Баткин Леонид. Не боясь своего голоса (Искусство кино. 1988, № 11)

Баткин Леонид. Не боясь своего голоса // Искусство кино. – 1988, № 11. – С. 77-101.

Теория, история

Леонид Баткин

Не боясь своего голоса

Прошли времена, когда фильмы Андрея Тарковского считались (и не только «в официальных кругах») элитарными, высокомерно-затрудненными, рассчитанными на изысканные вкусы и утонченные духовные запросы далеких от народа снобов-интеллектуалов. Хотя и сегодня наш задерганный, сбитый с толку и все еще закрепощенный жестким финансовым планом кинопрокат не изменил своего, нежно выражаясь, опасливого отношения к картинам великого мастера, стало ясно, что их аудитория огромна – воистину массова. На наших глазах рухнули искусственные преграды, появилась возможность высказываться открыто – и оказалось, что тот самый широкий зритель, о котором мы все так жарко печемся и чьим именем истово клянемся (поклоняясь при этом разным богам, но все больше – Меркурию…), давно ждал встречи с недозированным, неурезанным, неподследственным, подлинным Тарковским – и не обманулся в своих ожиданиях. С каждым днем растет – свидетельств множество, в том числе и в нашей почте – неподдельный, глубокий и серьезный интерес к экранному и теоретическому наследию, к личности и судьбе одного из крупнейших художников XX века. Высокая духовная жажда приникнуть к первоисточнику, не замутненному ни завистью, ни мракобесием, ни конъюнктурой, конечно же, сливается у нас с личностным переживанием драматической биографии режиссера.

Начинается время Андрея Тарковского – время его счастливого общения с теми, кто хочет породниться с его неисчерпаемым миром, миром великой отечественной культуры, в котором никогда не оскудеют духовная мощь, взыскующая совесть, бесстрашная мысль, живая вера и выстраданная надежда.

Начинается и серьезное изучение жизненного и творческого пути режиссера, кинодраматурга, теоретика. Наш журнал намерен принять посильное участие в этой большой работе. Статьей известного литературоведа и культуролога Леонида Михайловича Баткина мы открываем цикл исследований и публикаций, в которых надеемся осветить различные стороны творчества Андрея Тарковского как выдающегося явления советской и мировой художественной культуры.

Я не написал бы этой статьи, если бы не покойный Александр Вениаминович Мачерет, один из старейших режиссеров и киноведов.

А. В. Мачерет был в то время ответственным редактором теоретического сборника, более или менее регулярно выпускаемого «Мосфильмом». Однажды он вдруг позвонил, назвал себя и предложил сделать какую-нибудь работу для сборника.

Я отказался. Мне, историку культуры итальянского Возрождения, заниматься кино, естественно, не доводилось. Я был и остаюсь всего лишь кинозрителем, у которого, как и у многих из нас, есть привычка раздумывать над увиденным. Если не

77

считать заметки об итальянском фильме «Леонардо да Винчи», напечатанной незадолго до того в «Литературной газете», о кино я никогда не писал. Но добрейший Александр Вениаминович был, как вскоре выяснилось, человеком настойчивым. Он полагал, что для киноведения может оказаться нелишним взгляд человека со стороны: например, культуролога. Вместо того чтобы уговаривать, он просто предложил походить в смотровой зал студии и познакомиться с еще не выпущенными в прокат лентами: «Может быть, вам и захочется под каким-то конкретным впечатлением написать для нас».

Кто на моем месте не согласился бы? Первым же фильмом, увиденным мною на студии – в марте 1975 года, – было «Зеркало». В начале мая я принес А. В. Мачерету эту статью.

Могу с удовольствием вспомнить, что она ему понравилась и что Андрей Тарковский, которому Мачерет ее послал, только спросил по прочтении: «Что я могу сделать, чтобы помочь ее опубликовать?» Еще: ее живо обсуждали на семинарах у философов и социологов, и как-то пришел послушать поэт Арсений Александрович Тарковский. В дальнейшем не произошла ничего такого, о чем хотелось бы рассказать. Во всяком случае, ничего приятного для автора.

Недавно я вытащил рукопись из ящика, долгого, как половина зрелого человеческого возраста, пролистал и подумал, что теперь, конечно, написал бы о «Зеркале» по-другому. Но зато не смог бы воспринять правду этого фильма так, как в тот промозглый мартовский денек. Сейчас новые поколения зрителей смотрят его впервые, мне очень хотелось бы знать, что именно они находят в нем для себя. Возможно, иные – то же самое, что и я для себя тогда. («И снова жизнь душе повелевает себя перебороть, переродиться…») Но с той ли пронзительностью, как это ощущалось в середине 70-х, когда жизнь ровно ничего такого не повелевала? Зато ночной блоковской фиалкой тревожило души, напоминало нам о нас, истинно сущих, – искусству то есть та часть жизни, которая продолжает кровоточить, даже если остальные жизненные ткани холодеют. Теперь, решусь я предположить, этот давний отклик па великий фильм Тарковского получает некоторую цену исторического свидетельства. С другой стороны: жизнь начинает охотней прислушиваться к честному искусству, и беспокойство «Зеркала» ныне в большем ладу с временем.

Написал и подумал: получилась какая-то странная фраза. Может ли «беспокойство» быть «в ладу»? Высокая нота «Зеркала», как я ее понимаю, должна всегда слышаться немного диссонирующей с наличным состоянием души и общества.

Опасно через меру пристраститься

К давно налаженному обиходу:

Лишь тот, кто вечно в путь готов пуститься,

Выигрывает бодрость и свободу,

Таков уж этот лад.

Статья публикуется без изменений.

78

В фильме Андрея Тарковского, бесспорно, очень сложном? очень изощренном, смысл которого может показаться слишком зыбким и таинственным, – а многие зрители и вовсе отказываются этот смысл понимать и признавать, – так вот, в ленте, сотканной из снов, ассоциаций, недомолвок, метафор, из материи причудливой и летучей, тем не менее ведь все ясно осознано и опознано, все высказано впрямую и даже повторено многократно, с почти опасной для искусства оголенностью и довершенностью самотолкования, с рациональным холодком. Одна из действительных тайн «Зеркала» состоит именно в том, что режиссер настойчиво срывает со своего замысла малейший покров тайны, и все равно фильм остается таинственным и трудным.

Я любил свой мучительный труд, эту

кладку

Слов, скрепленных их собственным светом,

загадку

Смутных чувств и простую разгадку ума…1

То, что разгадывается умом, не исчерпывается разгадкой, не только потому, что чувства, когда мы к ним возвращаемся после умных объяснений, оказываются по-прежнему «смутными», но особенно потому, что сама разгадка не столь уж «простая». За ее передним планом вы вдруг замечаете глубину, за непосредственным значением – многозначность. Изобразительные и словесные формулы, которыми нам предстоит сейчас заняться и в которых, казалось бы, с простодушной аллегоричностью выражено исповедальное волнение «Зеркала», не тождественны себе, поскольку их позволительно истолковывать в разных отношениях и по-разному: таков, как мы увидим, и мотив «зеркальности», давший название фильму. Поясняющие формулы играют внутри себя и тем самым теряют наивную наглядность и определенность, им с первого взгляда свойственную, «Загадка смутных чувств и простая разгадка ума», переливаясь друг в друга, не поддаются расчленению. Вопросы не снимаются, а лишь углубляются ответами.

Мы, приходя в смятение от этого странного фильма, с облегчением торопимся ухватиться за фразы и кадры, откровенно и даже повелительно предлагающие нам ключ к целому, пока не начинаем понимать, что ими дело не исчерпывается, что ни за чем привычным и готовым укрыться не удастся и что нам придется самим – подобно герою фильма, которого И. Смоктуновский так прекрасно играет за кадром, в Зазеркалье, – да, самим перебирать воспоминания, напрягать впечатлительность и совесть, склонясь над жизнью Алексея, а заодно – и над своей собственной.

Начинается новая жизнь для меня

И прощаюсь я с кожей вчерашнего дня.

Больше я от себя не желаю вестей

И прощаюсь с собою до мозга костей,

И уже, наконец, над собою стою,

Отделяю постылую душу мою,

В пустоте оставляю себя самого.

Равнодушно смотрю на себя – на него.

Здравствуй, здравствуй, моя ледяная броня,

Здравствуй, хлеб без меня и вино без меня,

Сновидения ночи и бабочки дня.

Здравствуй, всё без меня и вы все без меня!

Необходимо проститься с собой, чтобы встретиться с собой подлинным. Раздвоение здесь условие цельности» притом цельности не первоначальной, а выстраданной, прорефлектированной, успевшей измениться, расстаться с «кожей вчерашнего дня». Фильм Тарковского – о том, как личность пересоздает себя, только благодаря такой способности к самоизменению, собственно, и становясь личностью (или, если воспользоваться синонимическим понятием, субъектом культуры).

Впрочем, я забегаю вперед. Может быть, дальнейшее изложение придаст

_______
1 Лучший комментарий к «Зеркалу» – творчество Арсения Александровича Тарковского – и те стихи, которые звучат в фильме, и, может быть, еще более те, которые в фильм не вошли. Все цитируемые ниже поэтические строки, авторство которых не оговорено, читатель найдет в замечательном сборнике А. Тарковского «Вестник» (М., 1969).

79

этому утверждению, пока звучащему отвлеченно, некоторую содержательность и убедительность. Раздумья над «Зеркалом» неизбежно выводят к общим проблемам кинематографа и культуры. Но сначала попробуем неспешно перебрать конкретные впечатления и навести в них порядок – примерно так, как внешне-произвольно перебираются разнородные эпизоды и кадры в самом фильме и «скрепляются собственным светом» в строго продуманное художественное целое.

Вглядывание в себя со стороны, в свою душу и судьбу, конечно, лучше всего воплощается в образе зеркала. В фильме Алеша, оставшись один в незнакомой комнате, при неверном свете керосиновой лампы смотрит в зеркало долго, не мигая, словно впервые задумавшись над собой, словно пытаясь проникнуть за грань дней. Камера медленно приближает его глаза. Звучит музыка, не то печальная, не то просветленная, как это бывает только у старых мастеров.

…Потом в это же зеркало на ходу заглянет хозяйка, поправить купленные сережки и прихорошиться. В зависимости от того, что такое мы сами, зеркало может говорить с нами о жизни и смерти или быть обыкновенной деталью интерьера. Тарковский растягивает смысл вещи: от быта до символа, с множеством переходов.

Наташа в первой сцене с Алексеем, не прерывая тягостных объяснений, то и дело глядит в зеркало, устало, почти машинально. Ищет, наверно, первые морщинки. Музыки нет. С иной сосредоточенностью пытает зеркало Мария Николаевна, какой она была лет сорок тому назад, и возникает в нем видение, и навстречу ей идет седовласая старуха, бабушка Игната – Помните, у Пушкина о «зеркале Киприды»? «Но я, покорствуя судьбине, не в силах зреть себя в прозрачности стекла, ни той, которой я была, ни той, которой ныне».

Зеркальность ощущается в изобразительной системе фильма, изобилующего полированными, отражающими, стеклянными, преломляющими, поблескивающими, просвечивающими поверхностями и объемами. Влажный кружок, след горячей чашки, исчезает со стола, за которым только что сидела женщина, попросившая Игната прочесть пушкинское письмо: поверхность стола здесь тоже зеркало памяти. В одном-единственном случае лейтмотив зеркала отделяется от этой плотной фактуры изображения и действия, превращаясь – ненавязчиво, в глубине кадра – в эмблему: в финальном эпизоде у постели тяжело больного Алексея, когда стена увешана большими и малыми зеркалами. А первое зеркало, возникающее в фильме, – это, пожалуй, телевизионный экран в заставке, сначала темный, затем включенный Игнатом, засветившийся, наставленный на документированную реальность, на историю.

Мы рассматриваем себя в зеркале со всей доступной близостью и пристальностью, но и с необходимой отдаленностью и остранненностью. Зеркало переворачивает, преображает – и сообщает беспощадную правду. Мы видим в нем свой же взгляд – и этот взгляд изучает нас. Это мы и не мы. Только сознанию дано узнать себя в зеркале и только самосознанию – узнать и не узнать одновременно, удивиться и вздрогнуть, припомнил сквозь себя нынешнего – прошлое предчувствуя будущее, прозревая противоречивую связь между собой и миром, о которой Тютчев сказал: «Час тоски невыразимой!.. Все во мне, и я во всем…»

Образ зеркала пришелся впору к замыслу фильма не просто своей естественной и внятной каждому выразительностью – «естественность» эта обманчива, – а тем, что издревле был общим местом культуры. Мифологическая подоснова подобного культурного мотива так крепка, что воздействует на наше сознание неприметно, не нуждаясь в специальных сопоставлениях и напоминаниях. Если же захочется сопоставлять – в голову

80

Баткин Леонид. Не боясь своего голоса (Искусство кино. 1988, № 11)

81

вразброс придет разное: от Нарцисса, умершего в муках из-за невозможности овладеть собственным обликом, до андерсеновского гадкого утенка, увидевшего свое отражение и понявшего, кто он; от излюбленной иконографической схемы средневекового и ренессансного искусства – Венеры с зеркалом, до гадания в «Светлане» Жуковского; от пушкинской сказки: «Свет мой зеркальце, скажи да всю правду доложи»– до Алисы в стране чудес. Разумеется, нельзя и незачем,

когда мы смотрим фильм Тарковского, пускаться в эти или иные аналогии, рассуждать о магической роли зеркала для древнего ведовства и волшбы, об архетипической связи мифологемы зеркала с душой-Психеей и с переносами во времени и пространстве, о преобразующем, пограничном» парадоксальном смысле образа зеркала в истории культуры. Но нельзя и правильно оценить этот мотив фильма – и любой из его мотивов – вне обширного культурного фона, изредка прямо призываемого автором, чаще присутствующего скрытно.

Понятно» что зеркало – это метафора, материализация углубленного и ответственного отношения к жизни, это мысленный взор. Так, Мария Николаевна, счастливая рядом с любимым, на мгновение отворачивается, задумывается, и в это мгновение вмещаются судьба, старость, крупным планом тлен, гниль – и бегущий по дороге ребенок, его протяжный крик: «Э-э-э!.. «, эхо, продолжение жизни, новая надежда.

В прологе врач говорит: «Я снимаю напряженно… Сосредоточься!» И снова: «Сосредоточься!» Страстным усилием всего существа нужно преодолеть скованность, страх, заикание, инерцию прожитого, преодолеть здесь и сейчас, заговорить «ясно и отчетливо, свободно и легко», и тогда ты будешь говорить (думать, поступать) свободно всегда – «не боясь своего голоса и своей речи». Первая твердая фраза подростка-заики: «Я могу говорить». Затем начинаются титры «Зеркала».

Это символично, но снято едва ли не скрытой камерой, это не символ, а документ. В фильме есть, конечно, и прямая символика: воробей, выпархивающий из руки Алексея, парящая над кроватью Маша, пальцы, просвеченные огнем («И если я приподымаю руку, все пять лучей останутся у вас»). Мне такие кадры кажутся неудачными, иллюстративными, избыточными. Более всего впечатляет в характерно для фильма другое: когда символика не задана, не готова, а лишь рождается, становится на наших глазах. Эпизоды и кадры, имеющие «обычное», очень достоверное, самостоятельное содержание, начинают как-то пульсировать, приобретают художественную плотность или «странность», выводящую их за собственных границы, заставляющую звучать обертона, – благодаря способу построения, благодаря напряженности всматривания и сложному соотнесению со всеми прочими кадрами и эпизодами. Так возникает некое смысловое поле. Зрителю непрерывно внушается состояние переворачивания, обновления» озарения реальности в целом проникания в более глубокий ее пласт. Рядом с подобным всеохватывающих настроением, неиссякаемым преображением, самораскрытием обыденном и привычного «просто символика» едва ли не выглядит бедной и плоской.

Эпизод в тире – совершенно законченная драматическая новелла с очень точными бытовыми и психологическими приметами времени. Но это негнущееся тело контуженного военрука, застывшее лицо, голос без модуляций, с трудом выталкиваемые слова, эта скованность словно бы тяжко ворочающейся души, вялость и безразличие озябших, скучающих мальчишек… Однозначность уставной команды; «Кругом!», «Какие там ещё градусы?», «Огневая позиция – это огневая позиция». Сознание замыкается на простом тождестве, уплощая мир и себя. Это как раз то, что стремится разрушить происходящая в голове Алексея» трудная душевная работа. Только штрихом – военрук

82

вдруг заикается и не в силах выговорить застрявшее в горле слово – Тарковский напоминает нам о прологе. Между тем сцена в тире и пролог, хотя и существуют вполне независимо, (словно бы не желая знать о своем внутреннем родстве, все-таки окликают друг друга. Когда военрук бросается на гранату, прикрывая от нее ребят своим телом, и ждет взрыва – в несколько бесконечно долгих секунд сворачивается все, что происходит и не происходит в фильме. Граната оказалась учебной, военрук встает тяжело, с прежней медлительностью, тихо, без раздражения роняет: «А еще ленинградец. Блокадный». Разрешилось ли что-то? И да, и нет. Окончательного ответа нет, как и в фильме. Окончательность невозможна, она была бы несовместима с концепцией «Зеркала». Зато мы убеждаемся во всегдашней возможности ответа, преодоления немоты, перехода к выстраданному слову, к возвышающему поступку.

Из тесного пространства, замкнутого стенами тира, над которым открылись лес и небо, кинокамера выводит нас в неоглядный зимний простор, заставляя глянуть на коробку тира сверху, с очень высокой точки, высота которой величественно подчеркнута еще и музыкой, и реминисценцией из Брейгеля – выводит во вселенную, во всеобщность.

Ответом служит угол зрения.

Найдешь и у пророка слово.

Но слово лучше у немого

И ярче краска у слепца,

Когда отыскан угол зренья

И ты при вспышке озаренья

Собой угадан до конца.

Пролог эхом отзывается во всем фильме.

Сперва нужно сосредоточиться, отрешиться от постыдной суетности. В начальном эпизоде прохожий – не случайно тоже врач, а третий врач появится в фильме у постели Алексея и тоже заведет речь о памяти, о совести, иначе говоря, о врачевании души – этот прохожий грубовато ухаживает за Машей, после падения с плетня хохочет, двусмысленно острит. Потом камера вдруг всматривается его глазами в корневища, в траву. Все очень медленно, очень крупным планом. Резкая перебивка ритма, остановка действия. Никакого внешнего действия в этом эпизоде больше и не будет. Прохожий произнесет несколько банальных, в сущности, фраз, но ситуационно совершенно неожиданных; такого не говорят первому встречному. С чеховской интонацией (кстати, Чехов тут же упоминается): «Это мы (в отличие от растений, – Л. Б.) все бегаем, суетимся, пошлости говорим». Перед тем как уйти, отойдя на десятка два шагов, этот человек обернется, долгим взглядом запомнит Машу – и расстанется с ней навсегда. В конце фильма с этого же места и расстояния» точно так же обернется и посмотрит на нас Маша.

Как и в прологе, сразу вводится противоположение скованности или, что то же самое, суеты – и раскованности или, что то же самое, сосредоточения, вглядывания в зеркало, остановки. Тут-то в первый раз невесть откуда взявшийся, вольный и таинственный порыв ветра проходит по тихим травам и кустам. Все замирает. И снова порыв ветра – как проведение музыкальной темы. Затем начинаются сны о детстве. Еще не раз этот ветер на опушке леса будет возвещать переход от яви к снам, от одной временной проекции к другой, от сюжетных эпизодов к интерлюдиям.

Если уж толковать о «музыкальном» построении фильма, нужно обратить внимание на важность для него зрительных лейтмотивов (подробней об этом ниже) и на вариационность его развития. Тема зеркала замещается кадрами с травой и корнями или с пейзажными панорамами, созерцание себя в себе переходит в созерцание себя в природе. Ностальгия о природе переходит в ностальгию о детстве, «когда все еще было возможным» (а тоска по детству варьируется в тоске по покинутой родине, по испанскому детству, удаленному не

83

только во времени, но и в пространстве). Каждое проведение темы поворачивает, обновляет ее постоянную суть. Это поиски истоков – того, что дает силы сохранить верность себе и, следовательно, способность к самоизменению. Поиски того, что первично, чисто, устойчиво и потому открыто всему, распахнуто в будущее.

Сны о детстве в «Зеркале» и блаженны, и тревожны, противостоя жизненной рутине, окостенению, приспособленности, частичности, «Когда они перестают сниться, я начинаю тосковать».

Камень лежит у жасмина.

Под этим камнем клад.

Отец стоит на дорожке.

Белый-белый день.

………………………………

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда,

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Первоначально фильм назывался: «Белый день».

Алексей в телефонном разговоре с матерью признается, что рад возможности благодаря болезни побыть в тишине, наедине с собой. Он спрашивает: «Который час?» Мать отвечает: «Шесть», «Утра или вечера?» Выключенность из времени – из малого времени, чтобы включиться в большое Время, Снова противопоставление суеты и остановки. В типографии мастер ворчит: «Все спешат, всем некогда». И еще: «Одни будут работать, другие – бояться». Понятия меняются местами. Остановка, возвращение к детству, «ненормальность» – это работа, движение, видимость остановки. Страх, заикание, спешка, короткое дыхание, «нормальность» – это остановленность, видимость движения.

Сказать – скажу: я полужил и полу-

казалось – жил,

и сам себя прошляпил.

О спешке поминает и Наташа, рассыпав вещи и деньги из портфеля. Опять остановка: собирание рассыпанного. Не для Наташи – для Игната, которому вдруг мерещится, будто он уже был здесь когда-то и собирал монеты на полу. Рассыпанными оказываются воспоминания: «Током бьет».

Женщина в черном тоже говорит: «У нас мало времени».

Потому и нельзя спешить. «Нормально» ли бередить душу, ворошить память? Не бояться своего голоса? Стоило прохожему заговорить о главном – и возникает вопрос, нормален ли он. Поминается «Палата № 6». Наташа бросает Алексею, что он ни с кем «не мог бы жить нормально». Лиза упрекает в «ненормальности» Машу, сравнивая ее с госпожой Лебядкиной. Алексей, рассказывая о приспособленцах-знакомых, от которых ушел пятнадцатилетний сын, едко подчеркивает обычность этих людей: «не хуже нас». В финале врач, говоря о «болезни» Алексея, напротив, считает «обычным случаем» ангину, осложненную потерей близких, или совестью, или памятью. Его недоуменно спрашивают: «При чем здесь память?» Мария Николаевна пыталась «выдумать» свою жизнь, какой она должна бы быть; Алексей отвечает «нормальным» людям: «Оставьте меня в покое, в конце концов, я хотел быть просто счастливым».

Итак, «идея» фильма менее всего утаивается от зрителей. Отмеченных цитат и наблюдений над тем, что в «Зеркале» лежит на поверхности, высказывается впрямую, – полагаю, достаточно, чтобы это показать. Странное дело! – например, в «Калине красной» главные мысли, в отличие от «Зеркала», не формулируются словесно, открыто, но «Калина» кажется вещью общепонятной благодаря диаметрально иной стилистике, хотя, впрочем, вся непростота, вся тонкость творения В. Шукшина ускользает от внимания тех, кто удовлетворяется наружным смысловым слоем. Я не считаю «Калину красную» общепонятной в ее подлинном художественном объеме, это фильм, если угодно, не менее изощренный, его изощренность как бы стихийна и потому особенно коварна; большая трудность адекватного восприятия тут состоит

84

именно в том, что трудность не очевидна.

«Зеркало», напротив, кажется сложным, загадочным, эзотеричным даже там, где этот фильм, в сущности, прост. Сложность «Зеркала» – на устах у всех, и это обстоятельство единственно только и облегчает понимание. Мы, по крайней мере, сразу же напрягаемся. Мы чувствуем многомерность «Зеркала» еще прежде чем начинаем потихоньку разбираться в ней. Почему-то исповедальная прямолинейность не только не мешает этому ощущению, но далее обостряет его. Автор словно бы дает нам убедиться в недостаточности, бессилии, почти банальности им же самим находимых слов и аллегорий – и ведет нас к поискам смысла сверх смыслов. Уже поняв, как умеешь, о чем этот фильм, думаешь: нет, что-то здесь должно быть еще.

…Потому что сосудом скудельным я был,

И не знаю, зачем сам себя я разбил.

Больше сферы подвижной в руках не держу

И ни слова без слова я вам не скажу.

А когда-то во мне находили слова

Люди, рыбы и камни, листва и трава.

В «3еркале» есть такое «слово без слова», заключенное не в прямом значении эпизодов и реплик, а в композиции, монтаже, изобразительных решениях и пр., вообще в том, как фильм сделан, каково движущееся в нем мышление и, соответственно, какого восприятия, какого мышления «Зеркало» требует от нас.

Пора перейти к вопросам «формы», то есть к более глубоким вопросам содержания.

Прежде, однако, нужно сделать одно замечание. По поводу и «Калины красной», и «Начала» Панфилова, и ленты Иоселиани «Жил певчий дрозд» приходилось слышать, что они «посвящены нравственной проблематике», И о «Зеркале» как будто напрашивается то же суждение. Но оно – не слишком ли узко? Наша критика, на мой взгляд, несколько заклинилась на «нравственности»,

выдвигая это понятие всякий раз, когда речь идет на деле о свободе и исторических формах самоосуществления человеческой личности, то есть о проблеме тотальной по самой сути. Если к этой тотальности подбирать определение равного масштаба, то ее можно бы обозначить как социально-культурную, причем интеллектуальный, психологический, нравственный» художественный, социологический, отнюдь не в последнюю очередь чисто политический и любые иные срезы проблемы, проведенные в перекрещивающихся направлениях, выделяемые нами аналитически, значимы только как перемещающиеся фокусировки общего для них всех духовно-практического единства. Ведь, как известно, личность – это не ее нравственное или какое-либо другое частное выражение, а именно вся она в целом. Ее самопостроение относится к ее целостности, к ее месту в мире, к способу жить и мыслить никак не меньше, и особенно к способу менять этот способ. В личности сгущаются общество и история. Это куда шире нравственности, да еще нередко урезанной: пепел Клааса оказывается ностальгией по простой порядочности.

В панфиловском «Начале» была своя «зеркальностью: Паша смотрится в Жанну д’Арк, Жанна д’Арк смотрится в Пашу, Диковинная дистанция не делает их чужими, а создает возможность обнаружения каждой из них в другой и реконструирования единства, которое богаче суммы их совпадений и различий. Личность Паши, в ее стесненной, конечной конкретности и в ее потенциях, в ее принципиальной, не менее конкретной и действенной несводимости к себе самой, раскрывается через взаимодействие двух планов – современности и прошлого, быта и бытия, наличного и идеализованного, серьезности и игры, кино и кино в кино, «поэзии и правды». Истинная, то есть не окончательная и не прикрепленная наглухо к своей здешней и сегодняшней реальности, личность Паши – не в ее

85

роли жизненной и не в роли воображаемой, ни в одном из двух миров, а на их грани, во встречном движении между ними, В конечном счете это проблема культурного сознания, проблема философско-историческая.

В фильме «Жил певчий дрозд» эта же проблема была повернута совершенно иначе. Перед нами чудаковатый, а впрочем, обыкновенный и милый парень, который всюду опаздывает, всех немного раздражает и озадачивает, потому что никак не определится, не встанет на точно обозначенное и понятное место. Его поведение не деловое, не функциональное, не целенаправленное. Он живет как-то… ну, просто живет, с неистощимой доброжелательностью, любопытством и увлеченностью каждой новой минутой и новым впечатлением – и ничем в особенности. Это смущает окружающих, смущает нас, зрителей, да и его самого. Несерьезно вроде бы парень живет и погибает тоже несерьезно – загляделся на девушек и вот попал под машину. Но почему-то он всем нужен, все ему рады, всем его будет не хватать, и нам тоже. Его не назовешь необходимым для чего-то частного и единичного, для этого дела или этого человека, но во всеобщем плане то, что мы в Гие чувствуем, составляет некий существеннейший элемент, без которого остальное мертвеет и распадается: самоиграющий, довлеющий себе элемент жизни, сохраняющий ее универсальность, ее немотивированную, «детскую» праздничность. Тут есть трагическая коллизия. Нельзя ведь «просто жить», это грозит бессодержательностью, никчемностью, внесоциальностью и внеисторичностью. Но нельзя и «жить для чего-то», для пусть очень важной, но по отношению к жизненному процессу внешней цели.

Как совместить самодостаточность и целенаправленность, конкретную закрепленность жизненного поведения и сознания и необходимость оставаться свободным по отношению к себе самому? В фильме ответа нет, да ответа и не может быть, потому что каждый человек и каждое время ищет его заново и по-своему.

Мои беглые замечания клонятся к тому, что «Зеркало», столь не похожее на другие лучшие советские ленты тех же лет, отнюдь не выпадает из фокуса общих исканий. Оригинальность «Зеркала», напротив, заключается, наверное, в том, что фильм, стоящий особняком, как раз благодаря этому сам может послужить фокусом. А. Тарковский размышляет не над иной мировоззренческой и культурной задачей, чем авторы «Калины красной» и «Певчего дрозда», – задача как раз сходная, но он избрал предметом анализа ее, так сказать» в чистом виде, именно как «задачу», в форме осознанной рефлексии изнутри мыслительного механизма, а не в виде объективированной социальной драмы.

Когда Игната «током бьет», Наташа, с ее здравым смыслом, ироничностью, суховатостью, отвечает: «Перестань фантазировать, я тебя очень прошу».

Вот так, когда мы силимся быть верными себе, «просто хотим быть счастливыми», рассудительные доброжелатели отрезвляют и осаживают нас: жизнь – это одно, а мечтания – это другое. «Огневая позиция есть огневая позиция».

Вот так иные критики подступают к художнику, дерзающему не бояться своего голоса, переиначивать и обновлять мир, в котором мы живем, и требуют: «Перестань фантазировать».

Да нет же, не перестанет!

Мне говорят, а я уже не слышу,

Что говорят.

Моя душа к себе

Прислушивается, как

Жанна д’Арк.

Какие голоса тогда поют!

И управлять я научился ими:

То флейты вызываю, то фаготы,

То арфы. Иногда я просыпаюсь,

А все уже давным-давно звучит,

И кажется – финал не за горами.

Обратимся к тому в «Зеркале», что состоит в трудно расчленимом сочетании непроизвольности и художественного расчета, к голосам, звучащим независимо от автора и все-таки

86

управляемым. Основная содержательная оппозиция фильма, которую мы старались выше проследить на уровне предметно-словесном, не просто воспроизводится, не только подтверждается на глубинном композиционно-стилистическом уровне, но обрастает все новыми смыслами, обретает более тонкое, переливающееся, неразложимое, несказанное значение.

Аэростаты и люди, парящие на стропах. Мария Николаевна, покоящаяся в воздухе: «Вот я и взлетела!» Вспархивающие птицы. Раздуваемое ветром белье. Пейзажи, в которых много неба и неоглядной перспективы. Замедленные съемки, создающие впечатление бесплотности снов, неподчиненности физическим законам: лампа не падает, а плавно слетает со стола. С другой стороны: прижимание взгляда к земле, подробности свалки и разломов сгнившего дерева, грязь под ногами солдат, устало бредущих, волочащих на себе пушки через Сиваш; густая материальность деревянной, металлической, стеклянной, тканевой фактуры, особенно в тех же снах, В «Зеркале» сопоставляются верх и низ, невесомость и тяжесть, взлет и падение, иногда совмещаясь – как в этих хроникальных кадрах с бредущими солдатами, когда замедление, музыка и стихи о бессмертии превращают изнурительный воинский переход в легкую, освобожденную поступь.

Еще характерней для фильма контрасты открытого и замкнутого пространства, простора и тесноты. Объектив то вводит нас в сумрак хуторской избы, заставленной московской квартиры, сеней или коридора, то снова выводит, тихо двигаясь, к озаренному дверному проему или окну, – во двор, в сад, на вольный воздух, к полям и перелескам. Эти входы и выходы из интерьеров сопровождаются также переходами от света к полутьме и от полутьмы к манящему просвету. Экран то разгорается, то заволакивается дымкой. Если сумрак – то густой, скрадывающий очертания; если свет – то исходящий от четко обозначенного источника» подчас ослепительный, вырывающий из кадра и притягивающий к себе главное, оставляя остальное в темноте, моделируя пространство. Огонь пожара, отблеск закатного солнца, костер во дворе, керосиновая лампа.

Фильм строится или на очень крупных или на очень общих планах, на взгляде в упор или на взгляде издалека. Мы долго рассматриваем разлитое молоко, картофелины, ребенка, сосредоточенно посыпающего сахаром котенка, – или озираем даль до горизонта. В смене планов, в перестроении пространства, в освещении часто ощутима медленная пульсация. То возгорается, то тухнет лампа. То прибывает, то убывает молоко в кувшине.

Экран отдан во власть стихиям огня и воды, земли и воздуха – четырем «элементам» вселенной, спокойным или бурным» твердым или податливым. Об огне, о ветре, о земной плотности предметов я уже упоминал. Но вот еще проливной дождь, вода, стекающая по стене, вода, льющаяся с волос матери, вода в душе» вода в пруду, «слоистая и твердая вода» в стеклянном кувшине или банке, просвеченная солнцем.

На свете все преобразилось, даже

Простые вещи – таз, кувшин, – когда

Стояла между нами, как на страже,

Слоистая и твердая вода.

Пожар на хуторе, порыв ветра, колодец с поскрипывающим журавлем, слетающая лампа, пролитое молоко – эти и другие мотивы настойчиво повторяются, свидетельствуя тем самым о значимости, выходящей за пределы непосредственного смысла. Но вряд ли правильно в каждом случае искать некое истолкование. Дело тут не в символике, примысливаемой к подобным кадрам с большим или меньшим успехом и неизбежно тривиальной, а в системе таких кадров, в изобразительной суггестивности фильма в целом. Это «преображение простых вещей», эта вообще характерная для фильмов Тарковско-

87

го вещность, доходящая в «Зеркале» до почти навязчивой осязательности, важна по ряду причин.

Во-первых, завороженное вглядывание в предметный мир помогает придать «Зеркалу» просветленность. Мы не в состоянии не откликнуться на любовь к жизни, с которой снят этот фильм (оператор Г. Рерберг, художник Н. Двигубский).

Во-вторых, отнюдь не случайно вещность особенно заметна в снах о детстве. Здесь сходятся все лейтмотивы света и тьмы, ветра, огня, воды, молока, здесь сосредоточиваются поиски первичного. Поиски простоты и ясности. Сны о детстве вещественны и отчетливы, потому что это сны о детстве.

В-третьих, проходящие через фильм лейтмотивы скрепляют его вариационную, открытую композицию.

В-четвертых, материальность снов и уравновешивает их призрачность» зыбкость, и подчеркивает ее. Мы должны одновременно и помнить о том, что это сны, и забывать, потому что сны в «Зеркале» ни в коем случае не химеричны, не произвольны, это достоверные воспоминания, это другая реальность, которая по-своему даже реальней, истинней той» что существует ныне.

Интересно, что как раз в интерлюдиях снов напряженней всего проступают два основных и противоположных свойства поэтики «Зеркала»: причудливость и жесткость, условность и документальная точность, таинственность и вещность. Они нарастают в прямой связи, предполагают и провоцируют друг друга.

Известно, что кино, как никакое другое искусство, способно дать нам ощущение подлинности, невыдуманности изображаемого, заставляя «забыть», что перед нами художество, а не жизнь. Известно также, что на деле зритель об этом не забывает и что эстетическое переживание требует такой двойственности в качестве обязательной предпосылки. Притом чем выше сходство, непосредственная похожесть искусства и жизни, тем, одновременно, обостреннее должно быть у зрителя чувство условности» и, следовательно, для кинематографа борьба с фотографичностью, с автоматизмом воспроизведения особенно трудна и существенна2. Действительно, современный кинематограф успел приучить нас к очень смелой и откровенной условности. Но тут возникает обратная связь ввиду необходимости «равной активности» составляющих кино противоположных тенденций3. Ю. М. Лотман хорошо продемонстрировал эту обратную связь, говоря об итальянском неореализме и о других сменявших друг друга на протяжении недолгой истории кино направлениях и стилях. «Зеркало» – выразительный пример того, как обе полярные тенденции обоюдно заряжаются и напрягаются в пределах одного произведения, раздвигая его структуру. Условность «Зеркала» состоит не в зрительных метафорах, не в замедленных съемках, не в монтажных внезапностях, но прежде всего в том, что отбор и последовательность смысловых отрезков, охватывающих целые сюжетные эпизоды или совпадающих всего лишь с одним-двумя кадрами, производят впечатление произвольности, и общая связь ускользает от понимания, не дается сама собой, «натуральным» сцеплением событий и характеров. Мы вынуждены реконструировать ее вслед за автором, вслед за прихотливым движением памяти, ее ассоциаций, и это требует немалых усилий. Условны не столько отдельные элементы формы, ставшие уже достаточно привычными, доступными для современного зрителя, сколько форма «Зеркала» в целом. Кажется, при первом знакомстве, будто ее и нет в обычном смысле, будто с содержания содрана кожа и оно стало само себе формой. Буквально и порознь каждый фрагмент более или менее ясен, но какое отно-

_______
2 См.: Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973, с. 25 и гл. 1-я в целом.
3 Там же, с. 25–28.

88

шение он имеет к другим фрагментам, как перейти от частного значения к широкому – вот что смущает и вырывает споры и разноречия, которых не вызывал, может быть, ни один другой фильм. Добросовестный зритель, впрочем, сразу ощущает, что «бесформенность» «Зеркала» принципиальная и, стало быть, мнимая. Чтобы разглядеть рисунок мозаики, нужно отойти на достаточное расстояние, поразмыслить, посмотреть фильм вторично, что многие и делали.

Ситуация такова: мы принимаем некое, по-видимому, важное сообщение, во не можем решить, каким кодом следует пользоваться для его расшифровки. Дело в том, что в «Зеркале» сталкиваются два противоположных кода – натурально-повествовательный (и даже документальный) и ассоциативно-метафорический. Фильм строится в зазорах между ними, на переходах от одного способа восприятия к другому. Поэтому смотреть «Зеркало» – значит утверждаться в некотором понимании и тут же сознавать его предварительность или ошибочность; привыкать к определенному языку и тут же замечать, что подобно Паганелю говоришь по-португальски, принимая его за испанский; на ощупь, через непрерывную корректировку и перестройку восприятия учиться некоему метакоду, двигаться к метасмыслу.

Фильм начинается с заставки, которая не имеет отношения к фабуле или персонажам «Зеркала» и вместе с тем по своей фактуре меньше всего похожа на притчу. И все-таки это притча, не выдуманная, а подсмотренная, не подозревающая о себе, это жесткий документ, на наших глазах обращающийся в метафору. Проявляющаяся в такой метаморфозе откровенная авторская воля и, с другой стороны, непредвзятость, предметность жизненного свидетельства совмещаются и противополагаются с первых же кадров.

После титров мы готовимся узнать завязку повествования. Мы видим молодую женщину, старающуюся совладать с душевной тревогой, мучительно ожидающую, и мы ожидаем вместе с нею, желая разгадать, что же произошло, и предчувствуя некое событие. Вместо мужа показывается незнакомец» и наше ожидание обостряется. Мы не можем не воспринимать затягивающийся, становящийся необычным разговор Марии Николаевны с прохожим, как преддверие каких-то отношений, какой-то истории. Не может же этот человек вот так просто прийти и уйти, не может эта сцена оборваться… что же дальше? Он прощается и уходит, а мы еще не поняли, не поверили, что прохожий совсем исчезает из Машиной жизни, из фильма, что «реальное» время их знакомства не дольше экранного, что атмосфера сюжетного повествования, в которую мы было погрузились, была обманчивой, что сцена, принятая нами за начало события, никуда не вела. Прохожий удаляется, но Мария Николаевна окликает его, останавливает: «У вас кровь на затылке». Еще одна обманная задержка: ну вот, он вернется. Незнакомец машет рукой – дескать, пустяки – и все-таки уходит навсегда.

Нагнеталась мнимая повествовательность, оттого не менее естественная, напротив: ведь и в жизни не все имеет продолжение. Фабульная бессодержательность эпизода, построенного как происшествие, хотя ничего, собственно, не произошло, опустошенность традиционной повествовательной формы достигает сразу нескольких целей. Перед нами предстает в чистом виде сама «знаковость», сам язык поэтики достоверного и повествовательного кинематографа. На этом фоне гораздо значимей совершающийся тут же сдвиг в диаметрально иную поэтику метафорических снов. Но этого мало. Ошибившись и поняв свою ошибку, зритель лучше чувствует некий затаенный смысл в эпизоде с прохожим; однако успев настроиться на доподлинность кинорассказа, зритель доверчивей относится к снам; края одной поэтики «заходят» за другую.

89

С такой же силой подчеркнута жизненная достоверность во всех драматических эпизодах – например, в типографии. Неизменна поразительная натуральность диалогов и актерского исполнения: будто и это снято скрытой камерой. Сцена между Лизой и Машей не имеет ни начала, ни конца, она не совсем понятна, потому что мы словно наблюдаем фрагмент сложных чужих отношений, почти не зная предыстории и не успев узнать развязку. Почему такая истерика и слезы на глазах у Лизы? Почему так внимательно и молча глядит мастер, единственный свидетель разговора, знает ли он что-то, чего не знаем мы? Эпизод в типографии, как и в той или иной мере остальные повествовательные эпизоды «Зеркала», вспоминаются в фильме будто «про себя», без заботы о том, чтобы они были вполне нам ясны, и поэтому они кажутся нам подсмотренными; их отрывочность, случайность многих деталей создают впечатление непреднамеренности, независимости от авторского вмешательства, невыстроенности, недогматичности экранного мира. В таком методе заметны уроки Чехова4.

Какой контраст с музыкой и стихами! С таинственностью снов, с условностью композиции в целом! Но метафорическая выразительность проникает внутрь сюжетных отрывков, обнажая то, что скрывается за ними, переворачивая их прямое и частное значение, переводя его во всеобщий план. С другой стороны, именно в наиболее условных, скрепляющих фильм лейтмотивах снов сгущается материальность предметов и вводятся хроникальные кинодокументы. Напряжение условности и напряжение натуральности пронизывают друг друга, оказываются взаимно необходимыми полюсами; в непрестанном движении между ними, в их парадоксальной соотнесенности и заключается «метаязык», который мы должны освоить, чтобы понять «Зеркало». Я даже думаю, что это самоцель, что самое важное содержание «Зеркала» составляет художественный «код», используемый для создания этого содержания, способ мышления, к которому мы приобщаемся.

В итоге мы сознаем, что свобода и игра фантазии в фильме свершаются по поводу чего-то предельно правдивого и реального и что вместе с тем все вещное, реальное, конкретное в «Зеркале» свидетельствует о какой-то более универсальной и мудрой, более значительной и «скрывающейся» реальности.

Душа к губам прикладывает палец –

Молчи! молчи!

И все, чем смерть жива

И жизнь сложна, приобретает новый,

Прозрачный, очевидный, как стекло,

Внезапный смысл.

И я молчу, но я

Весь без остатка, весь как есть – в раструбе

Воронки, полной утреннего шума.

Вот почему, когда мы умираем,

Оказывается, что ни полслова

Не написали о себе самих,

И то, что прежде нам казалось нами.

Идет по кругу

Спокойно, отчужденно, вне сравнений

И нас уже в себе не заключает.

Опосредованная структурой фильма, обретает более глубокий и внезапный смысл стержневая идея «зеркальности».

Это отражение прошлого в настоящем и настоящего в прошлом, их удвоение и переворачивание друг в друге, это зеркальное совпадение-несовпадение Марии Николаевны и Наташи, Алеши и Игната.

Судьба и даже внешность странно повторяются. Расходятся Алексей и Наташа, как разошлась Мария Николаевна с отцом Алексея. Алексея преследует мысль о сходстве матери и жены. Двух женщин играет одна актриса, Маргарита Терехова, – и превосходно, нужно сказать, играет, психологически насыщенно и предельно экономно, умея все выразить одними лицевыми мышцами, манерой закидывать голову или глотать слюну, Наташу отличает на первый взгляд от Марии Николаевны в молодости только покрой платья, прическа, кос-

_______
4 См.: Чудаков А. Поэтика Чехова, М., 1971.

90

ретика. Та же женщина. Рядом тот же замкнутый подросток. Игнату кажется, что происходящее уже было когда-то. Алексей не знает, утро сейчас или вечер. «Земную жизнь пройдя до середины, я очутилась в сумрачном лесу», – декламирует Лиза и вдруг прыгает по-детски: взрослым так прыгать не полагается, да еще в тяжкие минуты. Если детство расковано и открыто в будущее, то затем жизнь цепенеет, складывается словно помимо нас, повторяет прошлое – и что же, стираются различия, и время замыкается, всегда тождественное самому себе? И поворот кругом означает упрямое возвращение к исходному положению, на 360 градусов? В «Зеркале» все звучит мотив повторения, замыкания и, следовательно, иллюзорности жизни. Это антиидея фильма, которая требует опровержения, – и опровергается.

Когда Наташа, рассматривая фотографии, на которых она снята рядом со свекровью, соглашается, что они очень похожи, Алексей» твердивший об этом не раз, вдруг отвечает: «Ничего общего». Действительно, Наташа никому не напомнит госпожу Лебядкину. В ее утомленном, умном, современном лице, в ее женской привлекательности нет тайны. А в облике Марии Николаевны тайна есть. М. Терехова, неуловимо меняя акценты, играет двух все-таки разных женщин, таких же разных, как две стилевые тенденции, сопряженные в фильме. Мария Николаевна, по словам Лизы, «все выдумывала», зато однажды она смогла сказать: «Вот я и взлетела». А Наташа рассеянно спрашивает, с кем это ангел говорил из огненного куста, потом грустно роняет: «Отчего мне ничего такого не являлось?» «Ничего такого» – о неопалимой купине, об озарении и очищении души.

Чем навязчивей ощущение дурной бесконечности, нерасчлененности «вчера» и «сегодня», неподвижности, готовости, заданности жизни, делающей наши терзания излишними, выбор – невозможным, превращающей нас в статистов, повторяющих заигранные роли, – чем более коварно шутит с нами память, тем более властна потребность разрушить квазицелостность, квазисмысл, разбить зеркало. Разбить обычную последовательность времени и событий и из осколков воспоминаний, примеряя так и этак, думая, мучась, – воссоздать прожитую жизнь, заново ее решить.

Из этих осколков и сделан фильм. Складывание их – трудная работа самоанализа и самовоспитания. Не удивительно, что так сложно «Зеркало».

Ты вывернешься наизнанку.

Себя обшаришь спозаранку,

В одно смешаешь явь и сны,

Увидишь мир со стороны,

И все и всех найдешь в порядке,

А ты – как ряженый на святки –

Играешь в прятки сам с собой,

С твоим искусством и судьбой.

Хочется позволить себе отступление – пусть неожиданное, но, может быть, внутренне оправданное.

В «Калине красной» тоже имеет значение – по моему разумению, даже определяющее для художественной концепции фильма – способность «увидеть мир со стороны» и ощутить «ряженость», нарочитость, театральность его. Но там это достигается совершенно иным способом, и характер жизненной иллюзорности там существенно иной.

Критики хвалили «Калину» за удивительную «шукшинскую» достоверность, только вот сцены в «малине» и вообще воровская компания производили на многих впечатление некоторой ненатуральности, в столь правдивом фильме слишком заметной. Между тем «малина» и должна была быть у В. Шукшина такой, слегка опереточной, показной, разыгрываемой. Первый же эпизод (выполняющий функцию заставки-ключа), с хором заключенных и «конферансье из лагерных», снятый в кричащих, аляповатых цветовых тонах, – этот эпизод разве не отдает тоже чем-то бутафорским? Он» этот эпизод, сознательно ироничен, он вызывает смех, но не слишком веселый,

91

потому что все шаржировано без нажима, вроде самую малость. Посмеявшись, призадумаешься. В фильме есть еще одно выступление самодеятельности – в сельском клубе перед районным смотром – и тоже заводное, омертвелое. И еще раз возникает хор лагерников, но уже в черно-сером цвете, уже без шутовской подмалевки: мы видим, насколько нешуточно то, что скрывается за театральным задником, Егор Прокудин прожил противоестественную, бездарную жизнь, поэтому в «Калине красной» – своя художественная «антиидея», которая требует сопротивления, которая рассчитана на ответное напряженное усилие героя (и зрителей). Чтобы идея не была облегченной, чтобы не погрешили мы бодрым легкомыслием, и антиидея дана, как она того заслуживает, массивно» всерьез. Нарочитость, придуманность, фальшивость» трухлявость такой жизни показаны с полной достоверностью и старательностью – как Егор в ресторане старается пережить хмельной и «красивый» разгул» так и собутыльники его стараются, и воры стараются быть колоритными и страшными, и лагерники старательно вытягивают песню, и ряженые бабы на клубной сцене стараются, и молодая следовательница словно подражает кому-то. Вот эта заученность, эта тяжеловесная старательность, эта вторичность придает комизму «Калины» исподволь нарастающий трагический смысл. Живой душе тесно и неуютно посреди ненастоящего, притворного быта.

И снится мне другая

Душа, в другой одежде:

Горит, перебегая

От робости к надежде…

Впрочем, эти строки – для другого фильма, для другой стилистики, они об Алексее, не об Егоре…, о «Зеркале», не о «Калине»: но вспомнились.

Живая душа, Егор Прокудин, старый вор, сам слишком привык играть свою блатную роль на заплеванных подмостках. Показушно-театральное и жестокое совмещается в нем с искренним и размашистым – попробуй отдери одно от другого. Эта двойственность – подчас трудноуловимая, на грани самопародирования окрашивает многое в «Калине». Не только с явной стилистической издевочкой: вот вполне жизненные сцены и персонажи, а мы сейчас эту жизнь покажем чуть-чуть по-толстовски, обездушенной, пустышной. Но и сдержанней: патриархальные и милые деревенские старики Байкаловы, например, не сразу оказываются слегка водевильными, напоминающими некий книжный стереотип, стало быть, тоже не вполне всамделишными – в разговоре с ними Егор, постепенно раздражаясь, сыплет отработанными фразами, и вот уже все участники сцены играют заранее известные роли.

И еще тоньше. Нас коробит театральность Егоровых обращений к березкам, а ведь он не может не облекать искренней расчувствованности своей в готовую форму. Весь ужас в том, что, заговори он с березами собственными словами, с подлинной интонацией, – вот это было бы неправдоподобно. Это решало бы задачу, которую Егору только предстоит решить – и которую в фильме он так и не сумеет решить до конца. Недаром, когда Егор обращается к березам, ему нужно сначала выйти из машины или слезть с трактора и подойти к ним, потому что они всякий раз стоят поодаль: не участвуют в Егоровой жизни, а составляют тоже часть ее театральной декорации… То же с церквями: в первом случае Егор проходит мимо глядящих провалами окон над водой картинных и печальных развалин, во втором случае игрушечная церквушка оказывается в глубине кадра, фоном для сцены раскаяния, в третьем случае силуэт церкви виднеется вдали, на другой стороне озера, когда к пристани выруливает «Ракета». Березы да купола, извечные принадлежности русского пейзажа, остаются в сторонке, и, только умирая, Егор аллегорически окрашивает своей кровью белые стволы.

Безусловно естественны и органичны в «Калине» лишь два персона-

92

жа: Люба и ее брат Петр. К ним и тянется недоверчиво Егорова душа, но быть, как они, этому прошедшему огонь и медные трубы, надсадившемуся Прокудину невозможно. Как ни прекрасны чистота и человечность брата и сестры, они оба слишком простодушны, слишком природны, их цельность неотразима, но не выстрадана и не выстроена. Напрасно Егор убеждает Любашу, что жизнь ее горько обидела; она сумела не заметить этого и сохранить изначальную незамутненность. Громадная мужицкая сила кроется в добродушно-угрюмом Петре – и взрывается в финале совершенно импульсивно» но кажется, что он, спокойно ответствующий на все: «Да?.. Ну и что?» – таким и родился. Чудесные люди, но и не совсем проснувшиеся, что ли.

А Егору нужно себя, нового, сделать, переосмыслить, выломиться из прежнего существования: то есть объективно, через эпическую логику характера и обстоятельств, на своем, Прокудинском уровне выполнить великую социально-культурную задачу – самоиаменения, самопроизводства личности. В «Калине красной» показана принципиальная необходимость и возможность движения в этом направлении – и его трагическая трудность. Опять-таки некоторые зрители недоумевали по поводу житейской недостоверности и мелодраматичности убийства Егора. И напрасно. Его убили как-то театрально, убили опереточные воры, страшные именно своей опереточностью. Его настигла та бутафорность, та старательно и неумело прикидывающаяся настоящей жестокая подделка под жизнь, частью которой он был сам.

Идейно-стилистическая структура «Калины красной» основана на непримиримом столкновении двух начал – того, которое выражено лучше всего в сценах лагерного хора, и того, которое концентрируется в единственном эпизоде» снятом скрытой камерой. Встреча со старухой матерью своей пронзительной достоверностью хирургически взрезает ткань фильма и отслаивает все недостоверное, хотя и существующее.

Но вернемся к «Зеркалу».

В фильме Андрея Тарковского в каждом отдельном эпизоде и кадре жизнь так или иначе воспринята – протокольно точная или поэтически преображенная – в ее несомненной подлинности. Тем не менее ни чувственная осязательность, ни доверчивая детскость, ни куски кинохроники, ни терпкая «безыскусственность» словно подсмотренных» подслушанных сцен – ничто не избавляет нас от ощущения некоторой иллюзорности этой жизни. Герой – и мы с ним – как-то отделяется от нее, рассматривает ее с грустью и удивлением. Это подлинная жизнь, и все-таки она «снится». Не процитировать ли из пьесы Кальдерона или из макбетовского монолога? Или из Блока?– «Только все неотступнее снится жизнь другая – моя, не моя…».

Почему возникает в «Зеркале» эта отчужденность?

Того взгляда «со стороны», которого В. Шукшин достиг простонародной толстовской насмешливостью, А. Тарковский добивается тем, что нагнетает настроение повтора, вторичности, смешения настоящего с прошлым, кружения времени: будто жизнь происходит помимо воли, претерпевается нами, Мария Николаевна, которую ожидает внук Игнат, звонит в дверь – он открывает и не узнает ее – она его не узнает – «приходила какая-то женщина» не туда попала» – попала в свою семью, как в чужую, в свою жизнь, как в чужую. А еще жизнь отделяется от живущего, мистифицируется, прохватывается странным холодком – оттого, что разъята в воспоминаниях, оттого, что ее можно прокрутить в любом направлении, даже по многу раз, остановить, разглядеть… и задуматься.

Нужно ли снова пояснять, что инертность, иллюзорность существования – вовсе не «идея фильма», а его антиидея? Идея-то противополож-

93

ная. Художественная идея движется по третьему закону Ньютона. Ей необходимо то, что ей противодействует, и ее сила пропорциональна силе противодействия. Художественное решение всегда впереди самого себя. Идея «Зеркала» – это переход от «антиидеи» к идее, процесс преодоления и перехода.

В «Зеркале» решение просвечивает изнутри того, что ему противодействует. Именно способ построения фильма, создающий состояние отчужденности индивида от собственной жизни, одновременно таит в себе залог преодоления отчужденности. Недаром слова «суждение», «суд», «судьба» – одного корня.

Если в «Калине красной» антиидея должна быть разоблачена, разрушена извне, в прямом столкновении, эпически, то в «Зеркале» она должна быть перестроена, переиграна, перерождена изнутри, аналитически. Разъятая жизнь» осколки зеркала – в фильме тут же собираются. Высшей и доподлиннейшей реальностью жизни человеческой предстает сам человек, его личность, ее сугубо историческая и культурная способность «вязать и разрешать». Эта способность воплощена в конструкции «Зеркала», созидаемой у нас на глазах и вносящей в калейдоскоп воспоминаний суровый и осмысляющий порядок. Способность изменяться в процессе мышления» воля к самоконструированию – главная суть «Зеркала».

Я каждый день минувшего,

как крепью,

Ключицами своими подпирал…

Чертова круговерть времени и судьбы прерывается, должна быть прервана здесь и сейчас. Помните, в начале фильма: «Если отец сегодня не придет, значит, он не придет никогда». Что такое это загадочное «сегодня»? Алексей вспоминает хутор, тропинку, ведущую к дому, запавшее в память постоянное ожидание отца. Поэтому «сегодня» – это всякое сегодня. «Сегодня» или «никогда». И в заставке: если ты заговоришь свободно и отчетливо сейчас, ты будешь говорить так всегда. И в финале: «Теперь все будет зависеть от него самого». Гулкий крик ребенка. Всегдашняя возможность начать по-новому. Не повторение, а единство времени.

А стол один и прадеду и внуку:

Грядущее свершается сейчас…

Фильм (и судьба героя) в конечном счете решаются, как уже было сказано, не в прямых сюжетных и словесных изъявлениях» а в глубинах поэтики. Проблема «произвольности» и «непонятности» формы, преобладающая в зрительских спорах о «Зеркале», – действительно по отношению к произведению Тарковского нетривиальна. То есть дело не только в «степени подготовленности зрителя» и т, п. Конечно, общая эстетическая и кинематографическая подготовка необходима, но «Зеркало» притом сознательно ориентировано именно на особую неготовость зрителя, на ее воспитание. Чтобы мы почувствовали себя неготовыми, непредвзятыми, захваченными врасплох, поставленными перед задачей и чтобы наше отношение к фильму, понимание его – менялось, созревало, двигалось вместе с фильмом. Более того: в некотором смысле «Зеркало» должно оставаться немного загадочным и после проделанной нами работы, только это должна уже быть иная загадочность, не теза восприятия, а синтез.

Сначала удивляет заставка. Неожиданно обрывается первый эпизод. Неожиданны сны. На экране та же актриса – но это уже не Мария Николаевна? Почему вдруг испанцы? Что за женщина в черном в эпизоде с чтением Пушкина? Почему солдаты тащат пушку по грязи, почему деньги плывут по воде? Рыжая девочка с лихорадкой на губах, аэростаты, молоко в кувшине, военрук, репродукция Леонардо – почему в одном фильме? Что значит вот это и то? Некоторые зрители раздражаются – не дурачат ли нас? Другие очарованно отдаются во власть этого кружения, чувствуют исповедальность и поэтичность «Зер-

94

кала» – но судить о нем отказываются. Стоит ли поверять алгеброй гармонию?

При повторном взгляде «алгебра» оказывается достаточно заметной.

Эпизод с прохожим содержит экспозицию прошлого. Телефонный разговор с матерью во время болезни – экспозиция настоящего. Если расположить последовательно все сюжетные куски, относящиеся к прошлому, эта последовательность выглядит далее хронологически правильной: эпизод в типографии и две сцены военных лет: в тире и выменивания продуктов. Точно так же естественный временной ряд образуют эпизоды, относящиеся к настоящему: первый разговор с Наташей и гости-испанцы; Наташа и Игнат, остающийся в квартире; второй разговор с Наташей; у постели больного Алексея. Звенья двух временных цепочек, однако, переплетаются; кроме того, прошлое и настоящее прослаиваются снами, служащими композиционной и смысловой константой. Сны эти – о прошлом, но снятся они нынешнему Алексею, и в них иногда происходит заглядывание в будущее, то есть в настоящее. Таким образом сны членят фильм, не только разделяя две временные проекции, но и связывая их. В финале обе проекции воспроизводятся снова – и клином входят друг в друга. Между прочим, кадр с сидящей на плетне и курящей Марией Николаевной, с которого фильм начинается, повторяется в конце… только теперь мы видим не молодую женщину, а старуху. Но настоящий итог фильма заключен в его заставке.

А настоящее начало – болезнь Алексея – дано в конце. Фильм построен, в сущности, симметрично и рационально. Соседствующие эпизоды обычно связаны и внешне. Разговор с прохожим на хуторе переходит в сцену пожара, а затем в сны, где разворачиваются те же хуторские реалии. Переход к настоящему обозначен фразой, с которой начинается телефонный разговор: «Я тебя только что во сне видел». А возвращение в прошлое – эпизод с типографией – оправдано разговором о смерти Лизы. Это случаи простые, есть и посложней: от слов Наташи «Перестань фантазировать» – к книге с репродукциями из Леонардо и с его автопортретом, то есть к «фантазированию» мировой культуры; затем к антитезе – цитате из Руссо; затем к цитате из Пушкина о месте России в истории мировой культуры. Нелегкий, но логичный контрапункт.

Итак, произвол или расчет? Таинственность или прямолинейность? Калейдоскопичность или симметричная упорядоченность? Свобода или конструктивная жесткость?

Поскольку в «Зеркало» вошли эти эпизоды, а не какие-нибудь иные, поскольку они расположены в продуманной последовательности, поскольку их скрепляют весьма обнаженные идейные и символические мотивы – фильм производит впечатление сделанности, и его свобода и таинственность могут быть сочтены в этом смысле мнимыми. Фильм обнаруживает всевластие авторской воли. Или, если угодно, воли героя к пересмотру и перестройке своей судьбы. Но именно поэтому «сделанность» и «прямолинейность» «Зеркала» тоже мнимые. Ведь они направлены на то, чтобы высвободить, расковать некое самоиграющее содержание. Мы наблюдаем психологическое и художественное конструирование, но конструирование свободной воли и свободной кинематографической формы. По мере того как фильм возникает, он связан собственным замыслом, но замысел ничем не связан. Конечно, это верно по отношению к любому художественному произведению; мы понимаем» глядя любой фильм, что в нем могли бы быть другие эпизоды и другие кадры. Но в «Зеркале» это ощущение выступает на первый план, ощущение глубоко оправданной неожиданности, избирательности памяти, торжествующей субъектности – не «субъективности» в отрицательном значении дурной, случайной, лишенной всеоб-

95

щего смысла фантазии, а именно субъектности. «Детскость», непосредственность, естественность мировосприятия у зрелого человека и у зрелой цивилизации не посылка, а результат. Они осознаются в качестве высокой ценности, культивируются и только так включаются в дальнейшее развитие. Овеществленная духовность «Зеркала» существует в силовом поле, образованном противоположными логико-стилевыми определениями, на переходах между ними, снимая их антиномичность.

В кашне, ладонью заслонясь,

Сквозь фортку крикну детворе!

– Какое, милые, у нас

Тысячелетье на дворе?

Кто тропку к двери проторил,

К дыре, засыпанной крупой,

Пока я с Байроном курил,

Пока я пил с Эдгаром По?

Пока в Дарьял, как к другу, вхож…

Об этих знаменитых строчках Пастернака наговорено достаточно глупостей.

Обычно в них находили демонстративную и романтизированную отрешенность от своего времени. Только-то и всего.

Как будто общаться с Байроном, Эдгаром По и Лермонтовым – значит пренебрегать нынешним мгновением, а не прилагать к нему настоящий масштаб. Между тем мысль, высказанную летом 1917 года, Пастернак повторил спустя четыре десятилетия в строках, не менее известных, исполненных того же понимания поэзии, но принятых уже почему-то иначе:

Не спи, не спи, художник,

Не поддавайся сну, –

Ты – верности заложник

У времени в плену.

В стихотворении «Про эти стихи» поэзия истолчена на тротуарах «с стеклом и солнцем пополам». Ее читают «сырые углы», «декламирует» чердак. «К карнизам прянет чехарда чудачеств, бедствий и замет». Поэзия укоренена в привычном, близком, вещном, затворена в малом, домашнем мире, в «разгулявшемся деньке». И она же совмещает этот мир, этот денек с тысячелетьями и дарьяльскими кручами мировой культуры. Вопрос о «тысячелетье», вопрос гигантский – и кашне, фортка, затрапезная интонация. «Тысячелетье» – «на дворе»! «В Дарьял» – «как к другу». «Вечностью – у «времени».

«Залоги» вечности и «плены» времени, конечно, не враждебны друг другу. Чтобы возник ток искусства, необходимы разнозаряженные клеммы домашности и всемирности. Личного и исторического.

«Зеркало» – самый личный фильм, ничего более личного и не вообразить. Фильм снят изнутри человеческой души, изнутри одной – и обычной! – жизни, с ее милыми подробностями, любовной неспешно перебираемыми интимными и семейными воспоминаниями. Отчего же такое ощущение масштаба, исторической значительности?

По, моему убеждению, «Зеркало» вобрало больше содержания, чем какая-либо прежняя лента Андрея Тарковского. Ни эпическая отдаленность и массовые действа «Рублева» ни взгляд из будущего и из космоса в «Солярисе» не давали такого философско-исторического размаха и убедительности, как внешне-камерное «Зеркало». Дело, конечно, не просто в интеллигентских разговорах на злобу дня и даже не в том, что кадры кинохроники заносят в фильм, в историю души – протуберанцы большой Истории. Документальные кадры, впрочем, не внешнее окаймление и не частность. Можно спорить о том, почему отобраны эти кадры, а не какие-либо другие, всегда ли удачен выбор, не чересчур ли он порой плакатен, публицистичен или банален, внеличностен, – но важней всего общее настроение, которое такие хроникальные врезки создают. Это осколки той же индивидуальной памяти, ибо в XX веке личная биография тесней, чем когда бы то ни было, срастается со всем происходящим в мире: доку-

96

Баткин Леонид. Не боясь своего голоса (Искусство кино. 1988, № 11)

97

ментальный кадр, газетный заголовок, публичное действие внедрились в интерьер личности. «Это было при нас, это с нами вошло в поговорку» – и преломилось в нашей судьбе, так что боль всех далеких Испании была пережита как глубоко личная боль.

Но определяется историзм «Зеркала» все-таки не этим.

Уже Гамлет сказал на заре Нового времени: «Заключите меня в скорлупу ореха, и я буду чувствовать себя повелителем бесконечности».

Личность в скорлупе ореха, душа отдельного человека, живущего в семидесятые годы нашего столетия, оказывается сложной линзой, поглощающей и преломляющей, в принципе, все.

Живите в доме – и не рухнет дом.

Я вызову любое из столетий,

Войду в него и дом построю в нем.

Тут наисущественное – не то, что реализовалось в фильме, в его открытой структуре, а в самой открытости, в потенциальной способности вобрать действительно бесконечность – от Леонардо да Винчи до испанских детей, от русского пейзажа до Перго-лези, от Достоевского до атомного взрыва, от тихих воспоминаний детства до хоровой декламации молодых фанатиков. (Гамлет добавил: «Если бы только не мои дурные сны!») Эта универсальность, всеобщность сознания превращает современную личность в фокус истории. Если «Зеркало» – о самопроизводстве человека XX века, то, следовательно, перед нами фильм, посвященный исторической проблематике в наиболее основательном смысле слова.

Таким образом, решительно все содержательные особенности «Зеркала» зависят – и я пытался это показать – от принятого Андреем Тарковским способа художественной рефлексии.

У М. М. Бахтина есть знаменитое замечание о том» что культура не имеет внутреннего пространства, что она вся размещается на собственной границе, то есть возникает лишь во встрече любого смысла с иными смыслами.

Вот в каком плане «Зеркало» – прежде всего культурный фильм.

Рассмотрим в заключение еще два очень важных проявления культурного, то есть способного к самоостраннению и само преодолению, пафоса «Зеркала»: как в фильм включены другие виды искусства и как в нем освоено духовное «наследие».

Иногда музыка и стихи консонируют с тем, что рассказывается или показывается на экране, иногда – диссонируют. Пример консонанса – стихотворение «Первые свидания»; пример диссонанса – стихотворение «Жизнь, жизнь» (мы видим жидкую грязь, ноги солдат, а из Зазеркалья доносится: «И я из тех, кто выбирает сети, когда идет бессмертье косяком»…). Но в обоих случаях связь не прямая, не буквальная, не слитная. Стихи и музыка, напряженно-приподнятые, перекликаются с изображением, но не пересекаются, образуя не гармонический аккорд, а верхний голос полифонической ткани. Другие искусства не сопровождают кинематограф, но сохраняют самостоятельность; не усиливают смысл кадра, а сопоставляют с иными смыслами. Сохраняется дистанция взаимного всматривания: поэзии (музыки) в кинематограф, кинематографа – в поэзию (музыку). Еще одна зеркальность «Зеркала».

Особенно интересно в «Зеркале» кино соотносится с живописью: задача гораздо более тонкая, потому что тут изображение окликает изображение же, хотя и совсем другого типа. Делается это так: кадр застывает, его композиция, фактура предметов» колорит, светотень доводятся до открыто-обдуманной, то есть не кинематографической, а живописной законченности. Таков первый же кадр: женщина сидит вполоборота к зрителю, а в глубине – просторная даль. Медленное укрупнение кадра, приближение камеры – как подход к картине, ее разглядывание с разных расстояний. Рамки кадра воспринимаются как рама картины. Рамочность умышленно обнаруживается, когда за

98

окном мы видим Игната у костра во дворе, и оконный переплет, к которому придвигается наш взгляд» становится рамой живописного изображения; когда Алеша смотрит в овальное зеркало, в котором отражается также чисто натюрмортная игра световых рефлексов в полумраке, и постепенно заполняемый овал зеркала становится рамой портрета.

Бывает и так, что рама обозначена внутри кадра; дети в проеме двери, освещенном пожаром, В фильме много подобных кадров, построенных станково, «не кинематографично»: подчеркнуто портретных, натюрмортных, жанровых включений живописи в кино. Оттого мы лишь острей чувствуем природу обоих искусств. В неподвижном, «живописном» кадре вдруг происходит движение: фигура Марии Николаевны оживает или – еще эффектней – в повторенный немного спустя этот же кадр входит прохожий, лицом к Марии Николаевне и к нам, входит в картину! Живопись распадается, обращаясь в кино. Замирание внутри иных кадров, их выпадение в живопись, их остановка (соответственно общей идее «Зеркала») – сменяется неустойчивыми, монтажными кусками. Быстрый темп хроникальных вставок переходит в плавность снов. Ритм фильма в целом словно синкопированный.

Так в «Зеркале» не обычный для кино «синтез» искусств, а скорее их встреча и беседа на равных. Перед нами кинематограф, который обогащается не тем, что подчиняет и растворяет в себе старые формы художественного мышления, а тем, что дает им место внутри себя, оставляя их также на собственных местах, выступая как поле их взаимодействия между собой и с ним самим, По такому же принципу в «Зеркале» строятся взаимоотношения с духовными феноменами прошлого. Андрей Тарковский пришел к этому не сразу. В «Рублеве» пламенеющие фрески финала – при всей интенсивности их восприятия – всячески противопоставлялись и выделялись из фильма, как нечто высшее и вечное. Эти фрески не могут участвовать в действии – разве что освящать его. Они – прилагаемый извне масштаб. Мы сопоставляем с ними то, о чем рассказано в фильме. Точно так же введены в «Солярис» картины Брейгеля Мужицкого: они нам торжественно показываются, и мы чувствуем себя взволнованными посетителями музея. Проще говоря, история мировой культуры цитируется. Впрочем, это уместные и умные цитаты. Раньше цитированием-сопоставлением воспользовался М. Хуциев в «Июльском дожде».

В «Зеркале» подобных цитат немного: сравнение Маши с кранаховским портретом и, пожалуй, эпизод с чтением Пушкина (кстати, чересчур уж рискованный по части внешней мотивированности). Обычно же мировая культура присутствует в фильме не в виде блестящей цитаты, а в качестве почти непроизвольной реминисценции. В конце эпизода с военруком мы видим современный пейзаж, поднявшись вместе с мальчишкой на вершину холма, и вдруг в композиции натурной съемки, в четких белых и черных тонах подмосковной зимы – проступает любимый Брейгель… Книга о старой живописи, прихваченная Алешей у соседей, брошена на столе в саду, и спустя десятилетия ее снимает с полки, бегло пролистывает Игнат. Это домашнее, рассеянное пролистывание, делающее невозможной почтительную дистанцию, это мелькание великих творений Леонардо неприметно воспитует детский глаз и душу: изнутри жизни, изнутри фильма.

Так же, на ходу, под воздействием привычных ассоциаций, как нечто ставшее частью нас самих, – вступают в «Зеркало» Чехов или Достоевский. Сначала – неправдоподобно-блаженное лицо Маши, ее где-то витающая, непонятная улыбка, распущенные волосы. Это Маша, а не госпожа Лебядкина. Но непосредственная сегодняшняя реальность остранняется замечанием Лизы: остранняется реальностью историко-культурной. Лебядкина проступает сквозь Машу,

99

как Брейгель сквозь военную русскую зиму. И, уже с трудом сдерживая самолюбивый вызов и раздражение – превращаясь у нас на глазах в героиню Достоевского, – Лиза говорит далее что-то вроде того, что «Федор Михайлович очень хорошо понимал в таких вещах». Затем эта прямая отсылка, в свою очередь, остранняется разыгравшейся истерической сценой, в которой о Достоевском мы узнаем больше, чем из иных цитат. Тут нарочитая книжная отсылка призвана оттенить именно не-цитатность, не-чужеродность. Голос Достоевского стал нашим внутренним голосом и распознаваем в том, что Жизнь, должно быть, наболтала, Наплела судьба сама.

Но Достоевский предстает и на расстоянии. Отсылкой подчеркнута спонтанность объяснения в типографии; но, вместе с тем, натуральнейшей жизненностью эпизода подчеркнута отсылка к литературе. Автор «Бесов» – мир его воображения – это мы и не мы. Мировая культура прошлого – нечто далекое-близкое, глядение в нее совмещает отчужденность и интимность – снова зеркало… 5.

Алексей уясняет себе себя через отношения к матери, к жене, к Леонардо да Винчи, к Баху, к Достоевскому… «Жизнь» истолковывается «культурой», «культура» – «жизнью».

Опять: не просто сходство или контраст, а растягивание смысла между классическим, вечным – и сиюминутным. Не возвышенная дидактика – а я думаю, что этот привкус был и в Рублеве из «Рублева», и в Брейгеле из «Соляриса», – но беспокойный, пограничный, короче говоря, культурный способ нашего современного существования.

Тезис, высказанный в начале статьи, возможно, по-прежнему, вызовет возражения, но теперь, я надеюсь, он никому не покажется ни случайным, ни слишком отвлеченным. Раздумья после «Зеркала» – в конечном счете раздумья о проблеме культуры.

Культивирование – тема и цель фильма не только в отношении его непосредственного содержания и этоса. «Зеркало» не только фильм о памяти, о совестя, о человеческой ответственности за то, как прожита жизнь. Это само по себе вполне понятное содержание «Зеркала» укоренено в некотором способе мышления, движение которого совпадает с развертыванием и построением фильма. Поэтому, чтобы понять, что происходит на экране, мы вынуждены вникать в процесс самоутверждения непривычной поэтики. Приключения поэтики, приключения культурного сознания составляют истинный сюжет «Зеркала».

Чтобы встряхнуть и обновить жизнь, оказывается необходимым пересоздание прошлого и настоящего, яви и снов, пронизывание всего и вся «зеркальностью». Обнажается не только конструкция «Зеркала», но и процесс создания этой конструкции. Фильм нащупывается, творится при нас, и мы должны принять в этом деятельное участие. Без нас фильма не будет.

В фильме каждый актуализованный б данный момент и конкретный способ мышления знает о существовании других способов мышления, и это знание уже его меняет. Одна кинопоэтика остранняется и просветляет-

_______
5 «Пушкинский» эпизод цитатен, потому он даже из свободной планировки «Зеркала» выпадает: он вставлен ради цитаты, а не цитата выплывает ради эпизода. Но все-таки «зеркальность» дает о себе знать и тут, причем довольно тонко, Игнат бормочет пушкинский текст, спотыкаясь и не понимая его, в то время как женщина в черном довольно покачивает головой: непонимание-понимание, далекое-близкое… Контраст глубоких и тревожных пушкинских мыслей и невыразительного механического чтения делает эти мысли особенно значимыми. Для фильма в целом они отнюдь не лишние: понятно, почему Тарковскому захотелось непременно прочесть вслух письмо к Чаадаеву. Ведь помимо всего прочего «Зеркало» – очень русские фильм.

100

ся на границе с другой; один характер восприятия – углубляется противоположным. Кинематограф в целом точно так же остранняется другими видами искусства и возникает на границе с ними. Современная культура переходит в историю культуры, а история становится современностью,

«Зеркало» – культурный фильм, очень нужный всем нам, тем» кому он нравится и, уж, конечно, никак не меньше – тем, кому он не нравится. Смотреть его поневоле приходится тоже культурно. Без готовых мерок, находя в себе силы все время перестраивать код восприятия. С доверчивостью к незнакомому, с вниманием к непонятному, С готовностью меняться вместе с фильмом. С уменьем слушать собеседника, быть сразу и внутри фильма и вне него. Скажем иначе: с тем отношением к «чужому» мышлению, к «чужой» культуре, которое составляет особенность современного мышления – великое достижение великой культуры нашего века, культуры общения культур. Развивать эту тему далее в статье, посвященной одному лишь фильму, я, естественно, не могу. Довольно констатации того, что фильм к этой теме выводит.

После всего сказанного надо ли напоминать, что печальное «Зеркало» – в высшей степени обнадеживающий фильм? Как всегда, и надежда выражена в нем напрямую, словесно. В финале врач говорит об Алексее: «Теперь все будет зависеть от него самого». «Ничего, ничего, все обойдется» все еще будет…».

Но, как всегда, дело не в словах, наивных и далее назидательных, а в содержащей возможность выхода за собственные пределы структуре «Зеркала», многозначной и потому возвращающей словам столь необходимую искусству многозначность и таинственность.

Я не хочу быть понятым так, будто каждый зритель «Зеркала» – или любого другого подобного произведения искусства – должен превратиться в философа, в искусствоведа, в культуролога, тщательно развинчивать и свинчивать увиденное. Это профессия критиков. Все, о чем шла речь, зритель, однако, должен так или иначе почувствовать, угадать, пусть не переводя это в логические формулы. В конце концов, у «Зеркала» простая, доступная каждому мудрость, и все хитросплетения анализа сводятся к ней. Только эту мудрость нужно выстрадать – всей жизнью и всей мировой историей. К ней трудно прийти, А звучит она просто.

В «Игре в бисер» Германа Гессе юный Йозеф Кнехт сочинил стихотворение «Transcendere!» (то есть «Преступать пределы!»). «Впоследствии, в другое время и в другом расположении духа, в других жизненных условиях этот заголовок, а также восклицательный знак были вычеркнуты, и появился другой заголовок, написанный более мелкими, более тонкими и скромны ми буквами, гласивший: «Ступени».

Любой цветок неотвратимо вянет

В свой срок и новым место уступает:

Так и для каждой мудрости настанет

Час, отменяющий ее значенье.

И снова жизнь душе повелевает

Себя перебороть, переродиться,

Дли неизвестного еще служенья

Привычные святыни покидая, –

И в каждом начинании таится

Отрада благостная и живая.

Все круче поднимаются ступени,

Ни на одной нам не найти покоя;

Мы вылеплены божьею рукою

Для долгих странствий, не для косной лени.

Опасно через меру пристраститься

К давно налаженному обиходу:

Лишь тот, кто вечно в путь готов пуститься,

Выигрывает бодрость и свободу.

Как знать, быть может, смерть, и гроб,

и тленье –

Лишь новая ступень к иной отчизне.

Не может кончиться работа жизни…

Так в путь – и все отдай за обновленье!6

1975 – 1987

_______
6 Гессе Г. Игра в бисер. М., 1969, с. 364–368, 428–429, Стихи переведены С. С. Аверинцевым,

101

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+