Андалузский пёс / Un chien andalou (1929)

Андалузский пёс / Un chien andalou (1929): постерКороткометражный фильм.

Другие названия: «Андалусский пёс» (Россия: вариант перевода названия), «Андалузский пёс» / «An Andalusian Dog» (международное англоязычное название).

Франция.

Продолжительность 16 минут.

Режиссёр Луис Бунюэль.

Авторы сценария Сальвадор Дали, Луис Бунюэль.

Подбор музыки Луис Бунюэль (для версии 1960-го).

Операторы Альбер Дювержер, Джимми Берлье (без указания в титрах).

Жанр: кинофантазия

Краткое содержание
Давным-давно, в один прекрасный день элегантный мужчина средних лет (Луис Бунюэль), обстоятельно заточив лезвие бритвы и полюбовавшись полной Луной, перерезает глаз милой девушке, сидящей в кресле… Так начинается эта мрачноватая кинофантазия — поток причудливых сюрреалистических образов, которые с равным успехом могут нести в себе глубочайший смысл и не значить ничего, иметь непосредственное отношение к подлинной действительности или же быть плодом воображения.

Также в ролях: Симона Морёйль (девушка), Пьер Батчефф (мужчина), Сальвадор Дали (семинарист, без указания в титрах), Роббер Омме (молодой человек, без указания в титрах), Марваль Марваль (семинарист, без указания в титрах), Фано Мессан (гермафродит, без указания в титрах), Жауме Миравиттле (полный семинарист, без указания в титрах).

Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com

Рецензия

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 03.05.2014

Авторская оценка 10/10

(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)

Андалузский пёс / Un chien andalou (1929): кадр из фильма
Прообраз зомби?

Если ознакомиться с «Андалузским псом» в контексте развития киноискусства1, посмотрев в более или менее хронологическом порядке десятки картин признанных мастеров «великого немого», постановка Луиса Бунюэля покажется особенно ценной и необычайно щедрой на новаторские выразительные средства. В отличие от работ, скажем, Жермены Дюлак, эксперимент совсем молодого (не отметившего и тридцатилетия) дебютанта и Сальвадора Дали, его соотечественника и – на тот момент – единомышленника, отличается удивительной чёткостью и… современностью киноязыка. Если мужчина, будучи не в силах сдержать сексуальный порыв, начинает приставать к смущённой партнёрше2, то двойная экспозиция (возникающие буквально на глазах обнажённые части женского тела) используется не только для эпатажа, но в первую очередь – для предельно наглядной иллюстрации подспудных желаний. Если его дальнейшим движениям что-то мешает, то это будет – не иначе – рояль с дохлым ослом и пара вполне живых священников, которых герой вынужден тащить на толстых верёвках. Законченная монтажная фраза, смысл которой столь же ясен, сколь и изящно донесён до изумлённого зрителя!.. Разумеется, многие находки позднее оказались с благодарностью усвоены (и нередко – творчески преобразованы) последователями. Вспомним хотя бы завораживающий, снятый под необычным ракурсом – сверху, почти перпендикулярно земле – план с девушкой, с любопытством (да ещё, как выясняется, посреди огромной толпы) рассматривающей чью-то отрезанную кисть, к которому явно отсылал Дэвид Линч в завязке «Синего бархата» /1986/, где Джеффри Бомон случайно обнаружил затерянное в траве ухо. Или шокирующий пролог: если у Бунюэля разрезание яблока глаза «рифмовалось» с поэтической картиной Луны, частично застилаемой и тем самым – рассекаемой надвое облаком, то Альфред Хичкок и Роман Полански будут довольствоваться тонким намёком на предшественника, приступая (соответственно в «Завороженном» /1945/ и «Отвращении» /1965/) к собственным психоаналитическим штудиям. Однако по сей день никто не рискнул сымитировать творение великого сюрреалиста в его композиционной целостности и, главное, особой последовательности развёртывания экранных перипетий, не имеющей объяснения и вместе с тем – всё-таки не воспринимающейся набором случайных, никак не связанных и ничего не значащих сцен.

Андалузский пёс / Un chien andalou (1929): кадр из фильма
Бедный глаз!..

«Дыня – это бедная буржуазия!», «два монаха для католической школы – бедный Христос!», «два рояля, набитые падалью и экскрементами, – бедная слезливая сентиментальность», «и, наконец, осёл крупным планом – мы его ждали». При помощи этих броских эпитетов Жан Виго, произнося вступительное слово на премьере ленты «По поводу Ниццы» /1929/, пытался интерпретировать «Андалузского пса» в иносказательно-метафорическом духе. Однако подобный подход больше соответствует его собственной постановке и, кстати, изначально задумывавшемуся «менее иррациональным» бунюэлевскому «Золотому веку» /1930/ (к тому же, оба фильма формально – «документальные»), где будет подразумеваться подлинная социальная действительность, препарируемая методами сатирического анализа. Образы, порождённые буйной фантазией двух испанцев, но не андалусцев, а арагонца и каталонца, отличавшихся исключительной чуткостью к внутреннему миру, не носят и символического характера в традиционном понимании термина. Точнее, могли бы стать таковыми, если б их причудливая (хаотическая?) последовательность не лишала данной возможности разум, пусть и пытающийся по привычке связать в нечто нерасторжимое и понятное, выразимое словами вереницу зарисовок, которые по отдельности – несут глубокий смысл. Если угодно, это новая, самобытная концепция монтажа, в которой даже эйзенштейновские «аттракционные» моменты служат целям, полностью противоположным тем, что преследовал советский классик. Причём один из самых оригинальных способов её усвоения привычным, повествовательным кинематографом продемонстрирует лично Бунюэль, предложив коллегам приём так называемого ложного символа. Между прочим, в автобиографии он писал, что был готов (и якобы даже набрал полные карманы камней, готовясь к возмущениям публики на премьере) к фиаско картины, снятой на деньги, взятые в долг у матери, но последовал неожиданный коммерческий успех – и лента продержалась на афише восемь месяцев.

Андалузский пёс / Un chien andalou (1929): кадр из фильма
Кошмары подсознания

«Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования «Андалузского пса», но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы брали гэги и предметы, какие только приходили на ум, и затем безжалостно отбрасывали всё то, что могло хоть что-нибудь значить». Так режиссёр скажет о своём дебюте тридцать лет спустя, словно подводя итог бесчисленным спорам вокруг ленты, оставшейся в числе самых загадочных и обсуждаемых произведений не только «Второго Авангарда», но и всего «седьмого искусства». Впрочем, соавторов по написанию сценария всё же не обвинишь в изощрённой мистификации – в сотворении пса в качестве целлулоидного аналога той чёрной кошки у Конфуция, которую, несуществующую, люди склонны искать в тёмной комнате. Поведав широкой публике о том, что «Андалузский пёс» вдохновлён двумя снами, они тем самым дали ключ к пониманию своего детища, причём к пониманию вполне рациональному. Картина суть идеальное, как бы основополагающее воплощение сюрреалистических принципов, поскольку затянувшееся экранное видение (с галереей неестественно сменяющих друг друга замысловатых и провокационных ситуаций) «прекрасно, как встреча зонтика со швейной машинкой на операционном столе». При помощи слов графа Лотреамона поклонники шедевра не просто, не найдя иной формы, выражали восхищение: творческий метод создателей на поверку является идеальным воплощением знаменитой поэтической формулы. Речь идёт не о коллажном сопоставлении образов, но об особой поэтике абсурдного, распадающегося мира, с рушащимися буквально на глазах физическими законами, с утрачиваемыми привычными смыслами и россыпью свободных ассоциаций, рождаемых где-то на периферии сознания. Именно с такой оговоркой становится на нужное место (более того, кажется незаменимым!) и натуралистичный пролог, претендующий – ни много ни мало – на ознаменование начала целой эры в истории человечества. Всевидящее око (один из стержневых образов сюрреализма, уходящий корнями в древние эзотерические учения) решительно рассечено бритвой, отныне служа не средством познания Вселенной и контроля, но способом прямого, а не опосредованного проникновения в человеческое подсознание. Логика сна или бреда (не сочтите за оксюморон!), скрупулёзно воспроизведённая кинематографистами, не даёт ответа на вопрос, в чём смысл прихотливого, как бы случайного сочленения никак – внешне – друг с другом не соотносящихся предметов и явлений. Знаковость «испанского» названия, жутковатая рука с выползающими из раны муравьями, бережно помещаемая полицейским в коробку отрезанная кисть и т.д. – всё это лишь позволяет заключить о принципиальном наличии чего-то невыразимого. Чего-то мрачного и пугающего, обнажающего глубоко внутреннее, не оформившееся смятение социального, личного (в том числе обожаемого фрейдистами сексуального), политического и любого иного свойства. «Андалузский пёс воет, кто же умер?» – риторически вопрошал Виго. Трансцендентное неподвластно разуму.

.

__________
1 – Допустим, в рамках вгиковского курса «История зарубежного кинематографа», как это довелось мне.
2 – По трагическому стечению обстоятельств, исполнители этих ролей Пьер Батчефф и Симона Марёйль позже (соответственно в 1932-м и 1952-м годах) покончат жизнь самоубийством.

Прим.: рецензия публикуется впервые



Материалы о фильме:
Алла Грачёва. «Не верьте мне…» // Ровесник. – 1988, № 6. – С. 18-21.

Материалы о фильме (только тексты)

 

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+ Сайт в Twitter