Американские граффити (1973): материалы

Кокарев И.Е. О социальных истоках ностальгии // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 329-333.

О СОЦИАЛЬНЫХ ИСТОКАХ НОСТАЛЬГИИ

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

Листая эту книгу, мы вместе с ведущими американскими кинематографистами и их alter ego – кинокритиками, в сущности, рассматриваем одну за другой главные и самые острые грани духовной жизни Америки 70-х годов. Американцы все-таки кинематографическая нация. После долгих и изнурительных лет борьбы с окостеневшими клише старого Голливуда они вернули кинематограф на царство в мире своей массовой культуры, вверив ему свои душевные тайны, комплексы неполноценности и тревоги, нагрузив его серьезнейшей политической проблематикой. Как мы уже знаем, Голливуд упорно сопротивлялся, долго не мог понять, чего от него требовал новый зритель, встревоженный грозными социальными землетрясениями и катаклизмами 60-х годов, пока наконец не освоил новый вид продукции – социально-проблемные фильмы. Благо, что в 70-х годах круг социальных проблем только расширился по сравнению с 60-ми…

Предыдущими разделами книги мы уже введены в этот круг: здесь и нравственные проблемы отколовшейся от потребительского общества лучшей его части, и проклятие Америки – вьетнамская тема, и разгул насилия в духе бесчинств «веселого садиста» Алекса из «Механического апельсина», и осмысление преступной сущности святая святых Америки – большого бизнеса, организованного как мафия, и страх дряхлеющего «среднего класса» за свое шаткое благополучие, и робкая надежда на репрессивную силу полицейского аппарата, как попустительство фашизму.

Однако главное отличие 70-х годов от 60-х заключалось, пожалуй, не в проблемах, терзающих Америку, а в смене общественных настроений, в изменении социально-психологического тонуса нации, перешедшей от периода активного радикального протеста к осмыслению его уроков. Характерно и то, что если раньше в активных действиях участвовала небольшая часть общества, то теперь недовольство стало всеобщим. Как отмечалось Институтом опросов Харриса, в 1973 году 45% всего населения выразили убеждение, что «качество жизни» в стране за последние десять лет заметно ухудшилось, ссылаясь при этом как на экономическую ситуацию, так и на моральную деградацию общества. В 1974 году, по данным службы Янкеловича, около 70% американцев серьезно опасались экономических трудностей в связи с приближавшимся обширнейшим кризисом, впервые после Великой депрессии 30-х годов с такой силой обрушившимся вскоре на США. Инфляция, безработица, рост цен не вытеснили из сознания людей недоверие к правительству (уотергейтский синдром), к основным институтам власти – военным организациям США, ведущим

329

корпорациям, исполнительным органам федерального правительства, а, сплавившись с ним, сдвинули общественные настроения… вправо.

Этот на первый взгляд неожиданный сдвиг в 1975 году зафиксировала служба Харриса: число американцев, выступающих за более консервативный курс, увеличилось до 43%, в то время как либеральному курсу отдали предпочтение 14% опрошенных. Что стоит за этими цифрами? Во-первых, разочарование либерально настроенной части общества результатами радикальных действий 60-х годов и либеральными утопиями «улучшения» капитализма. Во-вторых, стихийный рост «ностальгии» – тоски по прошлому в связи с углублением кризисных явлений во всех сферах американского общества, по ушедшим временам «просперити» – ускоренного роста благосостояния и жизненного уровня. В-третьих, оживление наиболее реакционных сил США, сконцентрированных в крайней правой части американского политического спектра, – «традиционалистов» и «либертаристов», всегда выступавших против государственно-монополистического капитализма, за возврат к «свободному предпринимательству» и невмешательству правительства в экономику. Теперь они усиленно звали страну назад, к буржуазно-индивидуалистическим идеалам «личного успеха», «равных возможностей», «американской мечты», к «закону и порядку».

Настроения, получившие название «неоконсервативных», выразились, в частности, в известной переориентации «среднего класса» на более скромные индивидуалистические притязания, на снижение ранее явно завышенных пропагандой и рекламой критериев личного успеха. «Люди ищут меньших измерений, большей простоты и непритязательности в своей жизни. Народ обращается к своим корням, чтобы защититься от социальной дезинтеграции, так сотрясавшей страну в последние два десятилетия», – писал журнал «Тайм». Между прочим, воплощением этого благословенного прошлого для современного американца оказался Юг США, маленькие, в одну улицу, городки южных штатов: Аризоны, Флориды, Невады, Айдахо, Колорадо, где еще не развернулась в полную силу власть промышленных корпораций, где, по мнению «Тайма», еще «сохранились возможности для проявления честолюбия, духа соперничества и индивидуальной экспансии». Именно туда, в Южный пояс Штатов, двинулся в начале 70-х годов «средний класс» – обеспеченные слои интеллигенции и специалисты, рассчитывавшие на «более скромные и более спокойные домашние радости, чем жажда наживы и амбиция», бежавшие от проблем и ужасов больших городов. Они также были носителями настроений, обращенных в прошлое.

«Новое недовольное большинство» Америки все еще не сознавало объективных социальных причин поразившего общество духовного кризиса, но, напуганное массовыми выступлениями и волнениями 60-х годов, оно искало спасения… в старомодных ценностях консерватизма – семье, патриотизме, неистовой религиозности. Известный американский социолог Маргарет Мид уже отметила это возвращение американцев к достоинствам и добродетели традиционного семейного клана. Мобильная, лишенная корней, страна эмигрантов затосковала по семье, где под одной крышей живут 3-4 поколения рядом, где бабушки нянчат внуков и где

330

чувствуешь себя лучше «в этом враждебном и безнравственном мире, зная, кто ты и откуда и что кто-то всегда придет на твои крестины или похороны». Опросы Института Гэллапа подтверждают и возвращение многих американцев к вере, чтобы «с ее помощью научиться жить в этом переполненном и всполошенном мире». Почти 42% взрослых американцев теперь регулярно ходят в церковь, по крайней мере один раз в неделю, охотно доверяясь пастору, одетому по молодежной моде в джинсы и черный свитер с тяжелым крестом на золотой цепи.

Наконец, в прошлое, в годы, предшествовавшие бурным 60-м, обращались те, кто искал в них ответа на причины нынешних неудач, кто перебирал в памяти годы своей юности, чтобы проследить свой жизненный путь, найти закономерность тех чувств разочарования и духовного бессилия, которыми ныне оказалась отравлена их жизнь. Так американцы, всегда рвавшиеся в будущее, в «технотронную эру», свободную от идеологии и социальных проблем, оказались развернутыми назад, где, хотелось думать, осталось все лучшее, о чем они мечтали.

Взгляд нации, обращенный в прошлое, не сразу был подхвачен Голливудом. Ностальгические мотивы в кинематографе некоторое время звучали подспудно, проскальзывали случайно еще в «Бонни и Клайде», вплетались в главную тему 60-х годов – тему «великого отказа» от несправедливой, пошлой и бессмысленной жизни – настроениями неприкаянности и символами дороги, по которой мчались, скитались, уходили, чтобы не вернуться, персонажи «Выпускника», «Полуночного ковбоя», «Беспечного ездока», «Пугала». В воздухе буквально витала романтизация 30–40-х годов, мода на «ретро» уже проникла в стиль одежды и мебели, когда наконец бывший кинокритик и знаток старого американского кино времен Форда и Хоукса Питер Богданович решительно берется за кинематографическую реконструкцию прошлого.

Его «Последний киносеанс» – это черно-белый, грустный фильм об убогом прошлом, в котором так мало романтики и столько заброшенности и тоскливого одиночества, что кажется, будто здесь и закончилась история Америки. Холодный осенний ветер, выметающий последние листья с пустеющих улиц умирающего города, грустные пейзажи окраин, деромантизированные, омертвевшие отношения между людьми, в свою очередь с тоской вспоминающими свое прошлое, – в этом вырождающемся замкнутом мире. Богданович не нашел ничего, что заслуживало бы будущего.

Развивая тему в «Американских зарисовках», Джордж Лукас воспроизводит ту же атмосферу духовного застоя в другом маленьком городке близ Сан-Франциско ранней осенью 1962 года. Томясь отсутствием событий в стороне от основных духовных магистралей своей страны, подростки рвутся куда-то за неясной мечтой, но, обессиленные нравственной анемией, так и остаются в этом сонном царстве, чтобы навсегда погрязнуть в обывательщине или бесславно сгинуть в джунглях Вьетнама. Хотя в этот фильм было вложено всего 750 тысяч, он в течение года демонстрации дал доход около 21 миллиона долларов. Еще через два года – 45 миллионов. Попав в центр внимания, Лукас так объяснял свой успех:

331

«Эта картина о переменах, когда один из юных героев наконец разрывает свой кокон, оставляет дом и вырывается из изолированного пространства 50-х годов… Она также о тех культурных сдвигах, которые произойти на рубеже 50–60-х годов, когда мы. покидали страну апатии и невовлеченности ради страны радикального действия. Фильм говорит, что ты должен идти вперед…»

Та же модель замкнутого, изолированного пространства сконструирована и в «Лете сорок второго» Роберта Муллигана. Из фильма умышленно выведены все приметы времени (исторический фон – вторая мировая война), чтобы сохранить это ощущение стабильности неподвижной реальности. Любопытно свидетельство советского критика, обозревателя «Комсомольской правды» А. Пумпянского, смотревшего этот фильм в Штатах тогда же, в 1972 году: «Как мало достается американскому зрителю просто чистых картин, которые бы лучились надеждой и светом. «Лето сорок второго» – такая картина… Авторы словно услышали тихую мелодию детства, которая все-таки живет где-то в недрах тебя и которую обычно заглушают уличные шумы повседневных забот, и проиграли ее тебе на ухо – негромко и чисто». Впечатления критика вполне соответствовали стремлениям авторов фильма, которые действовали, исходя уже из других побуждений. Ностальгическими переживаниями по поводу безвозвратно ушедшего детства они питали индифферентность и благодушие публики, готовой по первому зову удариться в приятные воспоминания. Как говорил тот же Джордж Лукас: «Главное – это то, что благодушие распространяется независимо от того, способствую я этому своим фильмом или нет. Это происходит потому, что молодые бились последние десять лет буквально головой об стену, и их мозги, их кровь еще всюду на тротуарах».

Размыкает это изолированное пространство прошлого Сидней Поллак решительным откровением фильма «Какими мы были». Возвращая своих героев в 50-е годы, Поллак заставляет их пройти испытание маккартизмом – тяжелым политическим недугом, поразившим в те годы Соединенные Штаты и сломившим многих, чей дух был заражен меркантильностью, а воля парализована страхом. Не говоря о прочих достоинствах этого остро социального, сделанного с прогрессивных позиций фильма, заметим, что его автору самому было необходимо немалое мужество для того, чтобы таким образом противостоять коммерциализации, которой довольно основательно была подвергнута вскоре ностальгическая проблематика.

И если в «Бумажной луне» Богданович еще продолжает мотив грустного бегства в никуда, то это уже не более как талантливая стилизация под старый Голливуд, лишенная остроты социального анализа, но тем не менее обращенная к зрителю, не чуждому распространенных ныне скептицизма и критических настроений и способному в невеселых картинках из эпохи Великой депрессии найти утешение тем чувством наивного стоицизма, которое излучала эта смешная пара в стареньком автомобиле: мелкий жулик, обрекший себя на скитания, и очаровательный ребенок с недетским взглядом и совершенно взрослым отношением к миру.

С Богдановича, собственно, и началось повальное увлечение Голливуда

332

старым американским кинематографом. Но то, что в первых «ностальгических» фильмах было предметом деромантизации, в последующих – все больше превращалось в товар повышенного спроса. Вам нравится старинная мебель – пожалуйста. Хотите погрустить на старых сюжетах – к вашим услугам «Великий Гэтсби». Казалось бы, зачем снимать по-старому новые фильмы, когда по телевидению и так гоняют бесконечное количество киноклассики? Однако снимают. И превращают с помощью рекламы чуть ли не в главное событие культурной жизни. Очевидно, прошлое влечет человека не само по себе, а лишь в неразрывной связи с настоящим. И эта связь достигается с помощью современной аранжировки старого стиля и старых ценностей, наполняемых с дистанции времени особым идейным смыслом. Так, за увлеченностью архаичными техническими приемами – сюжетной завершенностью, пластической выразительностью, старыми монтажными переходами – без труда можно рассмотреть и в «Великом Гэтсби», и в более поздних фильмах этой модели более или менее сознательное стремление языком кино реставрировать американскую мифологию, немало подпорченную «новым кино» 60-х годов, фильмами контркультуры в частности.

Примером коммерческой эксплуатации «ностальгических» запросов массовой публики может служить брызжущая выдумкой и каскадами нелепых жульничеств «Афера», где актерское мастерство Роберта Редфорда и Пола Ньюмена заставляет от хохота ходить ходуном переполненные зрительные залы, но где «много интриги и мало смысла», где нет даже «секса, по поводу которого стоило бы беспокоиться». Остается добавить, что выдвигавшийся в 1974 году кандидатом на соискание «Оскара» за режиссуру фильм Лукаса «Американские зарисовки», естественно, был обойден молчанием, зато «Афера» получила сразу семь «Оскаров», в том числе и за режиссуру, и как лучший фильм года. Такова была воля кинокомпаний, поспешивших избрать «Аферу» в качестве наиболее подходящего эталона моды «ретро» и потому с помощью всех средств давления на общественное мнение превративших его в «событие года»…

333

«Американские зарисовки» // На экране Америке. – М.: Прогресс, 1978. – С. 345-351.

«АМЕРИКАНСКИЕ ЗАРИСОВКИ»

Производство «Юниверсал», 1973. Режиссер Джордж Лукас. В ролях: Пол ле Мэг, Рони Говард, Чарли Мартин Смит, Ричард Дрейфус;

УИЛЬЯМ С. ПЕХТЕР

«Где вы были в 1962 году?» – вопрошает афиша «Американских зарисовок». Где бы я ни был, я старался, чтобы до моего слуха не долетала музыка в стиле Алана Фрида, та самая, которая сопровождает фильм с первого до последнего кадра. Как ни странно, теперь она не вызвала у меня такой неприязни: я знал, что за стенами кинотеатра я ее не услышу и что теперь даже бывшие поклонники этой музыки называют ее дрянной. («Рок-н-ролл умер вместе с Бадди Холли», – замечает один из персонажей картины.) Но те, кто в свое время упивался этой музыкой, испытывают ностальгическую тоску по ней и по тому времени, которое им напоминают «Американские зарисовки».

В этом мы расходимся. То символическое значение, которое для них имеют песенки из передач Серого Волка, бутерброды со шницелями в заведении Мела и ночные прогулки в машинах, для меня воплощают танцы под музыку «Сида-симфонии», сэндвичи с жареными крабами у «Гранта» и ночные поезда по воскресеньям, когда я дремал над номером «Тайм», стараясь не проспать свою остановку. Сам факт, что у меня не вызывают должной реакции дорогие им приметы времени, а они соответственно равнодушны к моим, позволяет мне сделать вывод, что все эти приметы не обладают тем значением, какое мы любили им приписывать.

Но я не только безучастен к историческим подробностям, наполняющим «Американские зарисовки», я не очень-то в них верю. Так уж случилось, что заведение Мела, где проходят многие эпизоды картины, находится неподалеку от моего дома. Я проезжал мимо него уже несколько раз с тех пор, как посмотрел картину, и могу заверить, что по внешнему виду этого помещения и его посетителей (если не считать автомобилей новейших моделей) трудно определить, 70-е сейчас годы или 50-е. Несомненно, летом 1962 года существовали вещи, помимо причесок «кок» и автогонок, которые не носили клейма «1962!» (от людей, гораздо лучше меня осведомленных о том времени, я выяснил, что большая часть звучащей в фильме му-

345

зыки взята из более раннего периода и к тому периоду, который описывает фильм, эти песенки считались уже «седой древностью»). Я знаю, что такое ностальгия, однако ностальгия по никчемным предметам кажется мне в основном расслабляющим, неполноценным чувством. Фильм же спекулирует на нем до тошноты; я почувствовал нечто оскорбляющее мое внезапно проснувшееся пуританство в том, как щедро расходуется талант режиссера на тщательное воссоздание вещей, наподобие танцулек 60-х. По мере того как в фильме множились неправдоподобные ситуации (неужели миленькая блондинка действительно привязалась бы к такому невзрачному тупице, как это случилось в картине? Трудно ли лихому гонщику отделаться от совсем еще молоденькой девчонки? Будет ли человек так спокоен, когда узнает, что у него угнали машину, и прочее, и прочее), мне все чаще вспоминалась картина «Лето сорок второго»: она производила такое впечатление, будто все художники студии с энергией, достойной Микеланджело, трудились над точными копиями пакетов нафталина, а на все остальное – на правдивость содержания – махнули рукой.

Мое первое ощущение постепенно сменилось другим: я решил, что фильм слишком талантлив, чтобы просто торговать ностальгией, им движут другие пружины. На какое-то время мне показалось, что искусная хореография откровенно бесцельных перемещений персонажей подтверждает положение Сьюзен Зонтанг о фильмах, в которых «содержание… стало играть чисто формальную роль», и даже приводит на память такие фильмы, как «Без надежд» и «Звезды и солдаты» удивительного режиссера Миклоша Янчо: в них то, что порой кажется чисто формальным упражнением по различным композициям из человеческих фигур для ритмических и изобразительных экспериментов, в конце концов приобретает свой отчетливый смысл.

Но предположение, что «Американские зарисовки» могут по художественной смелости сравниться с фильмами Янчо, также не подтвердилось. Если в своих лучших моментах фильм заставляет вспомнить композиционно-ритмические эксперименты венгерского режиссера, то он тут же дает понять, что все его сюжетные линии, как бы свободно они ни переплетались, соберутся в один узел, причем банальным образом. Каждый сюжетный штрих ведет к изначально известной развязке: симпатичный староста класса понимает, что не в силах покинуть свою бойкую подругу, и решает остаться в городе; блондинка приятно проводит время со своим недотепой и обещает встретиться с ним еще раз; заносчивый король автотрека оказывается грустным, сентиментальным парнем, который понимает, что дни его триумфов сочтены; главный герой, который мучается перед выбором – родной город или колледж, в конце концов

346

уходит в большой мир, хотя этот главный сюжет несколько затуманен противоречивыми символами Серого Волка – мифического «воздушного пирата», про которого рассказывали, будто он ведет передачи из Мексики, но который оказался весьма неприятным типом, живущим в одном городе с героем, и таинственной блондинкой в белом лимузине, которая разъезжает по улицам и кажется обещанием вечной любви.

Посчитав, что сюжетные линии недостаточно прояснены, фильм заканчивается надписями, которые наделяют все показанное ранее фальшивой значительностью, поскольку в них сообщается, что стало с нашими героями спустя годы: оставшийся в городе староста класса работает страховым агентом, карикатурный недотепа погиб по Вьетнаме, автогонщика задавил пьяный водитель, а главный герой стал писателем и поселился в Канаде. (Последнее, хоть и не обязательно вытекает из поведения героя, по крайней мере несколько объясняет обратным путем ту странную самопогруженность, которой Ричард Дрейфус, столь экспансивный Деточка Нельсон в «Диллинджере», наделяет здесь своего героя.) Действительно, если судить по свежим примерам – «Французский связной», «Диллинджер» и прочее, – то, думаю, надписи в конце фильма грозят стать в 70-е годы тем же, чем стоп-кадр был в 60-х: новым клише, которое якобы дает авторам возможность придать своему произведению некую глубокомысленность, не проявившуюся ни в чем другом.

Таким образом, «Американские зарисовки» не дотягивают до смелой балетной абстракции, какую я разглядел вначале, а драматическое воздействие фильма гораздо слабее, чем у более традиционных произведений наподобие «Последнего сеанса». Но в «Американских зарисовках» тем не менее некоторые моменты впечатляют: в нем богатая детализация, удачные монтажные переходы, изобразительная сторона на высоком уровне. (Операторы, которые работали под руководством Хаскелла Уекслера, постарались, чтобы весь фильм был проникнут розоватым свечением от фар, уличных ламп, неоновых реклам.) Эти же достоинства были заметны уже в первой художественной ленте Джорджа Лукаса «ТНХ 1138», но здесь, во второй работе, они выражены ярче. Но оба эти фильма, при всем их техническом совершенстве, показались мне разминкой, подготовкой к будущим работам. И оба эти фильма показались мне, в сущности, пустыми – фильмами режиссера, у которого постановочный талант пока что подавляет литературный. Если бы изобразительного богатства самого по себе было достаточно для великого фильма, то «Американские зарисовки» действительно можно было бы причислить к шедеврам, как некоторые критики и поступают. Пока что мне все-таки кажется, что Лукас – режиссер потрясающего мастерства, пребывающий в

347

поисках первой картины, которая отличалась бы не только техническими достоинствами.

Ноябрь 1973 г.

РОДЖЕР ГРИНШПУН

В центре событий – кинотеатр «драйв-ин», где фильмы смотрят, сидя в автомобилях. Ребята зовут это место «Сэндвич-сити», и в сумерках их машины заполняют стоянку под залитым неоновым светом навесом, где официанты на роликовых коньках приносят заказы-сэндвичи, жареный картофель, кока-колу – и ловко прикрепляют подносы к дверцам машин с опущенными стеклами. Все прикатывают в «Сэндвич-сити», но никто там не задерживается. Кто отправляется на свидание, кто посмотреть соревнование автомобилей на самый быстрый старт, кто пройтись по улице – главной улице, по которой любители покрасоваться ездят взад и вперед, обмениваясь приветствиями, насмешками и пассажирами. В школе неподалеку устраивают танцульки, и для иных заглянуть туда – все равно что бросить прощальный взгляд на свое прошлое: большинство ребят из этой компании уже покончили со школой. Двое из них завтра собираются ехать на восток, в колледж. Все это происходит в начале осени 1962 года, в маленьком городке на севере от Сан-Франциско.

На сегодняшний день, я думаю, все видели или по крайней мере слышали об этой картине – «Американские зарисовки» – и имеют представление о ее мире. В центре его – кинотеатр, по краям свалка, на которой старые автомобили превращаются в ржавое железо и в воспоминания, заброшенная дорога у воды, куда ездят заниматься любовью, площадка на окраине – «Райская дорога», где соревнуются лихие водители, а еще дальше – мощная антенна, местная радиостанция, с которой Серый Волк передает всю ночь свои любимые песенки вроде «Шестнадцати свечей». У Серого Волка нет ярых поклонников, но его передачи все слушают беспрерывно. Если закрыть глаза и отключиться от диалогов, то «Американские зарисовки» покажутся двухчасовой передачей пиратского радио.

Действие фильма охватывает двенадцать часов – с вечера до рассвета. Его главные герои – четыре парня и четыре девушки (точнее, четыре парня, три девушки и одна воображаемая девушка-мечта) и множество выразительных эпизодических персонажей. В картине есть своя кульминация: соревнования на Райской дороге. В ней есть также романтическая линия: разрыв

348

и примирение девушки и юноши, который в конце концов решает не уезжать из городка в колледж, и даже комическая побочная линия. В фильме есть все и больше, но в нем очень мало целенаправленных действий. За исключением одного парня по имени Керт, который все-таки отправился в колледж, все, в общем-то, заканчивают тем, с чего начали, – повзрослев на двенадцать часов, возможно, поумнев, но в основном не изменившись. Застой – вот почти что главная тема «Американских зарисовок». Застой, конечно, иллюзия, но очень навязчивая. Это напоминает циркулирование машин по главной улице: машины срываются с места, каждый водитель старается занять самое выгодное положение, оттеснить другого, но на самом деле никто никуда не едет – никто не знает, куда ехать.

Переростка – короля автогонок Джона (Пол ле Мэт), у которого в двадцать два года жизнь позади, такое положение вещей приводит в отчаяние. Для Стива (Ронни Говард), который, сам того не подозревая, уже нашел свою судьбу в любимой девушке, оно приемлемо: он понимает, что незачем покидать родные места, если они для тебя – самое дорогое. Неуверенному Тоду (Чарли Мартин Смит), для которого проехать от одного квартала до другого – подвиг, вообще не до этого. Ему просто случайно везет. Он знакомится со смазливой дурочкой – блондинкой, которая восторженно принимает все его промахи («и потом у тебя угнали машину, и потом я смотрела, как тебя тошнило… в общем, ничего, я неплохо провела время»), и она превращает ночь сплошных неудач в триумф. Но для Керта (Ричард Дрейфус) застойная жизнь – предмет размышлений и беспокойства. У Керта нет девушки: у него – мечта. В отличие от прочих обитателей картины ему на выбор предоставлены разные пути. Он может остаться дома, как его любимый школьный учитель, который решил не испытывать судьбу на Восточном побережье и сейчас завел интрижку с хорошенькой студенткой. Он может вырасти в почтенного гражданина вроде тех, кто гарантирует ему дальнейшее обучение. Он может и присоединиться к «Фараонам», городским громилам, которые буквально похищают Керта, а затем предлагают ему брататься кровью после того, как Керт доказал, что он не уступит им на поприще правонарушений. И еще он может следовать за своей мечтой, своим видением.

С мечтой он встречается на главной улице. Она сидит за рулем белого лимузина. Она прекрасна, привлекательна, и первое, что она говорит Керту – «Я люблю тебя», во всяком случае, так ему кажется, потому что говорит она эти слова за закрытым окном машины. Больше он ее не встречает, но время от времени он видит ее белый лимузин вдалеке или как тот заворачивает за угол – всегда здесь и всегда недостижимый.

Когда утром он улетает из города на лайнере компании «Ко-

349

вер-самолет», белая машина гоже выезжает из города по бегущей внизу дороге. Керт, по-видимому, не расстанется с этим видением всю жизнь.

Те, кто склонны считать, что «Американские зарисовки» – просто апофеоз ностальгии, Пусть вспомнят видение Керта. Оно рождено отнюдь не американской действительностью 60-х годов, а больше перекликается с фильмами Федерико Феллини («Сладкая жизнь», «Восемь с половиной» и т.д.), в которых девушка в белом все время ускользает от героя, вызывая в нем тоску по утраченной невинности и целомудренным желаниям. Видение Керта не носит столь определенных черт: все еще впереди. Но меня этот образ покорил: он абсолютно искусственный, но у режиссера Джорджа Лукаса хватило художнической отваги поместить его в центр своего реалистического фильма, как будто так и надо, и, странное дело, он оказался на месте. При всем чувстве времени и обстановки, при всех его удивительно достоверных актерских работах и подлинных автомобилях «Американские зарисовки», в сущности, отвлеченный фильм: он столь же исследует внутренний мир человека, сколь и описывает быт городка в северной Калифорнии. Видение Керта – главный ключ к пониманию происходящего. Но есть и другие ключи – от мерцающей арены кинотеатра Мела до тех песенок, которые Серый Волк передает откуда-то по ночам. В конце ночи Керт все-таки приходит к этому Волку, и тот оказывается добродушным одиночкой, у которого в доме поломанный холодильник, набитый тающим мороженым. Эта встреча больше, чем что-нибудь другое, подтверждает Керту правильность его решения уехать. У Волка тоже есть свое видение – ему грезится другой Волк, великий путешественник, который иногда заглядывает на эту радиостанцию пропустить рюмочку и рассказать о своих странствиях. Мечты, всюду мечты, но здесь все такое: девушка в белом лимузине, автомобильные гонки, родной дом, безопасность… «Американские зарисовки» поддерживают и лелеют мечты, и это одна из причин, по которой картина кажется прекрасной.

Джорджу Лукасу двадцать восемь лет, он не так давно окончил киношколу при Калифорнийском университете и пока снял только два полнометражных фильма. Первым был поставленный на небольшие средства фантастический «ТНХ 1138» об анемичном обществе будущего – идеально функционирующем подземном городе, из которого почти невозможно выбраться.

«ТНХ 1138» предлагал картину ада в образе стерильного совершенства. «Американские зарисовки» предлагают прозаический рай, разбавленный слегка подслащенными автобиографическими мотивами. Но и рай, и ад существуют в единой системе – почти зеркальные отражения друг друга, – замкнутые общества, непонятно изолированные, руководимые бесплот-

350

ными ночными голосами. Именно потому, что мир каждого фильма столь замкнут, оба произведения внушают мысль о бегстве: об открытом – из тоталитарного утопического государства – и о тайном, но вполне осуществимом, – от быта среднеамериканского городка.

Лукас не просто воссоздает идеализированные образы ушедших лет, как это делали авторы «Последнего сеанса», «Лета сорок второго» и даже «Бонни и Клайда». «Американские зарисовки» серьезнее этих фильмов потому, что он в первую очередь раскрывает состояние самого режиссера, его внутренний конфликт между жаждой освобождения и конформизмом, начинающий проявляться сложно и разнообразно. Каждый найдет в фильме что-то для себя. Но куда более интересно сопоставить обе картины Лукаса и видеть, что они образуют некое новое целое. В этом – различие между простым поглощением фильмов и их пониманием. Редко бывает, когда материал для подобных размышлений-сопоставлений режиссер дает в самом начале своего творческого пути. Я не знаю, каким будет следующий фильм Лукаса, но могу ручаться, что он не оставит нас равнодушными.

Декабрь 1973 г.

351