Барри Линдон / Barry Lyndon (1975)
Полнометражный фильм (номинация на «Оскар»).
Другие названия: «Бэрри Линдон» / «Барри-Линдон» / «Бэрри-Линдон» (варианты перевода названия).
Великобритания, США.
Продолжительность 184 минут.
Режиссёр Стэнли Кубрик (номинация на «Оскар»).
Автор сценария Стэнли Кубрик (номинация на «Оскар») по роману Уильяма Мейкписа Теккерея.
Автор музыкальных аранжировок и дирижёр Леонард Розенман (премия «Оскар»).
Оператор Джон Олкотт (премия «Оскар»).
Жанр: драма
Краткое содержание
Редмонд Барри (Райан О’Нил), воспитывавшийся матерью (Мэри Кин) после того, как его отец погиб на дуэли, влюбляется в прекрасную кузину Нору Брейди (Гэй Хэмилтон), однако девушка, создав видимость ответного интереса, принимает предложение руки и сердца от состоятельного английского капитана Джона Куина (Леонард Росситер). Барри требует у соперника сатисфакции… Родственники убеждают Редмонда, сделавшего удачный выстрел, спешно уехать в Дублин, однако это оказывается лишь началом его удивительных злоключений.
Также в ролях: Мариза Беренсон (леди Гонория Линдон), Патрик Мэджи (шевалье де Балибари), Харди Крюгер (капитан Потцдорф), Стивен Беркофф (лорд Ладд), Диана Кёрнер (Лизхен), Мюррей Мелвин (преподобный Сэмюэль Ранд), Фржнк Миддлмасс (сэр Чарльз Линдон), Андре Морелл (лорд Густавус Адольфус Вендовер), Леон Витали (лорд Буллингдон).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 18.06.2014
Авторская оценка 8/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Если исключить «Спартак» /1960/ (особенно версию, отреставрированную в 1991-м году), то самой большой по хронометражу – свыше трёх часов экранного времени – лентой Стэнли Кубрика является именно «Барри Линдон». Причём в случае упомянутого постановочного боевика такая продолжительность диктовалась законами жанра: «пеплум» обязан основательно погрузить зрителя в реконструируемую на экране эпоху, убедительность которой наряду с декорациями и костюмами придаёт эпическое дыхание. Ситуация с новым фильмом режиссёра, снятым после отказа от сложного и дорогостоящего замысла биографической картины о Наполеоне, была несколько иной. Ведь взятое за основу и адаптированное Кубриком произведение Уильяма Теккерея не относят к эпопеям, даже к романам-эпопеям. Фабула предельно проста, поддаётся пересказу в кратком абзаце и как таковая, конечно, не даст ответа на вопрос, что заинтересовало кинематографиста в литературном первоисточнике. Точнее, в первоисточниках, поскольку Уильям Мейкпис Теккерей существенно переработал своё раннее (впервые опубликованное на страницах журнала в 1844-м) сочинение «Карьера Барри Линдона», издав «Записки Барри Линдона, эсквайра, об Ирландской Республике». Стэнли, безусловно, не могло не заинтересовать органичное и неожиданное сочетание сатирического обличения аристократических нравов, царящих в ведущих европейских державах в преддверии просвещённого абсолютизма, и фаталистических мотивов. Представление жизни как «ярмарки тщеславия», идеи вечного и всё настойчивее утрачивающего смысл маскарада существования и гротесковой карусели Истории, безусловно, делали поиски писателя, выходца из семьи богатого колониального чиновника, считавшегося крупнейшим представителем «блестящей плеяды» (эпитет Карла Маркса) английских романистов XIX века, созвучными позиции режиссёра. Однако достаточным ли этого оказалось?
Думаю, что нет. Обращение к современным реалиям, где также хватает амбициозных авантюристов и выскочек в разных сферах жизни (от теневого мира профессиональных игроков до экономики, политики, армии), воспринимаемых нарушителями неписанных правил, получило бы более сильный отклик. И хотя интерес к творчеству мастера и необычный поворот в карьере очень популярного тогда Райана О’Нила обеспечили относительно неплохие коммерческие результаты (во всяком случае компенсировали1 солидный производственный бюджет в размере $11 млн.), говорить о вызванном «Барри Линдоном» резонансе было бы преувеличением. Награждение четырьмя премиями «Оскар» в «технических» номинациях (за операторскую работу, адаптацию музыки, а также достижения художников и художников по костюмам) также косвенно свидетельствовало, что картина покоряла формальным совершенством – но не прозвучала злободневно. Не задела «нерв» эпохи. Не трогала эмоционально. Не воспринималась жгуче актуальным размышлением о человеке и обществе в его текущем состоянии подобно предшествующим кубриковским шедеврам. Чтобы оценить новаторство, понадобилось время.
В трёхсерийной «Истории американского кино от Мартина Скорсезе» /1995/ Скорсезе верно отметит, что ошибка состояла в недооценке организации звуко-зрительного ряда – в попытках свести содержание к сюжетным коллизиям, изложенным в неспешной и размеренной манере. Приведённый в качестве примера эпизод соблазнения леди Линдон, когда тревеллинг, цветовое решение и музыка позволяют без усилий передать всю гамму и силу нахлынувших на героев чувств, послужил тому ярким подтверждением. Бескомпромиссный (вплоть до использования предметов антиквариата и отказа от электрического освещения2) реализм манеры, не лишённый суровости в батальных сценах и изысканности, когда действие переносится в будуары, незаметно приобретает импрессионистское звучание. Режиссёр, целенаправленно изучавший творчество ведущих художников XVIII и XIX веков, осторожно манипулирует разными стилями, не нарушая при этом цельности повествования. Причём метод Кубрика и оператора Джона Олкотта, восходит к экспериментам француза Жана Ренуара, который, согласно наблюдениям Андре Базена, в отличие от большинства коллег, испытывавших влияние живописи в эффекте «оживления» полотен, старинных гравюр и т.п., напротив, останавливал съёмки в тот момент, когда добивался сходства с произведением изобразительного искусства. Неоценимую помощь оказал и опытный композитор Леонард Розенман, адаптировавший классическую музыку (Баха, Шуберта, Моцарта, Генделя), а также народные ирландские мелодии в обработке коллектива The Chieftains. Страсть к пластическому совершенству (в чём Кубрик, пожалуй, превзошёл венгерского единомышленника Миклоша Янчо), парадоксально сочетающаяся с авторской рефлексией, оправдывает и сдержанную манеру игры исполнителей, включая манекенщицу Марису Беренсон, ранее успевшую отметиться у Боба Фосса и Лукино Висконти.
Впрочем, главное – даже не это. Автор, в сущности, предложил свежий, концептуально новый подход к вопросу кинематографического прочтения литературных произведений. Эталоном на тот момент служила другая знаменитая, тоже английская, 1963-го года, экранизация плутовского романа («Том Джонс» Генри Филдинга), предполагавшая весёлую игру с жанром – не в пример рафинированному и рассудочному зрелищу Кубрика. Отличия принципиальны. Ведь Тони Ричардсон (или итальянец Франко Дзеффирелли в «Ромео и Джульетте» /1968/, соотносившихся с движением «хиппи» и «сексуальной революцией»), не допуская явных анахронизмов в воссоздании атмосферы отдалённой эпохи, всё же не скрывал, что рассказывает вполне современную историю. В трактовке характера Джонса не составляло труда уловить язвительные нотки по отношению к типажам «рассерженных молодых людей», в том числе – сыгранным тем же Альбертом Финни. Создатель «Барри Линдона» же отказывается от демонстративности такого рода – пусть ценой обвинений в академизме, и от публики требуются серьёзные интеллектуальные и эмоциональные усилия, чтобы постичь его сверхзадачу. «Подсказки» встречаются, но настолько обходятся вниманием, что поневоле усомнишься: действительно ли режиссёр придавал детали смысл – или это простое совпадение? Допустим, трусливого английского капитана, вставшего на пути у молодого ирландца, изобразил Леонард Росситер, ранее представавший в обличии советского учёного Смыслова – коллеги и идеологического соперника доктора Флойда. Выбор на роль наставника Барри (без инвалидного кресла, к которому на сей раз прикован сэр Чарльз Линдон) Патрика Мэджи заставляет вспомнить о писателе мистере Александере, пострадавшем от Алекса и жестоко проучившем юнца, устроив пытку симфонией Бетховена. Малозначимый с фабульной точки зрения фрагмент, когда Редмонт восхищается работой художника Людовико Карди, навевает подозрения, что и ему предстоит пройти своеобразный «тест Людовико». Быть может, Барри Линдон, остававшийся победителем в дуэлях и кулачных боях, прошедший солдатскую муштру, выживший в кровопролитных боях, проявил благородство по отношению к лорду Буллингдону как раз потому, что в сложившихся обстоятельствах (из-за смерти сына и помешательства супруги) оказался самой Жизнью лишён способности к самозащите и вообще к насилию?..
В фильме рассыпана масса как бы случайных, однако на поверку – дискурсивных элементов, нередко взывающих к ассоциативному мышлению зрителя. Да и композиция, в сущности, напоминает конструкции двух предшествующих шедевров мастера. Барри Линдон (точнее было бы написать двойную фамилию через дефис, Барри-Линдон, дабы сильнее подчеркнуть диалектическое единство противоположных явлений) расплачивается прежде всего за непонимание законов вечно меняющейся, внутренне обновляющейся, незаметно прогрессирующей жизни. Рок выражается не в изначальном предначертании слепой судьбы, как в древнегреческих трагедиях (в эпоху Просвещения социальные границы становятся проницаемыми3), – а в неизбежном отмщении за недостойные поступки, за умышленно и неосознанно совершённые ошибки. Стэнли Кубрик, двигаясь отнюдь не back to the future (как позже поступят представители школы Стивена Спилберга), словно выводит ключевые мотивы «2001: Космической Одиссеи» /1968/ и «Заводного апельсина» /1971/ на историческую перспективу. Дословно реализует подтекст кратких, но важных сцен (астронавт оказывается в комнате, обставленной мебелью в стиле Людовика XVIII; потасовка двух молодёжных банд проходит на фоне развалин, подозрительно напоминающих античные) – и останавливается на нём подробнейшим образом. Только на сей раз – не стремится изолировать прошлое подобно тому, как отделил будущее от настоящего, ужаснувшись непреодолимой бездне между ними. Напротив, финал не просто преисполнен сарказма и лукав, но и мудр, позволяя узреть в парадоксе, в том, что виделось прихотью фортуны, непреложный закон. Между прочим, здесь можно отметить перекличку с идеей Зигмунда Фрейда, связавшего (в работе «Тотем и табу») понятие эволюции с эдиповым комплексом, который достаточно ярко выражен у пасынка Барри Линдона.
Впрочем, справедливости ради следует отметить, что ещё до Стэнли Кубрика к чему-то похожему интуитивно подступался Райнер Вернер Фасбиндер, у которого Эффи Брист в мучительно снимавшейся экранизации прозы Фонтане с её заурядной для своего времени участью (замужество без любви; обречённое чувство; смерть) вписывалась в галерею других героинь режиссёра. И уже следом появятся «Дуэлянты» /1977/, по Джозефу Конраду, где Ридли Скотт сумеет высветить мотив опасной игры рока, заставляющей Д’Юбера и Феро (пусть по разным причинам) балансировать «у бездны на краю», когда чувства обострены и самое никчёмное существование наполняется особым смыслом. Высветить и изложить в современной интерпретации – приближенно к философии экзистенциализма. А Роман Полански привнесёт в киноверсию романа характеров и среды «Тэсс из рода Д‘Эбервилей» Томаса Харди («Тэсс» /1979/) излюбленную идею – «отвращения», внушаемого человеку чуждым и враждебным ему, как у Франца Кафки, миром. И так далее. Как видим, кинематографическая практика не прошла мимо открытий, сделанных в «Барри Линдоне», спустя примерно четверть века прочно обосновавшегося среди немногих вех костюмных фильмов.
.
__________
1 – Кассовые сборы в североамериканском прокате составили $20 млн., в Швеции SEK 2 млн., в ФРГ $2,8 млн. и т.д.
2 – Были приобретены уникальные объективы Carl Zeiss Planar 50mm f/0.7, разработанные по заказу НАСА.
3 – Мало того, финальный аккорд (леди Линдон подписывает распоряжение об очередной выплате удалившемуся супругу) приходится на переломный год – 1789-й.
Прим.: рецензия публикуется впервые
Материалы о фильме:
Кудрявцев Сергей. Видеокомпас // Искусство кино. – 1989, № 9. – С. 30.
Добавить комментарий