Андрей Рублёв / Andrey Rublyov (1966)

Шитова В. Из земли, воды и огня // Советский экран. – 1989, № 3. – С. 18-19.

Из земли, воды и огня

«Андрей Рублёв» Тарковского именно теперь, сейчас обнаруживает свой потаенный до поры полемический заряд. Фильм художника о художнике, творца о творце, он оказался в перекрестье напряженных споров о понимании истории России.

Начну с одного уточнения: кинословарь в статье «Тарковский Андрей Арсеньевич» указывает, что его фильм «Андрей Рублев» поставлен в 1971 году. Так вот, не поставлен, а вышел в прокат. Добавим к этому, что картина получила премию ФИПРЕССИ еще на Каннском фестивале за два года до этого.

Почти пять лет понадобилось «Андрею Рублеву». чтобы от первой его премьеры в Доме кино (февраль 1967-го) дожить до того дня. когда можно было прийти в обычный кинотеатр и купить билет на обычный сеанс (была еще одна, повторная премьера в том же Доме кино, но уже в 1969-м)… Вы не запутались в датах?

Замечательной, впрочем, малоизвестной страницей истории нашего кино стали отчаянные усилия помочь картине в ту пору, когда она лежала на полке, усилия Сергея Герасимова. Григория Козинцева, Дмитрия Шостаковича.

Итак, «Андрею Рублеву» с момента ого завершения пошел двадцать второй год. Сегодня нет в живых ни его постановщика Андрея Тарковского, ни исполнителя главной роли Анатолия Солоницына, совсем недавно умер еще один участник картины – актер Николай Сергеев.

Помнится, как в году 1964-м журнал «Искусство кино» опубликовал сценарий будущей картины, авторами которого были Андрей Тарковский и Андрей Михалков-Кончаловский: его, этот сценарий, тогда сразу назвали «Три Андрея»… Когда выйдут в свет книги и сборники, посвященные Тарковскому, мы, должно быть, дождемся подробного анализа, сопоставляющего этот текст и этот фильм, каким он получился, – сопоставления наверняка чрезвычайно интересного. Сейчас – о другом.

Это будет несколько коротких страниц, написанных очевидцем, у кого была еще одна случайная и глубоко личная премьера «Андрея Рублева».

…Мосфильмовский коридор в производственном корпусе. Встреча с Тарковским на бегу (он мой товарищ по работе на студии, только Тарковский в объединении Алова и Наумова, а я у Пырьева). Приглашение зайти в просмотровый зал – сегодня он смотрит первую сборку «Андрея Рублева». Предупреждает, будут пропуски, еще не готова фонограмма, нет музыки. В зале трое: Тарковский, монтажница и я. Глядим около четырех часов.

Потом я буду на двух официальных премьерах. Потом пойду в кинотеатр. Потом все эти долгие годы стану пересматривать и пересматривать «Андрея Рублева» (счет потерян). Но та первая встреча с еще не завершенным фильмом в маленьком просмотровом зале, когда на экране был «черновик», останется для меня самым главным, потому что тогда. Тарковский был наиболее свободен, наиболее равен себе.

В том «Андрее Рублеве» была ничем не стесненная и необходимая мера длительности, глубина естественного дыхания художника.

Так, полет лохматого, дикоглазого мужика, висящего в каком-то седле из сыромятных ремней под брюхом мехового шара, наполненного горячим дымным воздухом, длился едва ли не целую часть. И какой же протяженной, необъятной и прекрасной была эта панорама весенней земли, над которой звучало это сумасшедшее от восторга «ле-тю-ю!»…

Так, долгим был разгром города Владимира: время словно останавливалось, как то бывает в страшном сне. Казалось, нет и не будет конца этой кровавой суете, этому мельканию деловитых, сноровистых насилий, грабежей, убийств.

Так, невыносимо обстоятельной была сцена пыток ключаря Успенского собора, и долго-долго привязывали его какими-то широкими матерчатыми лентами к скамье, и страшно булькал в его горле расплавленный свинец.

Потом у картины начались сложности: купюры, подрезки, сокращения – поежились от жестокостей, пустили в ход монтажные соображения («не умещается во время сеансов», «зрителя надо пожалеть»). Тарковский уступил, не мог не уступить. И случилось вот что: нарушилось какое-то таинственное, вроде бы недоказуемое, но такое существенное соотношение зрительного и словесного рядов. Потеснились некие очень важные «зоны молчания», слово выступило вперед. стало восприниматься как избыточное. Впрочем, сегодня приготовлен новый прокатный вариант «Андрея Рублева», вроде бы приближенный к авторскому.

Сегодня мы вслух говорим о судьбах мучительных, непостижимых и закономерных, выпавших в период застоя на долю «Заставы Ильича» Марлена Хуциева и фильмов «Короткие встречи» и «Долгие проводы» Киры Муратовой, «Агонии» Элема Климова и «Скверного анекдота» Александра Алова и Владимира Наумова, «Комиссара» Александра Аскольдова да и многих других. Дело здесь не в расследовании с целью поисков прямых виновников (хотя рукописи – в данном случае протоколы заседаний и листы приказов – не горят и эти имена там есть).

Вторая, пока еще теневая, параллельная история нашего кино, его тяжелой борьбы за жизнь, а его лучших художников за выживание, история эта, открываясь перед нами, дает поистине рвущие душу примеры того, как трагические биографии этих картин отзывались чем-то куда большим, нежели муки создавших их художников. Словно зажимались какие-то важные кровеносные сосуды всего нашего кино, замораживалось то, что можно назвать точками роста – как есть эти точки роста у дерева, тянущиеся к свету мутовки его вершины.

«Андрей Рублев» был такой вот точкой роста. И его спутанная, искривленная судьба (годы ожидания, судороги и зияния проката, отсутствие нормальной прессы) небезразлична для судьбы целого направления нашего киноискусства – направления исторического.

Не потому ли теперь, когда темы прошлого нашего Отечества живут в сознании миллионов людей с остротой, нисколько но меньшой, нежели наисегодняшние проблемы политики, экономики. нравственности, нашему кино дать, в сущности, нечего. Зрителям предложено довольствоваться, к примеру, «Русью изначальной», «Ярославной, королевой Франции» да еще картиной «И на камнях растут деревья».

Недаром оно, наше кино, не нашло в себе ни мужества, ни творческих сил, чтобы достойно прийти к шестисотлетию Куликовской битвы, а уже от тысячелетия принятия христианства на Руси кинематографисты убежали, как черт от ладана…

Вспомним, как в весеннем, еще раздетом лесу ученик Андрея лукавый и ленивый Фома

18

находит полувысохшие останки лебедя. Был ли он сражен стрелой княжеской охоты, пал ли с неба, не выдержав тягот осеннего перелета, неведомо. Но он нужен Тарковскому в этом неприбранном, некрасивом лесу ранней весны, в своей наглядной смертной нищете…

Сегодня, вглядываясь в этот кадр, думаешь о том. как напористо, агрессивно нам хотят навязать совсем других лебедей – на царских пирах. на позлащенных бутафорских блюдах, которые несут в сопровождении соответственных песен отборные напомаженные отроки… Именно потому, к слову, оказалось в тени строгое писательское подвижничество выдающегося русского исторического прозаика Дмитрия Балашова – с его целью романов, посвященных истинной истории становления московского государства, потому что нет здесь ни безудержного славословия. ни зловещих намеков на таинственные козни вечных и по сей день живых врагов, как нет здесь ни узорочья сказового слова, ни захлебывающихся восторгов роскошных описаний. Да, не Балашов сегодня популярен…

Мы и не заметили, что в сознании читателей и зрителей, посещающих персональные выставки громких живописцев, был внедрен эталон парадной исторической иллюстрации. Как был бы убит прекрасный русский художник Иван Билибин, если бы он, погибший в блокадном Ленинграде страшной зимой 1942 года от голода, мог узнать, что его скрупулезно точные исторические стилизации образов допетровской Руси отзовутся о наши дни тиражированным ширпотребом всех этих более всего пригодных на конфетные коробки огромноглазых кукольных княжон, хорошеньких витязей, мучеников, святителей, всех этих тщательно выписанных кокошников, жемчугов, самоцветов, всех этих гладеньких пейзажиков с храмиками, березоньками, закатиками…

Эти суррогаты исторического брезгливо воспаряют над землей реальной истории, блаженно витают в некоем безвоздушном пространстве убаюкивающего вымысла Они предлагают безжизненную. но уютную схему, ласкающую сознание обывателя.

Тарковский же брал в истории ее живое, непреходящее, а потому и сегодняшнее в той же мере, в какой вечное.

Он брал прежде всего землю. Брал воду, огонь, молоко, кровь, камень храмов, дерево изб, живую плоть лошади, весенний разлив, осеннюю грязь, нити дождя, дымно светящиеся под солнцем, черную и белую графику зимы.

Люди для него никогда не были исполнителями неких ролей. Он слышал их речь как речь сегодняшнюю – здесь он сознательно шел на прямые исторические отступления, потому что в его творческом сознании основополагающим было представление о некоем едином поле истории с его силовыми линиями, связующими прошлое и будущее.

Тарковский был художником-визионером, он обладал почти пугающей способностью как реальность переживать то, что было у нас почти шестьсот лет назад или на планете Солярис. в предвоенные годы или о загадочной Зоне, по которой идет и ведет других его Сталкер.

Все его фильмы – о поисках истины. Их герои неизменно приходят к обретению этой истины, иногда ценой жизни (как в «Ностальгии»), иногда ценой великого отказа (как в «Жертвоприношении»). От немоты – к внятному слову, через муки, обиды, потери, страх – к свету, к обретенной красоте (как о «Андрее Рублеве»).

Трагедийное по самому своему естеству искусство Андрея Тарковского ведает высоту катарсиса, покаяния и очищения. И первым на этом его крестном пути стал «Андрей Рублев».

…В который раз я жду и жду того всегда неуловимого мгновения, когда из подернутых серым пеплом углей костра, возле которого валяется на размякшей холодной земле плачущий Бориска, на черно-белом экране проступит цвет рублевских икон. Когда пойдут, и пойдут, и пойдут они, эти иконы. Их светоносная бессмертная поверхность, испещренная следами гвоздей, пустотами утрат – всеми ранами, нанесенными временем и людьми.

Осанна бессмертному. Финал фильма, созданного художником, которому в свой черед назначено попрать небытие.

В. ШИТОВА

19