Амадей / Amadeus (1984)

Милош Форман: «История должна быть рассказана интересно» // Искусство кино. – 1988, № 8. – С. 111-113.

за рубежом

Интервью «ИК»

Милош Форман: «История должна быть рассказана интересно»

Интервью ведет Михаил Брашинский

На экраны страны вышли три фильма известного кинорежиссера Милоша Формана – «Полет над гнездом кукушки» (1975), «Рэгтайм» (1981) и «Амадей» (1984). Учитывая большой интерес читателей к фигуре этого крупного мастера, мы решили подробно проанализировать картины, предварив рецензии беседой с режиссером, которую провел наш корреспондент в дни XV МКФ в Москве.

– Чего вы ожидаете от показа ваших фильмов в Советском Союзе?

– Что люди будут реагировать на них так же, как в Америке. Я наблюдал, как «Полет над гнездом кукушки» смотрели во многих странах, и везде реакция была разной, а на стадионе в Лужниках, где было пятнадцать тысяч зрителей, люди реагировали точно так же, как обычные американцы. Должен сказать, что меня очень тронул их прием.

– Как вы считаете, почему ваши фильмы не показывали здесь раньше?

– Просто была другая политическая ситуация, ситуация, которая не учитывала такую вещь, как терпимость.

– Почти все ваши американские картины основаны на литературных произведениях. С чем это связано?

– В тридцать восемь лет я оказался в стране мне совершенно неведомой: язык ее я знал плохо, культуру не знал вовсе, и поэтому мне пришлось обращаться к материалу, уже обработанному тем, кто ориентируется в нем лучше меня.

– То есть тут сыграли роль чисто практические соображения, а эстетические принципы тут ни при чем?

– Просто художественная позиция – это отражение отношения человека к жизни, а человеческие судьбы во всем мире, в общем-то похожи.

– Но вам наверняка пришлось столкнуться с какими-то принципиальными отличиями американского кинематографа от европейского…

– Никто не может сказать себе:

111

сегодня я сделаю американский фильм, завтра китайский, послезавтра финский. Художник всегда должен делать свой фильм, а для этого ему нужна определенная смелость, даже дерзость. Конечно, многие любят тебе советовать. Но ты должен выслушать все эти советы и в конце концов сделать все по-своему. Когда я приехал в Америку, то понял, что подход американского кино к случаю, к истории, к сюжету мне очень близок. Особенность кино славянских народов, например чешского или русского, в том, что даже если они делают фильмы на самые драматические темы, скажем, о войне, то по существу это фильмы-поэмы, фильмы-стихи, в то время как в Америке даже простая любовная история рассказывается как детектив – и мне это чрезвычайно нравится.

– А что вы думаете об американской актерской школе?

– Я бы не сказал, что это какая-то особая актерская школа. Все хорошие актеры относятся к одной школе, той самой, основы которой заложил, Шекспир в монологе Гамлета об актерах. Определенные различия, конечно, есть, и прежде всего они в том, что в Америке громадное количество актеров, которые вследствие сильнейшей конкуренции посвящают гораздо больше времени, усилий, энергии самосовершенствованию. Они учатся танцевать, петь, играть в театре, делать кино, а потом ждут роли, хотя бы одной, в то время как в Европе много актеров, которые работают одновременно в театре, на телевидении, на радио, и это очень часто становится источником их конфликтов со временем. Работать с американским актером, который «от» и «до» к твоим услугам и никуда не должен убегать, гораздо приятнее.

– Как вы подбираете себе группу?

– Тут важны две вещи: каждый ее член должен быть прекрасным профессионалом и таким человеком, с которым приятно сотрудничать.

– Важно ли для вас постоянство творческого коллектива?

– Как только я нахожу такого человека, я с огромным удовольствием беру его на каждый следующий фильм.

– Что для вас является первичным импульсом к созданию фильма?

– Это большая тайна. Например, что пробуждает в нас любовь к женщине? Ты никогда не знаешь, почему влюбляешься. Теоретически, конечно, можно рассуждать, особенно когда не влюблен, выдумать себе какой-то идеал, в который хочешь влюбиться: чтобы она была высокая, интеллектуалка, блондинка… Но потом ты влюбляешься в маленькую, брюнетку и не очень умную, а почему – никто не знает.

– Как, по-вашему,– на этот счет существуют самые разные идеи, – когда рождается фильм: в сценарии, на съемках, при монтаже?

– Самое главное думать, что именно в этот момент ты делаешь решающую работу, и делать ее как можно лучше. Например, когда я пишу сценарий, я считаю, что основное для фильма – это сценарий, а все остальное – не важно. Потом, когда я начинаю выбирать актеров, сценарий теряет для меня какую-либо ценность, и я думаю, что самое главное – это найти прекрасных актеров. Ну, а когда начинаются съемки, все вообще пропадает, остаются лишь съемки. Так же и с монтажом.

– Какое начало преобладает в вашей работе: рациональное или эмоциональное?

– И то, и другое. Иногда побеждает эмоциональное, иногда – интеллектуальное. Когда я читаю книгу или смотрю какой-нибудь фильм, я хочу, чтобы автор меня рассмешил или заставил плакать, но чего я не хочу, так это чувствовать себя глупым.

– А что вам в самом себе больше всего мешает?

– Некая неопределенность, неуверенность: удастся или не удастся. С какими бы прекрасными идеями и устремлениями ты ни делал фильм, ты узнаешь, удалось тебе их воплотить или нет, только через год, когда фильм выйдет в свет. Так что в течение этого года я чувствую постоянную неуверенность: правильным ли путем я иду, я никогда не знаю.

– Из каких компонентов складывается в вашей работе кинообраз?

– Из чего бы он ни складывался, все должно служить тому, чтобы история была рассказана интересно.

– Американское кино, даже самое «действенное», часто грешит чрезмерной словоохотливостью. Как вы относитесь к «речевому жанру» в кинематографе?

– Я не люблю такие фильмы, это «радио-фильмы» или «кино-театр». В театре и на радио так и должно быть. Диалог там – единственное средство, с помощью которого автор выражает свои взгляды и идеи. В театре я знаю, что

112

со мной разговаривает автор, в кино я хочу, чтобы со мной говорил герой.

– Не возникало ли у вас желания поработать в театре, и смогли бы вы там работать?

– Однажды я попробовал: сделал одну пьесу на Бродвее. Мне это очень нравилось, но театр требует совершенно иного типа воображения. Я восхищаюсь теми людьми, которые могут работать и в кино, и в театре, например Ингмаром Бергманом, но я так не умею.

– Когда вы работали в Чехословакии, вас называли «авангардистом». Как вы относитесь к эксперименту в искусстве? Существует мнение, что эксперимент в кино себя изжил.

– Я согласен с этой точкой зрения, потому что наиболее фантастические эксперименты с изображением сейчас делаются на телевидении.

– Где вы больше любите работать: в павильоне или на натуре?

– Если со мной работает хороший технический персонал и прекрасные актеры, для меня это абсолютно все равно. Если сотрудники не слишком хорошие, тогда, конечно, лучше работать на натуре, в естественной среде – там больше порядка.

– Как, по-вашему, принесли ли уже 80-е годы нечто новое в духовную жизнь и в искусство?

– Мне кажется, что когда человек познает суть вещей, то у него всегда одни и те же радости, заботы, и люди все время ищут счастье и ищут правду.

– А какова сейчас главная забота кино, задача, которую оно пока еще не решило?

– Я думаю, что кино, как и литература, как и театр, всегда имеет одну и ту же задачу: взволновать человека или же рассмешить его, словом, пробудить в нем такие чувства и мысли, которые обыденная жизнь имеет тенденцию заглушать.

– Кто из людей сегодняшнего искусства вам наиболее близок?

– Много. Много. Ужасно много. Мне близки все те, кто стремится решить задачу, о которой я говорил.

– А кто вам ближе – теперь, после «Амадеуса» – Моцарт или Сальери?

– Оба. Потому что каждый из нас, делая что-то, должен верить, что делает что-то прекрасное, доброе, и тогда он чувствует себя Моцартом. Но, обозревая результат, человек чувствует себя Сальери. Я хочу вам сказать: я люблю Сальери, я понимаю его, потому что его мучительная мысль, мечта о прекрасном и сознание того, что он не в силах его сотворить,– это черты, присущие каждому человеку, их нес в себе и Моцарт. И это очень здоровые чувства, они пробуждают человека пробовать еще и еще, к чему-то стремиться. То, что потом такие люди, как Сальери, создают экстремальные ситуации и начинают мстить за свою неспособность что-то создать, это уже вопрос морали.

– Но не кажется ли вам, что для нашего века такой тип художника, как салье-риевский, насущнее, ближе, роднее, чем моцартовский?

– Я думаю, что все осталось, как было. Ведь знаете, как случается: когда Моцарт умер, никто не подозревал, что умер великий композитор. В его похоронах участвовало всего двенадцать человек. Кто сегодняшний Моцарт, люди узнают через какое-то время.

– Да, но как быть с гармонией, ушедшей из нашего мира, как когда-то из души Сальери?

– Гармония существует и теперь. Другая, но все равно – гармония.

– Теперь три вопроса в одном: ваши планы, мечты и насколько планы и мечты расходятся?

– Пока у меня нет материала, в который я бы влюбился, и поэтому я не строю планов. А когда влюбляешься, начинаешь планировать совместную жизнь. Ну, а мечты… Когда человек просыпается, он обычно забывает свои сны… Это очень сложный вопрос.

113

Мег Тилли: Играть жену проще, чем быть ею // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 29. – С. 98-99.

Играть жену проще, чем быть ею

Она родилась в США, но выросла в Канаде. Ей тридцать четыре года, у нее трое детей. Актриса снялась в «Большом разочаровании», «Двух Джейках», «Похитителях тел», «Вальмоне», «Божьей Агнес», принесшей ей номинацию на «Оскар», «Спи со мной» и написала роман «Пение песен». Недавно Мег покинула Голливуд, чтобы перебраться в леса Канады.

98

Корреспондент: Что тебя привело в кино?

Мег Тилли: Танцы. Я приехала в Нью-Йорк из затерянного края и училась по десять часов в день. Но в девятнадцать лет повредила позвоночник. занятия пришлось прекратить. Тогда я самоуверенно сказала себе, что могу быть актрисой. И отправилась в Лос-Анджелес.

– Так ты сделала выбор случайно?!

– Жизнь устроена довольно странно, непредвиденные обстоятельства часто влияют на судьбу. Вот, например, в 1984 году я должна была сыграть Констанцу, жену Моцарта в «Амадее», но при игре с коллегами в мяч сломала ногу. А пока лежала в больнице, вдруг поняла, что значит быть актрисой, и перестала чувствовать себя балериной, «одолженной» кино. Так не сделанный фильм оказался самым важным для моей артистической карьеры.

– Почему ты развелась с продюсером Тимом Циннеманном?

– Я вышла за него в двадцать один год, и моя ошибка была в том, что я захотела стать совершенной женой. Он прекрасный человек, но мы слишком разные, и, чтобы нравиться ему, я старалась быть такой, какой не создана. Это не могло долго продолжаться.

– А почему ты перебралась в Канаду?

– Мне не хватало смены времен года, и я не хотела, чтобы мои сыновья росли в Голливуде, ходили в частную школу, наполненную детьми богатых родителей. Кроме того, я выросла среди лугов, гусей, молодых оленей и родников.

– Что для тебя главное в жизни?

– Семья. Это – самая важная вещь. Другие связи приходят и уходят, а семья остается всегда. Она требует очень много внимания и энергии. И еще друзья, которые всегда готовы прийти на помощь.

– Есть ли среди твоих фильмов какой-нибудь особенный для тебя?

– Разве что не осуществившийся «Амадей». Но я люблю их все. Даже те, которыми не удовлетворена и предпочла бы не делать. Потому что любой фильм открывает новую грань твоего «я».

По материалам парижского корпункта «Видео-Асс»

«Я стремлюсь к спокойствию, равновесию. Меня не интересует жизнь бегом. Я хочу быть как можно более простой».

99