Андрей Рублёв / Andrey Rublyov (1966)

Божович В. «Андрей Рублёв» // Новые фильмы. – 1988, июнь. – С. 12-14.

Андрей Рублев

Авторы сценария – АНДРЕЙ МИХАЛКОВ-КОНЧАЛОВСКИЙ, АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ

режиссер – АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ

оператор – ВАДИМ ЮСОВ

художник – ЕВГЕНИЙ ЧЕРНЯЕВ, при участии ИППОЛИТА НОВОДЕРЕЖКИНА и СЕРГЕЯ ВОРОНКОВА.

композитор – ВЯЧЕСЛАВ ОВЧИННИКОВ

звукооператор – ИННА ЗЕ ЛЕНЦОВА

Андрей Рублев – АНАТОЛИИ СОЛОНИЦЫН

Кирилл – ИВАН ЛАПИКОВ

Даниил Черный – НИКОЛАЙ ГРИНЬКО

Феофан Грек – НИКОЛАЙ СЕРГЕЕВ

дурочка – ИРМА РАУШ

Бориска – НИКОЛАЙ БУРЛЯЕВ

Великий князь и Малый князь – ЮРИЙ НАЗАРОВ

Патрикей – ЮРИЙ НИКУЛИН

скоморох – РОЛАН БЫКОВ

сотник Степан – НИКОЛАЙ ГРАББЕ

Фома – МИХАИЛ КОНОНОВ

татарский хан – БОЛОТ БЕЙШЕНАЛИЕВ

«МОСФИЛЬМ», 1971 г., В двух сериях

Широкоэкранный и обычный

Черно-белый, 1-я серия – 8 ч., 2359 м; 2-я серия – 11 ч., 2717 м, р/у № 2268/71 5,4/2

Сначала немного хронологии. Двадцать четыре года прошло с тех пор, как Андрей Тарковский и Андрей Михалков-Кончаловский закончили литературный сценарий об Андрее Рублеве (он назывался тогда «Отрасти по Андрею»); двадцать два года – с тех пор, как фильм был завершен и показан кинематографической общественности в Доме кино; семнадцать лет – после того, как, испытав всевозможные мытарства, фильм был наконец выпущен в прокат, с оглядками, оговорками и купюрами. Зарубежные зрители, как эти порой случалось, имели преимущество перед советскими; они увидели «Андрея Рублева» в 1969 году, когда у себя на родине он еще был запрещен. Да и позже, хотя и выпущенный на экран, фильм находился под подозрением – равно как и сам Андрей Тарковский, на котором до самой смерти (в декабре 1986 года) лежала тень «неблагонадежности».

В 1987 году произошло как бы новое рождение фильмов режиссера, в том числе и «Андрея Рублева», окончательно занявшего свое место в ряду бесспорных шедевров нашего киноискусства. Сегодня, полностью восстановленный в своем первоначальном авторском варианте, фильм выходит в повторный прокат, и его смогут увидеть новые поколения кинозрителей.

В свое время, объясняя замысел фильма, Андрей Тарковский говорил, что, обращаясь к фигуре Андрея Рублева, гениального русского живописца начала XV века, он и его товарищи хотели раскрыть духовную, нравственную силу народа, который, даже пребывая в абсолютно угнетенном состоянии, оказался способным создавать величайшие культурные ценности.

Сила отдельного человека, как и сила целого народа, проявляется в противостоянии враждебным обстоятельствам, в их преодолении. Потому-то столь большое и принципиальное значение приобретает в фильме изображение жестоких исторических условий – татарских набегов и княжеских междоусобиц, разграбления городов и вымирания деревень, бесчинств власть имущих. Но высший смысл фильма не в изображении мрачных сторон исторической действительности, а в утверждении стойкости народа и неиссякаемости его духовных, творческих возможностей. Они-то, эти духовные потенции народного сознания, и питают Андрея Рублева, его сподвижников-иконописцев, резчиков по камню, скомороха, мужика-воздухоплавателя, неистового Бориску, руководящего отливкой колокола… Всеми ими движет внутренняя потребность творчества, более сильная, чем внешние приказы или запреты. Потому-то и сам фильм, глубоко трагический по своему мироощущению, выливается в подлинный гимн человеку-созидателю, его неистребимой внутренней свободе, его неукротимому творческому порыву.

Режиссерская манера Андрея Тарковского в этом фильме оказывается как бы кинематографическим аналогом настенной фресковой живописи, гениальным мастером которой был Андрей Рублев. Только теперь не зритель движется вдоль стен, рассматривая эпизод за эпизодом, группу за группой, а сама «фреска» проходит перед нами, неподвижно сидящими в зрительном зале.

Фильм мощью своего ритма властно вовлекает нас в свое внутреннее пространство, в свои драматические коллизии. И вот уже мы вместе с Андреем Рублевым идем в трепещущей тени берез по широкой, омытой дождями земле, вместе с неизвестным мужиком взлетаем на самодельном

12

воздушном шаре, вместе с Бориской отливаем колокол и угадываем чистую музыкальную ноту в реве расплавленного металла.

Далекое, ставшее близким, – такова режиссерская концепция фильма, подчиняющая себе драматургию, пластику кадра, фактуру предметов, актерское исполнение. Ощущение исторической дистанции дается без нарочитой архаизации, а наше активное сопереживание происходящему на экране возникает без всякой натяжки, без насилия над чувствами современного зрителя. Богатейший арсенал киноискусства – зрелищного и интеллектуального в одно и то же время – используется авторами фильма для раскрытия глубинного смысла произведения. Необычайно свободная в своих движениях камера оператора Вадима Юсова включает действующих лип в широкое, поистине безграничное пространство фильма. Далекие горизонты, пейзажные композиции, вмещающие в себя поля, леса, горы и долы, реки и озера, небо и землю, образуют художественное пространство, в котором разыгрывается грандиозное действо – судьба народная. Это – пространство истории и пространство трагедии.

Герои фильма все время в движении, в пути, они идут или едут, с места на место, из города в город, из монастыря в монастырь. Образ дороги, постоянного движения, необоримого стремления к какой-то неясной, но властно влекущей цели становится лейтмотивом фильма. Широка русская земля, есть куда пойти, где развернуться человеку недюжинной натуры, но и укрыться здесь негде’: того и гляди налетят из-за горизонта татарские всадники либо дружинники собственного князя, а чего ждать и от тех и от других, никогда заранее неизвестно. Может, пронесет, а может, потопчут, поубивают, пожгут – на волоске висит все, ради чего живешь, да и сама жизнь человеческая.

Вот и стоит богомаз Андрей то под открытым небом, то в разоренном храме и вопрошает себя: что такое человек? зачем рождается на свет? для чего страдает? и что с ним будет после смерти? Ведь не решив этих проклятых вопросов, он не может написать своего Страшного суда. Ибо должен же знать художник, что принесет людям этот суд – кару за их великие грехи или прощение за их великие страдания? На чем стоит истинное искусство – на идее великого возмездия или на идее великого примирения?

«Андрей Рублев» – это фильм, о художнике, воплотившем в своих творениях душу и путь народа. Тем самым – это фильм о народе, о его страданиях и бедах, о его нравственном самосознании и исторической судьбе. А. Тарковский хочет, чтобы через разделяющие нас столетия мы внутренне сблизились с героями фильма и обрели таким образом чувство преемственности исторических судеб, ощутили себя наследниками и продолжателями многовековой культурной работы. Мы звено в цепи поколений, не нами началась жизнь на этой земле и не нами она кончится, – вот чувство, которое так необходимо человеку, сегодняшнему человеку в особенности. Это чувство сопричастности общечеловеческой судьбе дает фильм А. Тарковского всякому, кто найдет в себе силы войти в его сложный и трагический мир. То сопереживание, к которому ведет нас художник, разрушает стереотипы самоуспокоенности, национального самодовольства, оно требует от нас мужества, скромности и осознания нашей ответственности перед прошлым и будущим.

Андрей Рублев, как он задуман авторами фильма и сыгран актером Анатолием Солоницыным, ищет смысл и живое начало творчества, ищет сначала с надеждой и верой, потом в сомнении и горе, по ту сторону отчаяния. Он появляется во втором эпизоде фильма («Скоморох») молодой, босоногий, в светлой рясе под веселым весенним дождем. И лицо у него мягкое, с едва пробившейся бородкой, с доверчивым взглядом широко открытых глаз. Но нет, эти глаза не просто доверчивы. Очень скоро мы убеждаемся, что они пристальны, испытующи, что они втягивают, вбирают в себя окружающий мир. Пройдут один за другим на экране эпизоды Жизни художника, и мы увидим, как все более пронзительным и всеведущим будет становиться его взгляд, и почти физически будем ощущать, как хлещет и бьет по этим глазам жизнь своими страшными, жестокими картинами. Однако ни разу мы не увидим, чтобы Рублев отвел или опустил глаза. В бесстрашии их прямого взгляда – честность и воля художника, желающего видеть жизнь как она есть.

Одухотворенность верой в высокое назначение человека и искусства, энергия нравственных поисков, никогда не переходящие в исступление и фанатизм, – вот что характеризует Рублева в фильме А. Тарковского. И еще – чувство своей сопричастности всему, что происходит вокруг с другими людьми. Отсюда и его глубокая, совершенно естественная скромность. Не судья и не созерцатель, а человек среди других людей, разделяющий судьбу своего времени и своего народа не в силу одной только необходимости, но в силу нравственного чувства – таков Андрей Рублев. Потому-то и дана ему радость творческого озарения, потому-то и звучат в его устах столь простодушно и весело слова наконец обретенной мудрости: «Если имею дар пророчества и знаю все тайны, и имею всякие познания и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, то я ничто, и если отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, то нет мне в том никакой пользы!». И лучатся радостью глаза Рублева, сияет его лицо, залитое светом и забрызганное молоком, которым плещет в него расшалившаяся княжна.

Но наступает в жизни художника страшное время, когда отлетает от него дух радости и надежды. В разоренном соборе, среди неубранных трупов, на фоне сожженного иконостаса Рублев, кажется, весь сведен судорогой, словно холод разрушенного храма проникает к нему в душу, сковывает все внутри. Свой воображаемый разговор с Феофаном Греком Рублев ведет на пронзительной и вместе с тем сдержанной ноте страдания, переходящего в горькую отрешенность.

Так, в состоянии отрешенной замкнутости, он и будет появляться в последующих эпизодах фильма. Даже глаза его кажутся обращенными зрачками внутрь, – они смотрят, не видя. И только после встречи с Бориской, после того, как он увидел поистине всенародный подвиг сотворения нового колокола, в глазах художника снова зажигается живой огонь. Пройдено великое испытание молчанием, преодолено искушение мнимым покоем отрицания и отречения.

Идея сопричастности художника жизни народной выражена в фильме с огромной художественной силой. Искусство, в котором воплотился дух народа, – это оплот против жестокости, насилия, презрения к человеку, против разгула низменных, разрушительных страстей. И, как награда за подвиг творчества, расцветают в финале черно-белого фильма дивные краски рублевской «Троицы».

Почему же этот фильм, исполненный светлой человечности и глубокого сострадания, дарующий нам чувство трагического очищения, встретил такие препятствия на пути к зрителю? В чем упрекали его противники? Процитируем отрывки из статьи, напечатанной в «Советском экране» всего 5 лет назад:

«Андрей Рублев представлен в фильме как современный мечущийся неврастеник, путающийся в исканиях… Создается впечатление, что авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где всегда грязь и слякоть. Все отвратительно на этой земле: одетые в полотняные балахоны люди, злодеи князья, живодеры-монахи… Словом, – итожит свою мысль

13

автор, – этот фильм глубоко антиисторичен и антипатриотичен». Подпись: народный художник СССР Илья Глазунов.

Что ж, народный художник СССР, как и любой другой, имеет право на собственное мнение относительно народности, историзма и патриотизма. Имеет он право и на оценку работы своего товарища по искусству. А то, в какой форме он эту оценку высказывает, – дело его совести.

Итак, перед зрителями фильм Андрея Тарковского. Слово теперь за зрителями: их очередь смотреть, думать, оценивать, вырабатывать собственную точку зрения.

В. Божович

РЕКОМЕНДУЕМ ИСПОЛЬЗОВАТЬ:
для кинопанорамы и телевизионной передачи – ч. 5 из 1-й серии и ч. 5 из 2-й серии

14