов сами сегодня становятся папами и мамами.
– Я тоже чувствую различия между поколениями, не правда ли, Джефф? Например, мне трудно воспринимать современную музыку так, как воспринимаешь ее ты, С трудом привыкаю к рок-музыке, хотя Джефф подробно объясняет мне все тонкости звучания электроинструментов, всевозможные эффекты, достигаемые при звукозаписи.
Наша машина миновала университет на Ленинских горах, и мы проезжали по району новостроек. Джефф погрузился в свои мысли и вдруг спросил по-русски: «Мы сидим, а как сказать: «я сидю» или как?..» Оказалось, Джефф изучает русский в школе и в Москве не теряет времени даром. «Почему во всем мире строят одинаковые дома?» – спросил он, глядя в окно.
А Эллен заметила:
– Меня вот поражает в Москве отсутствие этих страшных контрастов, которые видишь у нас: нищета гетто и роскошные дома в фешенебельных кварталах. Это наша серьезная проблема.
Время обеда. Мы возвращаемся в «Россию». К нашему столику подошли журналисты из США, Болгарии и Франции. Экспансивная американка, из тех, что пишут обо всех и для всех, сообщила, что уже месяц гоняется за Эллен Бэрстин из Греции в Западный Берлин, транзитом через Португалию в Москву, и поэтому требовала права первого вопроса. Очаровательную болгарку волновало, выйдет ли «Ровесник» раньше ее журнала «Лик», ведь «Ровесник» в Болгарии читают очень многие. «А что она сказала, что она сказала?» – суетился возле нас фотограф, обвешанный фотоаппаратами всех калибров.
– Ваш последний, вышедший на экраны фильм сделал Ален Рене, – констатировал француз. – Говорят, с ним нелегко работать, как складывались ваши отношения?
– Со мной тоже нелегко работать, – парировала Эллен Бэрстин. – Однако у меня есть принцип. Я много работаю с режиссером до начала съемки, мы обсуждаем сценарий, обмениваемся идеями. Когда же я выхожу на площадку, то главное для меня – раскрыть образ, как я его понимаю, чувствую. Вообще я предпочитаю самостоятельность.
– Может, поэтому вы сами решили стать режиссером? – вставляем мы.
– Может быть.
– А у кого из европейских режиссеров вы еще хотели бы сняться? – спрашивает болгарка.
– У Ларисы Шепитько, – без колебаний отвечает Бэрстин. – Ее фильм «Восхождение» прекрасен. Он так отличается от многочисленных западных лент, где герои замкнуты, отчуждены от зрителя. Мне доставило большую радость вручить Ларисе Шепитько «Гран-при» Западноберлинского фестиваля – Золотого медведя. Шепитько для меня идеал женщины и режиссера.
– Зачем нужны фестивали? – спросил кто-то из вновь прибывшего подкрепления журналистов.
– По-моему, фестивали помогают в обмене культурными ценностями, чтобы люди лучше понимали друг друга. В последнее время я была на фестивалях в Индии, Иране, Западном Берлине и вот сейчас в Москве. Мне удалось посмотреть много хороших фильмов, которые я не могла бы посмотреть в США, и встретиться с очень интересными людьми. Де виз вашего фестиваля мне особенно близок.
Мы расстаемся с Эллен Бэрстин, чтобы через три часа встретиться с ней вновь во внеконкурсном фильме Алена Рене «Провидение». Гаснет свет, и на экране появляются изысканно-изощренные кадры фильма. Заседание суда. Панорама лиц, и перед нами кинозвезда: костюм Сен-Лорена, высокомерность мифологической богини и, наверное, духи «Мицуко-Герлена». Это Эллен Бэрстин. Не в жизни, а в кино.
25
Добавить комментарий