Баллада о доблестном рыцаре Айвенго / Ballada o doblestnom rytsare Ayvengo (1982)

Шемякин А. Сцены из рыцарских времён // Искусство кино. – 1984, № 6. – С. 44-49.

А. Шемякин

Сцены из рыцарских времен

По романам В. Скотта у нас, кажется, давно уже не ставили фильмов. Впрочем, Сергей Тарасов, режиссер «Баллады о доблестном рыцаре Айвенго», не только оговаривает извечное «по мотивам», но и меняет жанр. Не кинороман, а кинобаллада. С баллад, кстати, начинал когда-то и сам Вальтер Скотт, но с приходом Байрона, по меткому выражению одного критика, оставил ему поэтический «ад», взяв себе романную «землю».

И вот парадокс. Несмотря на весьма романтический антураж, на «голубых», «вневременных» героев – таких, как Айвенго и леди Ровена, – экзотическую фабулу «из рыцарских времен», богатство литературных параллелей (хотя бы с Шекспиром, автором «Короля Иоанна» – принц Джон в романе и фильме), современники поражались вещности, конкретности, плотности, насыщенности историческими реалиями письма «шотландского чародея». Да и по сей день литературоведы не договорились еще – романтик Скотт или реалист, поскольку он весьма трезво отдавал себе отчет в движущих силах исторического процесса – почти как мы с вами. И тот факт, что современный режиссер, представляя фильм, говорит о «приподнято-романтическом характере» картины, о балладной «условности, импровизационной свободе изложения, исключительности ситуации, атмосфере таинственности», свидетельствует,

44

в частности, о том, что авторов интересует в романе прежде всего пафос романтики и соответственно четкое разграничение добра и зла, «простые (но не примитивные. – А. Ш), открытые чувства, благородные характеры», может быть, и не выражающие психологической многомерности первоисточника, но зато решительно выводящие на первый план его воспитательный смысл. Фильм сценариста Л. Нехорошева и режиссера С. Тарасова – это не только фильм-баллада, но и фильм-аксиома, доказательство которой, в отличие от математики, необходимо. Потому что, хоть и поет в фильме В. Высоцкий: «…добро остается добром – в прошлом, будущем и настоящем», – бывают времена, когда кажется, что оно исчезло вовсе.

Вот об этом и лента. О победе добра в царстве беззакония. Что же касается исторически-противоречивой ситуации, сложившейся в результате норманнского завоевания Британии и сосуществования норманнов и саксов, в также династических притязаний принца Джона и проблемы старых вольностей и нового, едва брезжащего абсолютизма, о чем с увлечением повествовал Скотт – романист и историк в одном лице, то все это отходит на второй план и едва ли вообще может быть распознано зрителем в кинематографическом повествовании. Но ведь авторы с самого начала предупредили нас – фильм «по мотивам». Так что подождем со скороспелыми выводами – может быть, переосмысление первоисточника получит на экране убедительное художественное обоснование.

Появляются титры, и одновременно с ними нас ударяет болью памяти закадровый голос Высоцкого. На экране башня – потом, в конце, кадр повторится снова, только эта башня будет уже «старинной», поросшей мхом. Но в первых строках песни Высоцкого речь идет как раз о том, что «холодное прошлое» должно «заговорить» «о походах, боях и победах». «Заговорить», но как? Очевидно, в любом случае действию потребуется эмоциональная полнота, правда чувств – пусть даже мы учтем оговорку «по мотивам», «балладную» форму, «остранняющие» и комментирующие действие песни Высоцкого, роль которых в ленте огромна. Без этой полноты и правды любое благородное намерение все

45

равно обернется скучным назиданием – ведь во что-то зритель должен поверить, чтобы соотнести происходящее на экране и собственный опыт – житейский и духовный. И песни Высоцкого задумывались, вероятно, как связующее звено между фильмом и нами. Фабула ленты так проста, что объяснять события, вдаваться в детализацию, уточняя исторический смысл происходящего, как видно, не было необходимости. Песни подчеркивают другое: пусть действие «Айвенго» отнесено в прошлое – вспомним о вечных доблестях и вглядимся в прошлое – там найдем мы примеры и уроки. Почему бы не обратиться, в частности, к эпохе крестовых походов?

Фильм начинается в темноте. Ночь или поздний вечер. В сумраке серебрится река. Неверный свет факелов. Люди, среди которых саксонский дворянин Седрик (Л. Кулагин), его воспитанница леди Ровена (Т. Акулова), тут Вамба (А. Филиппенко) и несколько слуг, располагаются на отдых. Внезапно появляются всадники и требуют места у костра.

Одни из них, рыцарь-храмовник Бриан де Буагильбер (Б. Химичев), рассказывает о том, как воевал в Святой Земле, где король Англии Ричард Львиное Сердце попал в плен к своему злейшему врагу. А предал его не кто иной, как Айвенго, сын Седрика я возлюбленный Ровены. Тут же возникает сомнение в искренности его слов – леди Ровена не желает верить в предательство честнейшего доселе рыцаря, хотя об этом говорят повсюду.

Рассказы храмовника воспринимаются настороженно. Приставший к путникам пилигрим, лицо которого скрыто капюшоном и от вас и от участников действия, уже опроверг хвастливые утверждения Буагильбера о том, что рыцаря Храма оказались самыми храбрыми на турнире, и напомнил о поражении, понесенном Брианом именно от Айвенго. Сэр Бриан вынужденно признает правоту пилигрима, но не упускает возможности в подробностях рассказать о последующем предательстве Айвенго. И тут загадочный пилигрим вынужден молчать. Он лишь отойдет к реке, снимет капюшон, и мы увидим простое и мужественное лицо – конечно же, это я есть Айвенго (П. Гаулиньш), оклеветанной врагами истинного короля и изгнанный из дома неукротимым и легковерным отцом.

Такова предыстория. Но в ней отсутствуют экспозиционная неторопливость и плавность. Персонажи (Бриан, Айвенго) не входят в кадр – они вводятся в действие либо резким приближением камеры к герою, либо внезапным монтажным стыком, как а сцене с первым появлением Айвенго в костюме пилигрима. Новое лицо в фильме – жирный знак восклицания, предрешающий близость жарких схваток. Схватки же эти и должны стать главной движущей силой сюжетного развития, так что предпринятая авторами изначальная активизация действия имеет свой обусловленный избранным жанром смысл.

Итак, первый словесный бой за правду, против лжи произошел под покровом темноты. Но темнота, как известно, лучшее прикрытие для лжи, правда во тьме слаба, и Айвенго должен постоять за нее при свете дня – на рыцарском турнире при дворе принца Джона, некоронованного короля Англии.

Мы уже привыкли к тому, что некоторые сцены в фильмах «на историческую тему» с их громадными массовками и богатым реквизитом заставляют зрителя усомниться – не в оперный ли театр он попал.

Последние приготовления перед турниром и сам турнир так и сняты оператором Р. Веселером – пестрая толпа, нарядные герольды, на возвышении – власть имущие, с довольной ухмылкой наблюдающие затеянный ими спектакль, долженствующий утвердить закон и порядок в государстве. Надсадный голос распорядителя турнира провозглашает условия боя. Затем трижды вызываются на ристалище рыцари, я трижды сокрушены они зачинщиками турнира – Брианом ас Буагильбером и Реджинальдом Фрон де Бефом (В. Томкус). И опять возникает сомнение в правдоподобии происходящего – не «мос-

46

фильмовский» ли это маскарад. Но в процессе боя происходит слом. Оператор вдруг уходит от эффектных панорам, экран заполняют вспененные лошадиные морды, с тупой неотвратимостью несутся на зрителя копья, а сквозь прорези шлемов глядят холодные глаза рыцарей. Возникает подлинное драматическое напряжение, турнир превращается в избиение, и это входит в план принца Джона – камера отъезжает, слегка замедленно показываются побежденные – один, зацепившись шпорой за стремя, волочится по земле. второго подбирают слуги, третий пытается встать сам. Мизансцена повторяется. Раз. другой. Кажется, что этому не будет конца и враги должны быть подавлены страхом.

Но любопытно: среди побитых рыцарей есть и саксы, и норманны. Сила принца Джона (А. Масюлис), как и его приспешников – аббата (Н. Дупак) и зачинщиков турнира, не в том, что они лишний раз посрамили именно английское, британское оружие. Просто эти люди сейчас – хозяева, исход турнира предрешен, награду получает Буагильбер. Появление рыцаря, на щите которого написано «лишенный наследства», воспринимается как досадная помеха. Ну, еще одного сбросят, велика беда! Как, он хочет биться насмерть? Надо проучить наглеца. И когда «наглец» побеждает, компания наверху серьезно обеспокоена. Уж не сам ли это Ричард? Нет. явно не он. Узурпатор облегченно вздыхает, а аббат уверяет его в том, что кроме Айвенго, от которого все отвернулись вследствие мнимого предательства законного монарха, вообще опасаться некого. На Робин Гуда (Б. Хмельницкий), стоящего неподалеку со своими людьми, они даже не смотрят. Подумаешь, сброд.

В первых двух сценах, в быстроте их чередования, в стремительности экспозиции, в кадрах-рефренах в общем-то намечается образная концепция фильма. Тьма и свет и далее будут чередоваться, только во второй половине картины это будет тьма удушливого подземелья Фрон де Бефа. Сам его замок предстанет образом незаконной силы, которую надо сломить. Грубые столы, полупьяные слуги, повсюду объедки. Камера брезгливо дает общий план, как бы намекая – вот низкое злодейство, трусливое, несмотря на грозный внешний вид.

Нельзя, правда, сказать, чтобы актеры, исполняющие роли коварных храмовников, во всем точно следовали жанровому заданию. Б. Химичев еще подчеркивает в своем Бриане черты романтического типа – размеренная поступь, облик печален и меланхоличен – только изредка бешено загорятся глаза и погаснут. А вот Фрон де Беф. не литерный демонического величия у Скотта, в исполнении В. Томкуса просто палач, мясник.

Несколько смазанным представляется фон, на котором выделяются главные герои. Образы слуг тирана Фрон де Бефа не индивидуализированы. Веселые молодцы Робин Гуда, спасшие Айвенго, леди Ровену и Седрика – их похитил и заточил в замок Фрон де Бнфа Буагильбер, надеясь на богатый выкуп, – эти люди тоже «чернь», «толпа», хотя толпа «положительная». На ристалище выходят лишь предводители – Робин Гуд, монах Тук (Ю. Смирнов) и до поры не узнанный Черный Рыцарь – Ричард Львиное Сердце (Р. Анцанс), вернувшийся из плена и собирающий сторонников.

Добро предстает безупречным в своей добродетели. И если Ричард выступает защитником чести и благородства, то благороден он до такой степени, что даже граница между ним, королем, и его подданными оказывается стертой. Демократизм Черного Рыцаря, конечно же, непонятен злокозненным храмовникам: «Какой ты рыцарь, если связался с чернью!», – кричит Ричарду Фрон де Беф перед схваткой.

Но эта малая битва – лишь предвестие больших битв с принцем Джоном – сражений во имя добра.

В романе шут Вамба переодевается в платье Седрика, чтобы вызволить его из замка. Вамба из фильма приводит Робин Гуда, – точнее, тот сам его находит. Добро принципиально не может хитрить. И король, и бродяга, в шут, и саксонский дворянин –

47

все одинаково простодушны: предупреждают Фрон де Бефа о том. что намерены напасть, отпускают с миром заведомого шпиона, к тому же явно идущего за подмогой. Довольно однообразно выглядит и зло при всей его многоликости.

Жесток Фрон де Беф – он пытает Седрика, вымогая выкуп и заявляя, что раненный на турнире Айвенго и леди Ровена – пленники Буагильбера. Вероломен сам Буагильбер – он обрекает Айвенго на смерть в темнице, и только воля и находчивость да вовремя подоспевшая помощь спасают юношу.

Теряя в авантюрности, фильм тем не менее последователен в главной мысли. Но нет ли в этой последовательности некоторой прямолинейности, иллюстративности? Или это «цельность» избранного балладного жанра?

В свое время современники, в частности французские романтики, упрекали Скотта после выхода «Айвенго» (1820 год) в том, что писатель «раздвоил» интригу. Интерес читателя сопутствовал не столько «голубым» Айвенго и Ровенс, сколько персонажам второго плана, выведенным именно ради исторического колорита, фона, – но фон-то и стал в романс главным по существу. Тут в наибольшей степени Скотт был обязан Шекспиру, «фальстафовскому фону» его хроник – и свинопас Гурт, и Исаак из Йорка, и его дочь Ревекка, и многие другие как будто были выхвачены из «той» действительности (что подкреплялось и эпиграфами из того же Шекспира). К фильму этот упрек предъявлять бессмысленно – интрига сконцентрирована на Айвенго, его судьбе, которая впрямую связывается с судьбой королевства Англин, оказавшегося во власти беззакония.

Но вот парадокс: отсечение «побочных» исторических линий, к чему призывали Скотта французские романтики и на что отважились авторы фильма, не способствовало в образе Айвенго усилению героического начала. Значительность его роли в исторических событиях оказалась лишь еще более сомнительной. Эксцентрический эксперимент создателей фильма с их молчаливым и доблестным героем оказался весьма рискованным. Что же касается развязки, главным действующим лицом которой должен вроде предстать Айвенго, то она происходит как бы сама собой, не требуя от героя больших затрат, ни физических, ни душевных. Я имею в виду довольно наивное объяснение Айвенго с Ричардом, подозревающим Айвенго в измене, и малодушное признание Буагильбера в измене. Зло просто вынуждено капитулировать. И любящие соединяются, а предателя подлинного изгоняют.

Финал патетичен, и тут даже юмористические, несколько «репризные» (поскольку вырваны из богатого и колоритного «вальтерскоттовского» фона) интермедии с монахом Туком не нарушают патетики. Фильм кончается победой и прославлением добра, мужества, верности, чести, свободы и любви. Сложность лишь в том, что патетика экранного действия трогает нас в меньшей, гораздо меньшей степени, чем суровая образность песен Высоцкого. И тут впору говорить о том, каково вообще место песен в этом фильме.

Очевидно, используя их в картине, авторы рассчитывали на то, что свою роль сыграет особое личностное мироощущение Высоцкого, для которого боль каждого его героя становилась собственной болью поэта. Увы. только теперь, когда поэта не стало, мы осознаем это в полной мере. И Высоцкий поет о том. что история, рассказанная с экрана, имеет смысл и сегодня. Казалось бы, все в жанре: «прошлое» в картине говорит языком кино, а «настоящее», вернее, лирическое «я», без которого труднопредставима поэтика баллады, избранная С. Тарасовым в качестве жанровой формы, – это в первую очередь раздумье и чувство Высоцкого в момент «встречи» песни и действия. Но, использовав в картине песни Высоцкого с их неподдельным, щемящим драматизмом, с их нервом, авторы поставили самих себя в довольно неловкое положение, ибо в сравнении с песнями (а сравнение это постоянно происходит даже помимо воли зрителя) действие подчас решительно проигрывает, с вящей наглядностью демонстрирует свою иллюстративность, «кар-

48

тинностъ» и неспособность достичь значительного эмоционального накала.

Иное дело в кадре, где Робин Гуд и его молодцы появляются из-за горизонта, чуть выпуклого, как шар земной, возникло ощущение чего-то похожего на «Мы вращаем землю». И эта сама собой возникшая «военная» аналогия подтвердилась затем в фильме песней о «книжных детях, не знавших битв», которым пришлось взять на свои плечи судьбы мира в минувшую войну. Мысль о том, что старинные битвы за торжество чести, за правое дело помогают нам сегодня верить в победу добра и участвовать в новых «битвах», высказана чересчур прямолинейно, но здесь все же не иллюстрация тезиса, а попытка «столкнуть времена».

Итак (пора выводов, очевидно, уже подоспела), подведем некоторые итоги. Фильму «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» трудно отказать в осознанном выборе жанра и в попытке основные художественные принципы жанра выдержать. Но, наверно, для того, чтобы жанровая задача была выполнена не формально, а по существу, для того, чтобы мы смогли размышлять о вечном и преходящем в нравах, воскрешенных «отцом исторического романа» для потомства, фильму, самому драматическому его действию помимо песен Высоцкого необходимо было еще что-то очень важное.

Так ли безразличен жанру баллады исторический колорит, на который В. Скотт был столь щедр? И не был ли ошибкой со стороны авторов отказ от воспроизведения на экране конкретного временного контекста? Ведь в результате был утрачен единственно возможный внутренний критерий, способствующий достижению истинного правдоподобия и достоверности происходящих на экране событий. Отсутствие же такого внутреннего критерия, естественно, привело к некой жанровой эклектике в развитии действия, которое склоняется то в сторону самоценной эксцентрики, то в сторону зловещей «готической» таинственности, то к душещипательной сентиментальности, то к героической патетике.

В фильме, сделанном достаточно уверенной рукой, нет безоглядности, силы романтических порывов, и хотя действие временами становится напряженным, не чувствуется гнет исторических лет, которые, впрочем, и не существуют как данность – они «прошли», чувства – «остались». Но когда чувства лишь обозначаются на экране, между тем как размышление о них препоручается песенному комментарию Высоцкого, эмоциональная полнота оскудевает, характеры бледнеют, интрига кажется не простой, а наивной, едва ли не примитивной.

Правда, авторов картины трудно упрекнуть в изначально несерьезном отношении к собственному замыслу: как получится, так и получится – что было ощутимо, скажем, в «Ярославне, королеве Франции», где легкомысленность сама по себе и становилась едва ли не жанром фильма. «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» возвращает к разговору об общих, уже достаточно наболевших проблемах нашего «жанрового кинематографа» в целом. Прежде всего к разговору о том, что жанр предполагает последовательное осуществление избранного художественного принципа на всех уровнях кинопроизведения, что умение «держать жанр» – не способность более или менее добросовестно собрать воедино ряд художественных приемов, освященных жанровой традицией, а раскованное владение этими приемами, которое не нарушает для зрителей иллюзии реального течения жизни, не лишает объема человеческие характеры.

49