Амадей / Amadeus (1984)

Аннинский Л. Дух летящий и дух мостящий // Искусство кино. – 1988, № 8. – С. 123-126.

На нашем экране

Л. Аннинский

Дух летящий и дух мостящий

«Амадей» («Amadeus»)

Так врезал Пушкин фигуру Сальери в жизнь Моцарта, что и полтораста лет спустя этого не обойдешь. Форман поставил «Амадея» по пьесе и сценарию Питера Шеффера, а словно оглядывается все время на пушкинский сюжет. «Моцарт! Прости, это я убил тебя!» – кричит Сальери, безумный старик, запертый в доме для умалишенных. И прежде чем сообразить, почему кричит, вправду ли убил, то есть если убил, то почему жалеет и кается, – вы уже катитесь по желобу пушкинского сюжета, где злобный, завистливый «трудяга», серость, посредственность, льет яд беспечному, как дитя, гению… Впрочем, проблема для. Формана, как мне кажется, в другом: как мир-то сей стерпит гения?

От Пушкина идет уверенность: мир гения убьет. Отравит, изведет, сожрет завистью. Как заложено в «маленькой трагедии»: где гения нет, там жди злодейства, – так и торчит занозой в русском сознании. Сколько интерпретаторов Пушкина, и профессионально-обязанных, и дилетантски-добровольных, комментировали эту драму «от лица Моцарта», то есть с удовольствием входя в роль беспечного гения и всяко отпихиваясь от Сальери – за то, что он серая бездарность, или не слишком большой талант, или крепкий профессионал, или злобное ничтожество, или тупой. догматик, или несчастный хранитель традиции – у кого что болит. Мы уже как бы привыкли к тому, что гений должен быть непременно затерт и задавлен, так иного и не мыслим. Да и наша реальность историческая к тому толкала: список русских гениев – мартиролог, от Пушкина и Лермонтова до Цветаевой, Маяковского, Мандельштама. Но что губит их?

Пушкин сказал: завистники. Сальери. Злодеи.

Что говорит Форман?

Форман, наследник мощной, вековой тираноборческой традиции европейского искусства, до некоторой степени находится в ее власти. В «Амадее» наивный вундеркинд вторгается в чертоги напыщенной прециозности, где парики и камзолы XVIII века идут приправой к патентованному догматизму людей, по мнению которых мальчишка из Зальц-

123

бурга все делает не так. Но при всей карнавальной увлекательности этих сцен, при всем юморе, с которым представлен в фильме монарх, при дворе которого Моцарт находит работу, – Форман показывает и другое: юному гению здесь дают дышать и творить. И он все-таки делает что хочет. Да иначе и непонятно, как же он в реальности покорил тогдашний музыкальный мир, совершив турне по столицам: Вена – Париж – Аахен – Брюссель – Лондон – Гаага – Берн – Рим, то есть от двора к двору и из дворца во дворец, и как он написал все свои ни на что не похожие оперы, оратории и сонаты. И его величество Иосиф II, какие улыбки он ни вызывал бы у нас, зрителей, контрастируя на экране своим надутым величием с живой непосредственностью Моцарта, все-таки умеет же сесть за клавикорды, и умеет оценить музыку, взяв в руки нотный лист, – и, как хотите, но «Похищение из сераля» было написано Моцартом по предложению Иосифа II и поставлено по его приказу, – хотя догматики и морщились…

Так почему же Моцарт все-таки несчастен?

Вот тут мы и подходим к сложной концепции Формана, связанной вообще с его трактовкой «духа» и «материи». Смею думать, что это концепция не традиционная и не музейная, что она порождена XX веком, хотя в данном фильме и припудрена веком XVIII. В великой ленте «Полет над гнездом кукушки», ленте, каковой Форман вписал свое имя в мировой кинематограф, – там пудрой не пахнет, а веком электроники шибает в открытую, – и там ключ к концепции Формана. Зло выплескивается за пределы той или иной персонификации («медсестра виновата»), оно статистически разбегается по многим людям, – не потому, что люди злы или завистливы по природе, а потому, что они по природе слабы и не справляются с напряжением духа. Дух у Формана корежит, скручивает и мучает несчастную плоть, сводит ее с ума, выбивает из спасительной нормы. Живой и восприимчивый человек среди покорных и безвольных – как безумец среди безумцев; это – «статистика»; что же до системы, пытающейся укротить это безумие, то «медсестра» (по иронии судьбы – сестра милосердия), усмиряющая бесноватых с помощью дисциплины, сама кажется безумной; она обречена; она – бесноватая навыворот. Символическое сопоставление: живой, наивный, полный детской непосредственности бунтарь и безумец (в данном случае – уголовник, попавший в бедлам) и рядом с ним – мощный, как гора, нормальный, угрюмый, заторможенный конформист (спасающийся в бедламе индеец, притворившийся глухонемым).

Мечта: спасти обоих.

Рядом с живым, быстрым, непредсказуемым, капризным «ребенком» (опасным ребенком) – спокойный, дальновидный, тяжелый, инертный, принявший законы этого мира «взрослый». Макмёрфи и Вождь. Моцарт и Сальери, если угодно.

Милош Форман ищет пути спасения гениальности в этом мире. Он не изобличает «бездарность Сальери», он считает, что гений гибнет не от того, что ему кто-то позавидовал, а от общего хода вещей, от трагизма, заложенного в самом бытии. Форман по-моцартиански не верит в злобу людей… верней, он не верит, что эта злоба фатальна. Он не делит людей на овец и козлищ.

В великолепном актерском дуэте: Том Хальс – Мюррей Абрахам – Моцарт, enfant terrible – фигура достаточно знакомая, даже ожидаемая, зато фигура Сальери – настоящее открытие. Моцарт – дитя, в которое ударила «молния гениальности». Дух дышит, где хочет: кого «бог поцелует», тот и светятся. Гений – природный дар или, как в старину сказали бы, божье изволенье, падет луч на «сердитого офицера» – Лев Толстой; падет на «злого мальчика» – Лермонтов; падет на «озорного» – Пушкин… И у всех – страшной тяжестью падает гениальность на человека, давит, мучает, скручивает его. Моцарт у Формана не от «злых людей» страдает – он злых людей в упор не видит. Он, например, слушает вопль разгневанной тещи, а слышит – колоратурную арию, он идет сквозь жизнь, как сомнамбула, слыша только свое: музыку. Это дар и это проклятье. Моцарт записывает музыку набело, без помарок, как диктант. Он измучен, издерган, выеден дотла своим даром, он тает на глазах, потому что жизни нет для него, а только эта божественная музыка, изливающаяся на мир через его пальцы.

Нет, Сальери этому не завидует. К богу у Сальери, может быть, и есть вопросы: почему дар гениальности достался не ему, труженику, каменотесу культуры, усердием и жертвенным служением оплатившему свое мастерство, – а легкому, своевольному, слабому мальчишке… К бо-

124

гу эти вопросы, но не к человеку, не к Моцарту. Да и чему тут завидовать? Разве не видит Сальери, чего стоит мальчишке этот павший на него дар; ведь это только со стороны – «бенефисы с аплодисментами», а изнутри-то – вериги, ноша давящая, требующая ежедневного, еженощного самоотречения – крест, а не дар! Да, на уровне «аплодисментов» тут и гордость может быть уязвлена, и самолюбие задето. Он, Сальери, собрав всю свою фантазию, пишет встречный марш, а Моцарт, между делом, на лету схватив мелодию, шутя расцвечивает ее гениальными вариациями, и на глазах публики придворный композитор Антонио Сальери, всесветная знаменитость, оседает в какой-то иной масштаб. Есть от чего перекоситься лицу. Оно и перекашивается. Мюррей Абрахам играет тончайшее наложение эмоций: гордость, отчаяние, попытку скрыть это отчаяние и, наконец, какое-то высшее отречение, когда его человеческие муки становятся неважны, потому что он, Сальери, видит свет, которым на высшем уровне равно освещены оба: он, профессионал высочайшего класса, консомматор идей, накопленных веками, хранитель опыта, в который вложены усилия поколений, – и мальчишка, объятый наитием, «инструмент господа», птенец, изящно перепархивающий через правила, каноны и принципы.

А разве появился бы в культуре Моцарт, если бы десятки таких, как Сальери, не подставили бы плечи, не создали бы те каноны, не утвердили бы те принципы, не удобрили бы ту почву, напитавшись которой, или, пусть так, оттолкнувшись от которой, беспечный гений летит в неведомые дали?

И как это можно, как у нас духу хватает – противопоставлять «работников

125

духа» – «сомнамбулам духа»? Где те «сравнительные качества», что ставят одного на первое, а другого на одиннадцатое место в сонме духовности? Да там, простите, все освещены щедрым солнцем. Кто может соваться туда с линейками? Кто смеет расчислять «верх» и «низ» на уровне, где начинается великое братство? Или и впрямь Гесиод «не дотягивает» до Гомера, а Горгий – до Сократа, а Генрих Манн – до Томаса, своего божественного брата? Увидеть там страсти низменные и элементарные – значит профанировать дух, градации которых идут по совершенно другим принципам. Зависть – чувство более низких уровней, она – снизу идет, из бездны безликости и непризнанности, из рабской уязвленности, а не из средостения культуры. Там, где действительно светит гений, – там тьма рассеивается. Там – плеяда, а не яд в рюмке.

…Да, к богу у формановского Сальери есть горькие вопросы, задаваемые в одиночестве и по существу безответные. Но не к Моцарту. Здесь горечь отступает перед общим светом, который несут оба… а кто сколько?– да кто сколько может. Здесь – помощь и солидарность. Не только деньгами, протекцией, влиянием. Нет, костьми. Гениальная сцена в фильме – когда Сальери приходит к обессиленному Моцарту, чтобы записать «Реквием». Записать… это, знаете, не механическая работа, это не готовый диктант, который шепчет умирающий гений: знай пиши; нет, тут нужны профессиональная хватка, и слух, и умение расписать партии, и знание оркестровки. Иными словами, тут нужна гигантская культура Сальери, потому что профан просто не разберет то, что мычит Моцарт. Разбирает – мастер. Мучается, не верит фантастическим решениям гения, но, вслушиваясь, тотчас же и верит, потому что – вслушался» потому что – мастер, потому что – профессионал, и вот – спасает для мира открытие гения.

Апофеоз культуры – драматичное соединение духа, летящего поверх барьеров, и духа, мостящего за ним дорогу – для всех, Форман светел и чист. Зависть словно отброшена у него на периферию драмы, куда-то в запредельную тьму. Это именно рабская тьма, тьма неведения, но не зависть в осознанном, пушкинском плане. Жена Моцарта запрещает Сальери записывать «Реквием» – тоже ведь не из злобы, а из страха, что работа над «Реквиемом» убьет Моцарта; из любви. Любовь слепая, любовь земная, теплая любовь к «телесному корпусу» человека… но не «зависть к гению».

Однако Сальери на старости лет попадает же у Формана в сумасшедший дом на почве раскаяния! Сальери вопит же, что это он убил Моцарта! Сальери, без конца обвиняющий себя в зависти к нему, – это что такое?

Этой есть – безумие изнемогшего духа. За пределами разума. За скобками. В психиатричке.

Форман склонен трактовать эти моменты бессилия духа (или бессилия плоти, не умеющей вместить дух) именно как срыв жизни в безумие. Это безумие было у него фоном действия в «Гнезде кукушки». Оно и здесь, в «Амадее», – корчится где-то в эпилоге, изгнанное из основного действия. Оно все время присутствует, это безумие, в мире Формана; вы чувствуете, что перед нами – художник XX века, вынесший из детства мировую войну и лагеря уничтожения.

Но это художник, который строит жизнь там, где она уничтожалась, и созидает мир там, где шла война насмерть, – Милош Форман, болью своей оплачивающий правду и свет.

126