Беспечный ездок / Easy Rider (1969)

Самсонов Георгий. Диагноз: режиссёромания // Видео-Асс Экспресс. – 1992, № 15. – С. 24-28.

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ «ВИДЕО-АСС»

ДИАГНОЗ: РЕЖИССЕРОМАНИЯ

Кроме СПИДа во всем киномире давно уже свирепствует суровая и заразная болезнь, именуемая режиссероманией. Ей подвергаются, «основном, талантливые и знаменитые актеры, как правило, уже успевшие покорить Олимп славы и решившие, наконец, испытать себя на другом, более опасном и рискованном поприще. В последние годы эта болезнь стала прогрессировать и распространяться с калейдоскопической быстротой. Поэтому мне захотелось немножко заглянуть в историю и проследить путь ведущих американских актеров, перенесших сей недуг.

Начнем но старшинству. Ветеран Голливуда Берт Ланкастер снимается в кино с 1946 года, и нет смысла перечислять его наиболее известные и выдающиеся роли, так как их слишком много. А вот режиссерских всего две: «Кентукиец» (1955) и «Полуночный мужчина» (1974, совместное Роландом Киби).

Прославленный Энтони Куин долгое время ассоциировался у зрителей с образом Квазимодо, которого актер сыграл в фильме «Собор Парижской богоматери». Молодым видеолюбителям Куин известен полентам «Месть» Тони Скотта и «Привидения этого не могут». Как режиссер Куин снял всего лишь одну картину: «Пират» (1958).

А вот легендарному «Спартаку», то бишь Керку Дугласу, удалось сделать две режиссерские работы: «Бездельник» (1973), пиратский фильм для детей, и «Отряд» (1975), очень удачный вестерн, получивший высокую оценку у зарубежных критиков.

Еще одна легенда Голливуда, Марлон Брандо, находясь в зените славы в 1961 году снял фильм «Одноглазые валеты» и сам сыграл в нем главную роль. Картина получила всеобщее признание, и от Брандо все с нетерпением ждали новой режиссерской работы, но так и не дождались.

Как не дождались и от Джека Леммона («Котч», 1971), Питера Селлерса («Мистер Топаз», 1961), Ричарда Бартона («Доктор Фаустус», 1967, совместно с Нивеллом Когхиллом). Джеймса Каана («На виду у всех», 1980).

А вот ровесник Брандо Чарлтон Хестон, снявшись во множестве картин, среди которых «Планета обезьян», несколько исторических лент: «Бен Гур», «Сид» и «Юлий Цезарь», (в последней он сыграл Марка Антония), решил сам отобразить эпоху Древнего Рима на экране. Хестон по-

24

ставил швейцарско-испанский фильм «Антоний и Клеопатра» и исполнил главную роль. Спустя годы, уже в преклонном возрасте, Хестон вновь возвращается к режиссуре. В 1982-м он снимает «Золотоносную жилу» с Ким Бэзингер, а в 1988-м телефильм «Человек на все времена».

Страсть к режиссуре многим замечательным актерам не дает спокойно спать. Так, сам Шон Коннери в 1969 году на свой страх и риск снял в Великобритании документальную ленту «Котелок и шляпа», но, увы, этот опыт закончился плачевно – фильм в прокат так и не вышел. Коннери не стал больше экспериментировать, остался на своем месте и, по всей вероятности, не жалеет. На сегодняшний день он считается одним из самых выдающихся киноактеров мира.

В отличие от Коннери Джек Николсон трижды испытывал судьбу, и каждый раз. по моему мнению, его режиссура оставляла желать лучшего. Во всяком случае ни одна из его трех картин: «Поезжай, сказал он» (1972), «Отправляясь на юг» (1978) и «Два Джейка» (1990), – не дотягивают до уровня его актерских достижений.

Совсем иная история произошла с исполнителем роли Нормана Бейтса в хичкоковском «Психо». Это был Энтони Перкинс. Снявшись также и в продолжении этой ленты, он, видимо, настолько сроднился со своим любимым персонажем, что не удержался от искушения сделать третью часть о злоключениях бессмертного героя уже собственноручно. Не скажу, что это было успешно, но, во всяком случае, Перкинсу удалось не нарушить стилистику и интонацию оригинала, а его Норман Бейтс, хоть и постаревший, ни в чем не уступал молодому. Воодушевленный успехом, Перкинс спустя два года снял странноватую ленту «Удачливый труп» (1988), на которую никто не обратил внимания.

Для всех вышеперечисленных актеров, как мне кажется, характерна одна общая тенденция – желание испытать себя в режиссуре, а не реализовать свои невостребованные уникальные способности к этой профессии. Следующая группа актеров подтверждает своим опытом, что их приход в режиссуру не случаен. Преют многогранность своего таланта и способность совмещать две сложнейшие профессии.

Среди этих мастеров экрана есть такие, которые практически не в состоянии чередовать свои актерские работы в фильмах других мастеров с собственными режиссерскими. И поэтому они сами ставят и сами исполняют главные роли в своих картинах. Ярчайший тому пример – Вуди Аллен, чей дар художника уникальным образом вмещает в себя и актерское и режиссерское мастерство. Той же дорогой, может, чуть менее успешно, стабильно и плодотворно идет Мел Брукс.

В отличие от них звезда вестерна Клинт Иствуд, все же в первую очередь ассоциируется у нас с его непроницаемыми и непробиваемыми героями, нежели с его режиссерскими концепциями. А ведь Иствуд снял,

25

начиная с 1971 г ни много ни мало – целых 15 картин, и в настоящее время закончил 16-ю. Его учеником считается не кто-нибудь, а сам Майкл Чимино. Что-что, а профессионализма у Иствуда не отнять. Это было им отчетливо продемонстрировано и в самой первой его работе «Сыграй мне «Туманно» и в одной из последних «Птица» (1988). за которую Иствуд получил премию «Золотой глобус».

Что касается высоких наград, полученных режиссерами-дебютантами, то здесь одним из первых отличился Роберт Редфорд, завоевавший два самых почетных «Оскара» (лучший фильм и лучшая режиссура) за свою первую картину «Обыкновенные люди» (1980). Редфорд снял еще две ленты: «Война на бобовом поле в Милагро» (1988) и «Здесь протекает река» (1992).

«Оскара» за лучшую режиссуру был удостоен также Уоррен Битти, правда, за вторую свою режиссерскую работу – «Красные» (1981), но первую самостоятельную, так как до этого, в 1978 году, он снял комедию «Небеса подождут» совместно с другим актером Баком Хенри. Его последняя по счету картина – «Дик Трейси» (1990).

Ну и, наконец, рекорд установил Кевин Костнер. Его режиссерский дебют «Танцы с волками» принес 7 «Оскаров», в том числе за лучший фильм и за лучшую режиссуру.

В этом году очень почетный приз – «Золотую камеру» Каннского фестиваля завоевал за фильм «Мак» еще один режиссер-дебютант – Джон Туртурро. Этого актера наши видеозрители знают по таким лентам, как «Люди, достойные уважения» и «Бартон Финк».

Для некоторых американских актеров режиссерская профессия уже не является чем-то необычным, ведь она давно стала делом их жизни наравне с работой актера. Так, Пол Ньюмен, начав сниматься в кино с 1955 года, пришел в режиссуру всего лишь четыре года спустя, поставив короткометражку по Чехову «О вреде табака». Затем он сделал как режиссер шесть картин, наиболее известные из которых «Влияние гамма-лучей на лунные маргаритки» (1972), «Гарри и сын» (1984) и «Стеклянный зверинец» (1987).

Деннис Хоппер, так же как и Ньюмен, начал свою актерскую карьеру в 1955 году. Его режиссерский дебют «Беспечный ездок» (1969), думаю, навеки вошел в сокровищницу мирового кинематографа как фильм, наилучшим образом отобразивший целую эпоху американской истории. К сожалению, в дальнейшем Хоппер не смог повторить свой успех. Однако, все его семь фильмов (в настоящее время он снимает восьмую ленту – «Движения души») отличаются особой режиссерской стилистикой и принадлежат к так называемому авторскому кинематографу.

Совсем к другой категории актеров-режиссеров принадлежит Берт Рейнольдс, которого многие видеолюбители хорошо знают по фильмам действия и незамысловатым авантюрным комедиям. По-моему, приход Рейнольдса в режиссуру ничем не был оправдан, и его четыре картины, сделанные в том же ключе, что и большинство фильмов, в которых он снялся как актер, нельзя назвать явлением в киноискусстве. Я их лишь перечислю: «Гейтор» (1976), «Конец» (1978), «Система сержанта Шарки» (1981), «Стик» (1985).

Ведущий негритянский актер Голливуда 50-х – 60-х годов Сидни

26

Пуатье занялся режиссурой, когда уже имел за плечами три «Оскара». С 1972 по 1990 он снял девять картин, большинство из которых – комедии, как например, последняя из его работ «Папа – привидение».

Кстати, актеры-комики очень легко подвергаются «режиссеромании». Я уже упоминал о Джеке Леммоне, Питере Селлерсе. А в настоящее время появилась целая группа актеров веселого жанра, занявшихся режиссурой. Среди них Джин Уайлдер, создатель довольно смешной ленты «Женщина в красном» (1984) и комедии-пародии «Медовый месяц с привидениями» (1986); Денни ДеВито, поставивший две картины – «Сбрось маму с поезда» и «Война в семействе Роуз» – и работающий сейчас над фильмом «Хоффа» с Джеком Николсоном в главной роли. В 1989 году дебютировал в режиссуре и Эдди Мерфи. Он снял комедию «Ночи Гарлема», которая в результате потерпела сокрушительный провал. В прошлом году осмелился на этот авантюрный шаг и известный комик Дэн Эйкройд, но и его картина «Одни неприятности» кассовым успехом не пользовалась. Совсем скоро ожидается появление на экранах мира первой режиссерской работы Билли Кристала, запомнившегося по фильмам «Когда Гарри встретил Салли», «Сбрось маму с поезда» и «Городские пижоны». Сюжет этой комедии, носящей название «Мистер Субботний вечер», довольно символичен. Фильм рассказывает о вышедшем из моды комике, пытающемся вернуть себе былую славу.

Может быть, об этом же мечтают и суперзвезды Голливуда Мел Гибсон и Роберт Де Ниро, объявившие недавно о своем решении приступить

27

к постановке собственных фильмов. Бывший «Безумный Макс» мечтает превратиться в «Человека без лица». Так будет называться его картина, в которой он сыграет главного героя с нелегкой судьбой; в прошлом персонаж Гибсона был замешан в деле о совращении малолетних, а ныне он заводит дружбу с 14-летним пареньком. Де Ниро собирается снимать фильм о том, что он хорошо знает сам, а именно «Повесть о Бронксе».

К этим двум знаменитостям мечтает присоединиться и их младший собрат по профессии Майкл Дж.Фокс. Он готовится к постановке фильма «Перспективный» о бейсболистах. Надо сказать, что Майкл уже имел небольшой опыт общения с видео – и кинокамерой, сняв полулюбительский видеофильм, а также короткую киноновеллу в телесериале «Байки из склепа».

Ни в какую не хочет уступить именитым и Жан-Клод Ван Дамм. «Приход нового дракона. Кумите» – так будет называться его режиссерский дебют, в котором он, как всегда, продемонстрирует уникальные качества актера-бойца. Что ж, в своей новой работе Ван Дамму есть на кого опереться и у кого занять драгоценный опыт. Несомненно, этим человеком является Сильвестр Сталлоне, у которого в творческом багаже хранятся целых пять режиссерских работ: «Райская аллея» (1978), «Рокки-II» (1978), «Рокки-III» (1982). «Выжить» (1983) и «Рокки-IV» (1986).

А вот их коллега Арнольд Шварценеггер решил по-настоящему удивить буквально всех, Сыграв в двух комедиях, он обратился к этому жанру и в ранге режиссера. Лента называется «Рождество в Коннектикуте».

Известный всем «Робот-полицейский» также последовал примеру своих собратьев и приступил к работе над психологическим триллером «Сердечный клапан», в котором он, Питер Уэллер, сыграет роль ученого, пытающегося опытным путем определить склонность человека к насилию.

За последние годы в режиссуру пришли и совсем молодые актеры. Особенно преуспел Эмилио Эстевес, обогнавший в этом деле родного отца Мартина Шина, снявшего в прошлом году свою первую картину «Муштра» («Лагерь для заключенных»). Эмилио до этого уже успел снять два фильма: «Уиздом» (1988) и «Мужчины за работой» (1990).

В этом году отличился еще один молодой актер – Тим Роббинс, («Лестница Джекоба»), получивший в Каннак приз за лучшую мужскую роль в фильме «Игрок». Там же он представил свой режиссерский дебют «Боб Робертс».

Представляет также интерес первая кинопостановка Шона Пенна «Индейский гонец».

Чуть не забыл о наших дорогих дамах. Точнее, не наших, а голливудских. Да, и им есть чем похвалиться. Раньше всех отличилась неподражаемая Барбра Стрейзанд, еще в 1983 году поставившая фильм «Йентл». Восемь лет спустя она вновь вернулась в режиссерское кресло и сняла очень трогательную мелодраму «Повелитель волн». Обладательница «Оскара» Джоди Фостер, еще не ведая о том, что ей достанется этот приз во второй раз, создала свое собственное кинопроизведение «Маленький человек Тейт». И, наконец, удивительная Дайан Китом, «разделавшись» с «Крестным отцом», решила сама покомандовать на съемочной площадке. Результат мы скоро, надеюсь, увидим, а называется ее картина «Тайное общество».

Итак, ближайшее будущее готовит нам немало неожиданных, и, хочется верить, приятных встреч с доселе скрытой гранью таланта полюбившихся нам актеров и актрис. А излечима «режиссеромания» или нет и надо ли вообще лечить эту жестокую болезнь, думаю, судить не мне, а зрителям, которые сами ставят диагнозы увиденным фильмам и сами выносят приговоры их авторам.

Георгий САМСОНОВ

28

Караваев Дмитрий. Деннис Хоппер: ездок остаётся в седле // Видео-Асс Экспресс. – 1992, № 15. – С. 6-16.

Деннис Хоппер: ездок остаётся в седле

«Флэшбэк» – есть такой кинематографический термин, обозначающий ретроспекцию, возврат к минувшим событиям, прыжок из нынешней реальности во «вчера». Я вспомнил это слово, увидев одну из недавних фотографий Денниса Хоппера, режиссера и актера, чье имя вновь и вновь появляется сейчас в титрах голливудских «бестселлеров».

Рассказывая о Хоппере, можно ограничиться картинами последних десяти лет, которые в основном и смотрят у нас на видео. Но все же слишком велик соблазн «отмотать пленку» лет на тридцать назад и взглянуть на того Хоппера, который весьма пренебрежительно относился к накрахмаленным манжетам. Или даже – на все пятьдесят, вспомнив провинциального паренька, впервые пришедшего в кинотеатр вместе со своей бабушкой и «заболевшего» героями Джона Бэрримора и Джона Уэйна.

Его раннее детство было детством отшельника. До 12 лет Деннис жил на ферме своего деда, где, по его собственному признанию «не было ни соседей, ни других детей… Только поезд, который проходил мимо один раз в сутки». Впрочем, одиночество не было препятствием для мальчишеских фантазий, которые получили реальное воплощение в рисунках. После переезда семьи

6

в Канзас-сити в 1948 году юный Хоппер начал увлеченно заниматься живописью, что сразу встретило резко отрицательную реакцию со стороны матери, не желавшей и думать о том, что ее сын станет «художником, поэтом или кем-то вроде этого». Правда, когда талант подкрепляется ретивым характером, бессмысленно загораживать ему дорогу…

Актерская биография Хоппера началась в городе Сан-Диего. Деннис с удовольствием стал играть в пьесах Шекспира, которые ставились школьным драматическим театром (кстати, одновременно он занимался карате и впоследствии получил черный пояс; такой вот Отелло в борцовском кимоно…) Театр был серьезным увлечением, давшим серьезные результаты. В 18 лет Деннис был достаточно подготовлен, чтобы играть роли – пусть небольшие – в телесериалах. Роль эпилептика (!) в телесериале «Медик» была сыграна настолько удачно, что после нее актер-тинэйджер получил предложения от пяти крупнейших киностудий Америки.

Подробности встречи Хоппера с одним из «великих моголов» Голливуда, продюсером Харри Коном по прозвищу «Белый Клык», пересказывались в прессе не один раз. «Этот парень – самый правдивый актер после Монтгомери Клифта! – похвалил Кон сидевшего перед ним юношу. – На чем ты учился?» «На Шекспире, сэр», – ответил Хоппер. «Вот что. Дайте ему деньжат, направьте его в хорошую школу и выбейте из него к чертовой матери всего этого Шекспира. Я его терпеть на могу!», «А идете вы сами к этой матери!», – вскипел оскорбленный в лучших чувствах девятнадцатилетний актер – и, конечно, был выставлен вон из кабинета.

Сейчас трудно сказать, почему, но этот скандал все же не имел для Хоппера роковых последствий. Фирма «Уорнер бразерс» подписала с ним контракт на 7 лет, и в 1955 году он оказался на съемочной площадке, где снимали фильм «Бунтовщик без идеала». Хоппер получил роль своего сверстника, Гуна, одного из участников той «крутой тусовки», которую возглавил «бунтовщик» Джим – герой Джеймса Дина. Надо ли подробно остана-

7

вливаться на роли Хоппера в этом фильме? Наверное, нет, потому что разговор все равно волей-неволей перейдет на Дина. Замечу только, что проработав с Джеймсом Дином (а им пришлось встретиться вскоре еще раз – в фильме «Гигант»), Хоппер нашел для себя тот человеческий и артистический «маяк», по которому можно ориентироваться в голливудском «море».

… Он продолжал лезть на рожон. На сьемках вестерна «Из ада в Техас» (1958) он более 80 раз переигрывал один из эпизодов, не соглашаясь с режиссерской разработкой. Разгорелся нешуточный конфликт с Генри Хэтауэем. В итоге перспективная актерская карьера была поставлена под вопрос. Как пишут биографы артиста, «Хоппер был объявлен Голливудом персоной нон-грата».

Ясно, что он не хотел быть послушным манекеном, «вешалкой» для заношенных ковбойских доспехов, статистом в пьесе, которая уже сходила со сцены. К новой «пьесе» в Голливуде еще не были готовы – биться головой об стену было бессмысленно. И поэтому начало 60-х годов Хоппер встречает как поэт, художник и профессиональный фотограф (его фото появляются в престижных журналах «Вог» и «Харперс Базар»). Кроме того, он много снимается на телевидении. Правда, в основном в эпизодических ролях. В 1961 году судьба в очередной раз «сдает карты» Хопперу – и оказывается, что на руках у него козырная масть, Перед импозантным молодым бунтарем, модным поэтом и фотографом, обладателем редкой коллекции поп-арта открываются двери спальни Брук Хэйуард, дочери голливудского продюсера Леланда Хэйуарда и актрисы Маргарет Салливэн. На ум приходят

8

фразы, типа «этот брак не мог быть счастливым», или «этот брак был нелепым компромиссом» или даже «Хоппер перепутал жизнь со съемочной площадкой, захотев побыть героем салонной мелодрамы». Но это все домыслы, догадки. Возможно, в жизни все обстояло по-другому. Так или иначе, но после женитьбы на Брук Хэйуард Хоппер заключает перемирие с Голливудом и… все сильнее разжигает конфликт внутри самого себя. Он снимается в вестернах, в том числе и у нелюбимого им Хэтауэя («Сыновья Кэти Элдер»), мелодрамах («Ночной прилив»), каких-то канувших в лету фильмах, которые сегодня не отыскать даже в самых полных каталогах. Тем временем за стенами голливудских павильонов – в Лос-Анджелесе, Сан-Франциско, Нью-Йорке – раскручивался новый, весьма затейливый «сюжет». Умами сотен тысяч и миллионов молодых американцев завладели люди «богемы» – художники Энди Уорхол и Роберт Раушен-берг, музыканты Боб Дилан и Джими Хендрикс, поэт Аллен Гинзберг.

Представители «богемы» увлекались ЛСД. Хоппер начал употреблять наркотики уже в 50-х годах – сначала таблетки и марихуану, позже амфетамин и ЛСД; одновременно с этим увлекался алкоголем. Наркотики и алкоголь были и щитом от дураков, «квадратноголовых», и стимулятором творчества, под их воздействием рождались поэмы и картины. Они были стимулятором к творчеству – и его темой: новое поколение, бродяги, хиппи, «адские ангелы», «толкачи» кокаина просились на бумагу, на холст и, конечно, на экран.

Хоппер хотел говорить со «своими людьми» на «своем языке» – при этом особенно тошнотворным казались старые обязательства и связи. С женой наступил полный разлад, дело кончилось некрасивой ссорой, во время которой он ударил ее кулаком в лицо. Выручали новые знакомства, новые друзья; среди них – молодой, но уже успевший прославиться актер Питер Фонда. Первой

9

совместной работой Хоппера и Фонды стали съемки в «мотоциклетном» фильме «Триумфаторы» (1967). Фильм не сохранился в памяти зрителей, но и Хоппер, и Фонда, видимо, уже тогда почувствовали, что в этой стремительной езде на мощных двухколесых машинах пульсирует кровь новой эпохи. Затем они оба сыграли у Роджера Кормана в «Путешествии», сценарий

к которому написал Джек Николсон – «независимой» картине о наркотических «странствиях» директора коммерческой телерадиостанции. Это, в общем, была поделка на модную у молодежи тему ЛСД (Корман запросто «выпекал» такого рода картины), но, я уверен, и этот фильм повлиял на Хоппера, захотевшего включить эпизоды наркотических «путешествий» в свой собственный сюжет.

В 1968 году Хоппер сыграл небольшие роли в фильмах «Подвесь их повыше» (вестерне с Клинтом Иствудом) и «Паника в городе», мелькнул у Боба Рафэлсона в картине «Голова» (американском аналоге английского «На помощь!» с «Манкиз» вместо «Битлз»). Было много собственных замыслов, но не хватало денег. Наконец, раздобыв 370 тысяч долларов, Хоппер и Фонда приступили к съемкам того самого фильма, который поставил их в один ряд с такими «богами» молодежной контркультуры 60-х годов, как «Роллинг Стоунз» или философ Герберт Маркузе.

«Беспечный ездок» (1969) неплохо известен и сегодняшнему зрителю –

10

благодаря видео. Можно, конечно, лишний раз напомнить, как выглядели герои Хоппера и Фонды (ожерелье из медвежьих клыков ушло в прошлое, а вот пристрастие к темным очкам и широкополым шляпам Хоппер сохранил по сей день), какие у них были мотоциклы («Харлеи», «лошадей» под сто), какая музыка шла в фонограмме (прекрасный «фузовый» Хендрикс, «Степпен-вульф», и т.д.). Но все-таки интереснее подумать, почему именно «Ездок», а не, скажем, «Последнее кино», замысел которого Хоппер вынашивал еще до «Ездока», попал в «яблочко», оказавшись гордостью и молодежной культуры, и американского кино 60-х годов вообще?

Во-первых, обладая «джентльменским набором» молодежного бунтарского кино (рок, наркотики, секс, отважные герои), «Ездок» остался, в принципе, простым и реалистическим рассказом о жизни в Штатах на исходе 60-х годов, несмотря на философский подтекст в диалогах и монтажные врезки, фильм не перегружен занудной болтовней и авангардистскими ребусами.

Во-вторых, стремительность, с которой Хоппер снимал свой шедевр (основной материал – 32 часа негатива – был отснят за 5 недель), не обернулась потерей качества. Здесь надо отдать должное высококлассному оператору Ласло Ковачу и, это уже в-третьих, – прекрасно сыгравшим актерам; Николсону, Фонде и самому Хопперу. В своем фильме Хоппер выбрал не самую выигрышную роль. Если герой Фонды – капитан Америка – эдакий «задумчивый рыцарь», с одинаково рассеянной улыбкой приемлющий марихуану и свободную (купленную за деньги) любовь, то Билли у Хоппера – всего лишь «оруженосец», усатый Санчо, шумный, неотесанный (он и шляпу не снимает за столом), простовато-хитрый («Ты не возражаешь, если я возьму вот эту, повыше?» – спрашивает он своего попутчика при появлении девиц в борделе). Глядя на него, трудно поверить, что именно он-то и является главным творцом этого моторизованного мифа.

«Беспечный ездок» сорвал аплодисменты в Европе (главный приз Каннского фестиваля в 69 г.) и сделал отменные сборы в Америке (40 млн. долларов). Хоппер стал признанным авторитетом в кинематографическом мире и объектом поклонения молодежи. Его особняк в Таосе (штат Нью-Мекскико) превратился в Мекку для «детей-цветов». Истерическое поклонение его людей льстило, но мешало двигаться дальше. И хотя работа над следующим фильмом – «Последнее кино» – началась практически «в стык» с «Беспечным ездоком», от стремительной легкости, с которой снимался «Ездок», не осталось и следа. Яркий, давно вынашиваемый замысел о насилии голливудских «профи» над человеческой природой искусства, становился все более громоздким: герой Хоппера – ковбой Кэнзас, принимавший участие в съемках некоего вестерна, порывал с диктатором-режиссером и покинув его съемочную группу, оставался

11

жить в перуанской деревушке. Здесь он «морально уничтожал» двух заезжих американских богачек (местом действия, как и в «Ездоке» становится бордель), искал золото и, в конце концов становился участником жутковатого кровавого действа, разыгранного жителями деревушки в подражание снимавшемуся там вестерну.

Бичуя творческую кухню Голливуда, Хоппер потерял контроль над своей собственной съемочной группой. Правительство Перу, где работала киноэкспедиция, требовало прекращения съемок, сопровождавшихся «актами насилия, употреблением наркотиков и оргиями». Отснятый материал мучительно, долго (полтора года) монтировался Хоппером в Таосе. Когда картина, наконец, была закончена, он отправил ее на Венецианский кинофестиваль.

В Венеции «Последнее кино» наградили «Золотым Львом». Но главным образом потому, что увидели в нем «метафору банкротства

мифов американского империализма». Это разочаровывало. Однако несравненно более сильный удар картина получила в США. Фирма «Юниверсал» потребовала перемонтажа ее финала и смерти главного героя; («пусть на него упадет камера, пусть его растопчет лошадь – перемонтируйте и прикончите его!»). Хоппер отказался. «Последнее кино» шло 2 недели в Лос-Анджелесе, 2 недели в Нью-Йорке и 3 дня в Сан-Франциско. И все…

После триумфа «Ездока» это было как холодный душ. Творческая неудача усугубилась передрягами в личной жизни. После развода в 1969 году с Брук Хэйуард последовал страстный роман с Мишель Филипс (солистка ансамбля «Мамаз энд Папаз») – брак продлился меньше года. В 1973 году Хоппер назвал своей избранницей еще одну героиню поколения «детей-цветов» – Дарию Хэлприн, исполнительницу

12

главной роли е фильме Антониони «Забрийский Пойнт». Но и этот союз, принесший Хопперу двух дочерей, не оказался счастливым.

В этом не было ничего странного; 70-е годы стали для Хоппера временем жестокого душевного разлада и творческого кризиса. Были удачные актерские работы; в «Американском друге» у Вима Вендерса, у Копполы в «Апокалипсисе сегодня». Вспоминая фильм Копполы, можно сказать, что полубезумный фотограф, встречающий своей горячечной болтовней Бена Уилларда, выглядит, пожалуй, единственным «теплокровным» человеком в толпе коричнево-серых голых существ, поклоняющихся полковнику Куртцу. Но россыпь ролей, сыгранных в Америке и Европе, не могла заменить самостоятельной режиссерской работы.

Надежду на поворот к лучшему сулил 1980 год, когда у Хоппера появилась возможность снять фильм по своему сценарию в Канаде. Тром среди ясного неба» был новым обращением к молодежной теме – на этот раз и самого режиссера, и его героя отделяли от молодого поколения 10 лет (уточним – целых 10 лет, так как они принесли в молодежную среду новые идеи и новый стиль). Драматический сюжет о взаимоотношениях бывшего рокера и его взрослой дочери, исповедующей идеалы «панков», был снят за один месяц, монтаж занял всего 6 недель. Фильм получился мрачным, он завершался гибелью главных персонажей (героиня Линды Мэнц убивала изнасиловавшего ее когда-то отца, а затем взрывала старый грузовик, в котором находилась вместе с матерью). В США его решили выпустить в прокат под названием «Дочь беспечного ездока», но зритель не увидел в этой картине старого мифа.

«Гром среди ясного неба» напоминал кинематографическому миру, что Хоппер продолжает свое бытие как режиссер, и режиссер не «одного фильма», но за этим напоминанием вновь потянулись годы простоя. Его актерский талант по-прежнему ценился высоко: в 1981 году он снялся в трех фильмах, в 1982-ом – в двух. Причем у таких крупных мастеров, как Пекинпа и Коппола. Однако режиссеры все с большей опаской подписывали с ним контракт.

Дело в том, что у Хоппера продолжалась «черная полоса». Нередко он принимал до 15 граммов кокаина в неделю и галлон (4,5 литра) рома в день, после чего его преследовали страшные зрительные и звуковые галлюцинации. Еще в 60-х годах он бегал по своему дому с ружьем, выискивая «ищеек ФБР», а двадцать лет спустя, напрочь отравленный наркотиками и алкоголем, сорвался со съемочной площадки и нагишом устремился в джунгли, крича, что слышит вопли замученных пытками людей.

В 1984 году он был направлен на принудительное лечение в психи-

13

атрическую больницу. Видимо, усилия врачей (и поддержка друзей) не были напрасными. Привязанность к зелью удалось преодолеть, он снова смог вернуться к работе. Не открещиваясь от своего недавнего прошлого, Хоппер охотно соглашался играть роли безнадежных алкоголиков и наркоманов – например, спившегося баскетболиста в фильме «Новички из Индианы» или Фрэнка Бута в фильме Дэвида Линча «Синий бархат». Линч вспоминает, что Хоппер буквально потребовал у него утверждения на эту роль – «ее не может сыграть кто-то другой, потому что Фрэнк – это я».

Он явно воспрянул духом и в 1988 г, смог, наконец, взяться за постановку новой картины, которую можно назвать еще одной страницей в хронике молодежного движения в США. «Цвета» – фильм о войне «цветных» молодежных группировок в Лос-Анджелесе. Для режиссера уже прошло то время, когда, рассказывая о молодом поколении, он однозначно говорил от его имени

Понимая и сочувствуя молодежи 80-х, Хоппер остается наблюдателем со стороны. Недаром в качестве главных героев своего фильма он избрал на сей раз двух полицейских, весьма сочно сыгранных Шоном Пенном и Робертом Дювалом. Патрульная «связка» – ветеран Ходжес и новичок Макгэвин пытается как-то воздействовать на борьбу за власть на городских улицах, которую ведут между собой «кровавые» и «калеки». И если молодой и горячий Макгэвин рвется в решительный бой, то умудренный опытом Ходжес уверен, что одним ударом, да и ударами вообще, ситуацию не изменишь. Наверное, на позиции Ходжеса стоял и сам Хоппер, хотя это был первый его фильм, в котором он отказался сам сыграть одного из героев.Точно так же он предпочел остаться за кадром в своем триллере «Горячее местечко», предоставив возможность вкушать всю сладость и соль актерской работы молодому

14

коллеге Дону Джонсону. Выступив в актерском ансамбле с двумя эффектными сексапильными «звездами» (блондинкой Вирджинией Мэдсен в роли «черной героини» и брюнеткой Дженифер Коннели в роли героини «светлой»), Джонсон сыграл роль элегантного бездельника, сумевшего изобретательно «подломить» банк в небольшом техасском городке. К чести Хоппера он не опустился до шаблона – его криминальная история имеет особую атмосферу. Как писал журнал «Мансли Филм Буллетин», «каждый начинает ощущать это безоблачное небо и дорогу, какую-то странность, отчуждение, одиночество, царящее даже в деловом центре этого небольшого города».

Почти одновременно с «Горячим местом» в прокат вышел и другой фильм Хоппера – триллер «Обратный ход» (в нашем обиходе «Отступник»). Здесь Хоппер-режиссер не смог отказаться от услуг Хоппера-актера, а заодно и «затащил» в фильм патриарха контркультуры Боба Дилана, сыгравшего в эпизоде. Дуэт Деннис Хоппер – Джоди Фостер разыграл довольно странную по жанру историю, в ходе которой наемный убийца (Хоппер) влюбляется в свою жертву. К досадным недостаткам этого фильма критики отнесли его торопливость и недосказанность («в итоге получилась мозаичная головоломка, в которой отсутствует половина деталей» – «Вэрайэти»).

«Вот уже 12 лет я каждый год пишу по сценарию… Я хотел бы экранизировать «Нана» Золя и «Божественную комедию» Данте», – признавался Хоппер еще в 80-х годах. Начало 90-х годов по всем приметам стало временем осуществления замыслов. До экранизации Данте дело пока не дошло, но он уже поставил два фильма и более чем в десятке картин сыграл как актер. Он с успехом играет большие и разные по нюансам роли. В «Полночной жаре» – он всесильный босс мафии, в «Глазе бури» – тот же преступник, но деградирующий, теряющий силы, в «Одураченном» – ас-летчик Барри Сил, подрядившийся работать на

15

наркомафию и силою обстоятельств ставший агентом федеральной службы по борьбе с наркотиками. Коротко стриженный, по-военному ловкий и подтянутый Барри Сил – документальный персонаж, типичный герой рейгановской эпохи. Но когда он садится за штурвал двухмоторной «сессны» поневоле вспоминаешь длинноволосого усача Билли в седле своего «харлея»!

… «Флэшбэк» – в 1990 году Хоппер снялся в фильме под таким названием. Его герой, постаревший хиппи Хьюэй Уокер, сталкивается с представителями другого поколения и, как сейчас говорят, другого «менталитета» – сотрудником ФБР Джоном Бакнером (Кифер Сазэрлэнд). Уокер сохранил в душе идеалы 60-х годов – точно так же, как не расстался с ними и сам Деннис Хоппер.

Это вызывает уважение. Потому что человек, бесстрастно расстающийся с идеалами своей молодости, – бездарность. И еще большего уважения достоин ездок, который, после аварий и неполадок, вновь сумел набрать скорость и помчаться по автостраде.

Дмитрий Караваев

16

Мюррей Чарльз Шаар. «Это правда трудно – оставаться свободным» // Ровесник. – 1977, № 4. – С. 24-25.

«ЭТО ПРАВДА ТРУДНО – ОСТАВАТЬСЯ СВОБОДНЫМ»

Чарльз Шаар МЮРРЕЙ

Баффи Сент-Мари была давно популярна в Америке как автор и исполнитель песен «кантри». Но настоящее признание она получила после выхода а I960 гожу альбома «Теперь, когда умер бизон» – о жизни североамериканских индейцев: сама Баффи Сеит-Мари индианка из племени маниту. Признанна помогло ей пробить брешь в той стене молчанки, которая окружает болезненную для страны «индейскую тему» а популярной музыке США. Об истории своего народа, о его сегодняшнем дне поет Баффи Сент-Мари и в вышедшей в 1976 году пластинке «Прекрасная Америка». Певица посвятила ее 200-летию Соединенных Штатов.

Корреспондент английского журнала «Нью мьюзикл экспресс» встретился с Баффи Септ-Мари во время фестиваля музыки «кантри» а Лондоне весной 1070 года.

Я знаю парня одного
Из племени такого примитивного,
Что с этим парнем и не по телефону
Можно запросто поговорить.

Баффи Сент-Мари, «Росток луны»

Знаете, когда-то это была чертовски хорошая страна… Вы поймите, это правда трудно – оставаться свободным, когда тебя покупают и продают. Конечно, никогда никому не говорят, что они несвободны, потому что они тогда могут даже убивать – только чтобы доказать вам, что они свободны…

Джек Никольсон в «Беспечном ездоке»*

Телеоператор выглядит идеально. Зубы, глаза, парик, кожаный пиджак – все сияет той внешней чистотой, новизной, которую прозвали «больничной». Бела и стерильна его телекамера. Сквозь звуки негритянского танца «хоудаун» и яростные выкрики, доносящиеся из чьей-то костюмерной, сквозь облака сигаретного дыма, мимо потрепанного человека в бедой «стетсоне» и спецовке, вопрошающего каждого, кто приближается к нему на расстояние выстрела: «Алло, я Джейф Джейфри из Хьюстона, штат Техас, а тебе чего здесь надо?», мимо охраны, которая безошибочно похожа на охрану, двигает осторожненько свою телекамеру оператор, и к сияющим зубам его пришпилена улыбка, и глаза излучают усталость.

Понедельник, вечер за кулисами лондонского стадиона Уэмбли, где проходит фестиваль музыки «кантри».

Только что закончилось выступление Баффи Сент-Мари. Про нее уже все решено и записано в блокноты: она «чемпионка отверженных», она «музыкальное чудо иного племени, посвятившая свою жизнь помощи тем, кто в ней нуждается». Она «кошмарно восхитительна» и «восхитительно кошмарна», «чтобы сказать о ней, не хватает слов». Она «суперскво», «суперженщина».

Баффи Сент-Мари выступала после одного ковбоя, который на этой кантри-сцене был явно не к месту. Она, индианка, пела лучше ковбоя.

Буффало Билл – великий ковбой – наверняка перевернулся в гробу. Потому что индианка, пела лучше ковбоя.

У американцев есть своя версия своей истории, и эта версия стала со временем почти неопровержимой. Обычно победители со временем становятся снисходительны к побежденным, но в данной версии побежденным даже не дали возможности зализать раны и восстановить свою экономику и культуру; этих побежденных, этих вечных пленников войны на земле Америки, которая когда-то была их собственной землей, победители до сих пор представляют как примитивных бандитов.

– Когда ты начала понимать неправду ковбойских фильмов?

– Мать говорила мне, что все эти ковбойские фильмы и книжки, вся наша официальная история не имеют ничего общего с правдой. Я знала об этом с самого раннего детства, и когда я смотрела крепко сделанный вестерн, он просто захватывал меня, и то, что содержалось в нем, не обижало. Сегодня я уже не способна к беспристрастности…

Баффи Сент-Мари, ее муж Шелдон Петерс Вулфчайлд («Дитя волка») и я выбрались из давки стадиона и беседуем в ресторане «Гайд-парк». Метрдотель с рвением человека, только что продавшего своих близких в рабство за твердую валюту, готов притвориться, что и в резервации он был бы лучшим метрдотелем: «Не болтай глупости, парень. Эти люди знают, как живут в резервациях».

– …но и сейчас мен» может захватить хорошая драма, о чем бы она ни была, потому что это – искусство. Искусство как магия: искусство знает, как похитить у вас вашу правду и заменить ее своей. Сейчас, взрослая, я это хорошо вижу и злюсь, злюсь… Злюсь даже на свою злость, потому что хотела бы обратить ее во что-то повседневное, пусть незаметное… Я не хочу, чтобы гнев опустошал меня, не хочу безысходности гнева.

Индейцы очень изменились с того времени, когда я начинала петь. Они прошли долгий путь. Раньше наши женщины носили европейские прически, делавшие их смешными и нелепыми, и пытались устроиться секретаршами. Наши мужчины коротко стриглись и не позволяли себе думать шире, чем то было дозволено Хозяином. Но где-то там, внутри, была такая пустота, такая тщетность, вам никогда не понять ее. Не обижайтесь, просто вам не понять. Но потом что-то стало меняться.

– Когда? Когда заняли Алькатраз**? Когда об этом стало известно всему миру?

– Да. И потом, после Вундед-Ни***. Ведь там все началось с того, что народ сну решил переизбрать им же выбранного представителя, а правительство США не разрешило им этого–переизбрать своего же… ФБР, ЦРУ, судебные исполнители, пули «дум-дум» – все было использовано против нас. Да вы это и сами знаете… Телефонные разговоры наши прослушиваются, письма приходят открытыми, с нами тайно расправляются, наших детей растлевают, деньги наши отданы разным поручителям и адвокатам, и мы можем выбрать-

_______
* Джек Никольсон – американский киноактер (мы писали о нем в № 9 за 1976 год), исполнявший одну из ролей в фильме «Беспечный ездок», а котором говорится о протесте молодых американцев против «ценностей» буржуазного общества. – Прим. ред.
** В декабре 1969 года группа индейцев высадилась на острове Алькатраз у западного побережья США и объявила остров собственностью индейского народа. Они хотели организовать там Институт агиографии, Медицинский центр и музей тех вещей, которые белые когда-то давали индейцам взамен земли и свободы. Морская полиция блокировала остров в течение двух недель. Молодежь Сан-Франциско тайно передавала осажденным провиант и медикаменты. В конце концов правительство США силой эвакуировало индейцев с острова. – Прим. ред.
*** О событиях в Вундед-Ни, происшедших весной 1973 года, мы писали в № 12 «Ровесника» за 1973 год. – Прим. ред.

24

ся из резерваций только под залог… И все это потому, что мы поняли, что мы есть.

Шелдон, – она кивает в сторону мужа, – ветеран вьетнамской войны и художник на студии Диснея – что может быть более американским? Так вот, недавно его два часа допрашивали фэбээровцы…

– Задавали самые глупые вопросы, – вступает Шелдон, – в резервации в Южной Дакоте кто-то из агентов нашел на земле листок бумаги с нацарапанным на нем моим именем – и началось! Они бились два часа – а зачем этот листочек валялся в Южной Дакоте? Почем я знаю…

– Я послала кассету в Эй-би-си*, – продолжает Баффи, – они мне заказали песню к 200-летию США. О том американце, который первым пал в войне за независимость. Он был полуиндеец-полунегр… – Криспус Аттокс?

– Вы знаете это имя? Многие американцы – нет. Ну как бы там ни было, кассета прибыла в Эн-би-си совершенно испорченной, проигрывать ее было невозможно… И все же, и все же!.. Во-первых, мы еще живы. Во-вторых, мы все еще творческая нация. Мы с Шелдоном создали компанию, которая так и называется «Творческая нация». Будем организовывать концерты, выставки индейского искусства, а на вырученные деньги хотим основать фонд для обучения индейских детей. Этим летом мы с Шелдоном читали лекции в резервациях об индейской истории. Власти, конечно, препятствовали нам, но другого мы от них и не ждали.

До шестидесятого года нам не дано было даже права голоса. Поправка к конституции о равных правах для всех, кто родился! на американской земле, была принята еще в 1924-м, но про индейцев там даже было специально оговорено, что они права голоса не имеют. Не спрашивайте меня почему. Кажется, где-то в глубинах американского сознания, которое я не в силах понять, до сих пор сидит мысль, что индейцы – потенциальные враги Америки. Вы писали о «Прекрасной Америке»…

Здесь позвольте прервать рассказ Баффи и процитировать себя: «Пластинка Баффи Сент-Мари «Прекрасная Америка» вышла в марте 1976 года и была посвящена 200-летию. Вот что я понял из этой пластинки – помимо того, что у Баффи прекрасный голос, и стихи, и музыка: присяга на верность отдана певицей той стране, той здоровой и здравой стране, которая существовала задолго до роскошного индустриального общества. До бензозаправочных станций, до чикагского побоища, до Аттики, до расстрелов в Кенте, до Уотергейта. Тому здоровью земли, которое все же есть – вопреки всем этим болезням. И переживет их».

– …да, так то, что вы писали о «Прекрасной Америке», – правда. Вы поняли меня. Мы любим эту землю такой любовью, о которой Джордж Вашингтон не мог и мечтать. Не из выгоды мы ее любим, не потому, что можем что-то из нее извлечь. Эта любовь была нашей религией. Наши обрядовые танцы, наши песни – все было об этой земле. Но для танцоров рыли волчьи ямы, а певцов вырезали – вырезали благородные христиане: резню у Песчаной Речки устроили ведь методистские священники**. И сколько бы я ни «вращалась в свете», какого бы успеха как певица ни добивалась, какой бы образованной ни становилась, я все не могу отделаться от детского непонимания – почему так? Почему идет – до сих пор идет – война против нас? Американцы, заметьте, ничего не хотят знать об этой войне. Сколько всего произошло в американском сознании, сколько перемен –но о нас они все так же не хотят знать. Я не понимаю этого, никак не могу понять, – бормочет она чуть слышно, и взгляд ее ускользает от меня.

Через секунду она возвращается к разговору:

– Я человек нашего времени, и таких среди нас много, но, сколько бы мы ни узнавали и сколько бы ни давали миру, мы чувствуем связь с прошлым, г-н кто-то, я не знаю кто, я не могу назвать имени, кроме как имя «все», хочет убить в нас это.

– Тем более стоит попробовать реконструировать эти духовные связи – связи между теперешними индейцами и теми, кто встретил первых завоевателей и первых поселенцев?

– Это именно то, что мы должны делать. Когда мы, Шелдон и я, почему-либо чувствуем себя опустошенными и усталыми, мы знаем, что нам делать. Мы знаем, куда идти. Мы знаем, как найти надежду, – она в умении слушать тишину, не в словах молитв. Мы знаем, как найти место и разжечь костер… Мы оба опытные и образованные люди, я изучала в университете восточную философию, Шелдон – историю религий, но все же, когда мы разжигаем костер, в нас столько общего с индейцами, сидевшими у костра до приезда Колумба.

– Сколько же прежней, оригинальной индейской культуры может быть спасено после стольких лет политических и культурных гонений?

– О, я, верно, ввела вас в заблуждение.

Еще существуют племена – особенно на юго-западе, – не тронутые, не убитые цивилизацией. Индейцы с равнин – такие, как мое племя и племя Шелдона, – действительно пострадали: в американской машине в принципе не выживают. Но я знаю – мы все-таки выжили. И вопрос для меня нс в том, сколько чего может быть спасено, а в том, сколько и что может быть выстроено заново. Основа для такого строительства – нс проекты, в свое время предлагавшиеся иезуитами, по восстановлению индейцами образа жизни 1500 года. Наша «истинность» – сегодняшняя и не имеет ничего общего снарядами тысяча пятисотого года, в которые нас хотели одеть иезуиты.

– Баффи, хотя ты вот уже 12 лет на сцене, и пишешь песни, и поешь о жизни индейцев, мне кажется, впервые ты использовала подлинные индейские мелодии только а «Прекрасной Америке»?

– Я всегда мечтала об этом, но я долго работала в Нэшвилле, пела «кантри» – с хорошим продюсером, хорошими музыкантами, у всех у них были очень твердые представления о музыке и собственные музыкальные идеи. Мне нравились их идеи, нм нужна была музыка определенного типа, и я со своими идеями не очень-то выступала, да и финансовые обстоятельства не позволяли. К тому же, когда встречаются две сильные индивидуальности – я имею в виду продюсера и, извините, себя, – кто-то отходит на второй план. Вот я и отошла.

Я и тогда еще хотела использовать возможности, которые предоставляет синтез двух культур, если говорить высоким стилем. Я хотела дать людям индейскую музыку – чистую, не голливудский вариант. И нужен был крепкий продюсер для этого Я хотела бы собрать индейских музыкантов, дать им возможность выразить себя по-настоящему, не в «белом» варианте.

Для начала я уговорила свою старую группу поездить с концертами по резервациям – и к индейцам музыка пришла «живьем», и музыканты могли лучше понять индейский дух, что ли. Вообще, в рок-музыке много говорится о духовности, о духе, был период увлечения восточной философией, экзотическими религиями – но сколько чистой духовности могла бы дать рок-музыке индейская культура! Нет, нет, не экзотики, а, к примеру, нового прочтения отношений человека и природы.

И вот я нашла такого продюсера. Генри Льюи, и сделала с ним «Прекрасную Америку». Но и он боялся, что пластинка не будет продаваться. Поэтому дал все мои индейские песни на второй стороне. Это песни о старом мире, который еще не сошел с ума. Но сумасшедший он теперь или нет, он только один и есть у нас…

Баффи допивает апельсиновый сок устало поднимается, вынимает из волос перья – так и не сняла после концерта. «Индейский стиль», – усмехается она. Метрдотель подмигивает мне – он-то точно знает, как индейцы живут в резервациях…

Кто чувствует ритм сущего в себе?
Кто научил тех белых пилигримов.
Как жить в чащобах девственного леса?
Кому кредит открыла Мать-Природа?
Ответ – тебе, дитя родное,
Тебе, о Северной Америки дитя.

Баффи Сент-Мари. «Дитя Северной Америки»

Перевела с английского Н. РУДНИЦКАЯ

_______
* Американская радио- и телекомпания. – Прим. ред.
** В 1864 году группа колонистов, которой руководил методистский священник, вероломно напала и истребила мирные племена индейцев чейена и арапахо у Песчаной Речки. – Прим. ред.

25

Дорошевич Л. Джек Николсон, или Возвращение клоуна // Искусство кино. – 1991, № 11. – С. 146-155.

Американская панорама

Л. Дорошевич

Джек Николсон, или Возвращение клоуна

Общепризнано мнение, что знаменитые актеры, «звезды», в значительной степени обязаны своей популярностью тому обстоятельству, что их внешность, психофизический склад и характерные реакции соответствуют и в концентрированном виде выражают все эти компоненты, в более распыленном и разбавленном состоянии присущие их современникам и современницам. К этому в общем-то справедливому наблюдению следует лишь добавить немаловажную деталь. Дело в том, что «звезды», как правило, воплощают собой не столько «среднестатистический» или просто характерный тип своих современников, сколько их собственное представление о самих себе, в разной степени идеализированное. И только немногие актеры остаются верны объективной картине и действительно являются зеркалом своего времени. Здесь идеализацией не пахнет. И уже от духа времени зависит их «звездный» статус с какой мерой трезвости смотрят на себя сами люди.

Джек Николсон приобрел имя в конце 60-х, в период трезвого взгляда на действительность, когда широкое хождение получил новый термин: «антигерой», то есть герой, но какой-то непривычный, не писаный красавец, не то чтобы совсем нравственно безупречный, но одновременно чем-то привлекательный. Его привлекательность заключалась в чувстве внутренней свободы, не позволявшей ему укладываться в предуготованные схемы поведения, в юморе, с которым он относился к ним, ибо все, кажущееся неестественным, вызывает смех даже в некоторой, часто неожиданной наивности.

Таким наивным антигероем-бунтарем был сэлинджеровский Холден Колфилд из романа «Над пропастью во ржи» с его юношеской нетерпимостью по отношению к миру, заселенному «подлыми притворщиками». Это отрицание этических ценностей Америки роднит его с менее наивными битниками и хипстерами, бунтарями 50–60-х годов, тогда же с помощью Керуака и Мейлера вошедшими в литературу, а позже, к концу 60-х, – в кино.

К поколению бунтарей принадлежал и Джек Николсон. Даже самый первый эпизод, с которым он связывал рождение в себе актера, был своеобразным движением протеста. Дело было в школе, в четвертом классе, вспоминал Николсон, учитель за какую-то провинность поставил его в угол рядом с доской, и тут, намазавши себе лицо мелом, он превратился в клоуна. «Таким я и оставался на протяжении всех школьных лет – школьным клоуном».

Таким, кстати, остается он и в одном из последних своих фильмов, «Бэтмене», – Джокером, зловещим шутником из преисподней с белым клоунским лицом-маской. Тем не менее, этому возвращению клоуна предшествовал долгий и неровный путь.

Родился будущий актер 22 апреля 1937 года в городке Нептун, штат Нью-Джерси. Вскоре после этого события исчез куда-то его отец-алкоголик, и он остался на попечении матери Этель Мэй и двух старших сестер Джун и Лоррейн. (Лишь в начале 70-х годов Николсон узнал, что Этель Мэй была на самом деле его бабушкой. Лоррейн – тетей, а Джун – матерью. Поворот совершенно в духе фильма «Китайский квартал». Так, вероятно, родные хотели защитить его от проклятия «незаконнорожденности».) Окончив школу, Николсон отправился в Лос-Анджелес, чтобы навестить Джун, которая к тому времени получила работу на сцене, да так и остался там, устроившись в отдел мультфильмов студни «МГМ».

Некоторое время спустя Николсон начинает посещать различные курсы по подготовке актеров и уже выступает на сцене маленьких театров за четырнадцать долларов в неделю. Решающую роль в его дальнейшей судьбе сыграли курсы Джеффа Кори. «Они открыли мне людей, литературу», – вспоминал впоследствии артист. Там он познакомился со многими будущими коллегами, сопровождавшими его на протяжении всей карьеры, в частности с Робертом Тауном, сценаристом «Китайского квартала» и самого последнего на сегодняшний день николсоновского фильма «Два Джейка» (сам он выступает там и как режиссер, и как актер).

«Кори учил, – говорит Николсон, – что хорошие актеры должны впитывать в себя жизнь, именно это я и пытался все время делать. То была эра поколения битников, джазовых фестивалей на Западном побережье, ночных бдений на океанских пляжах. Это было так же важно, как получить работу, по крайней мере, так тогда казалось»1. Изучение жизни – и тут же воплощение ее в актерском исполнении во всех неуловимых интонациях, жестах, изгибах. Таков был дух 50-х, когда тонкость мимолетной реакции ценилась выше положительных знаний, а душевное движение значило больше, чем определившиеся нравственные принципы. Таким был сэлинджеровский Холден

_______
1 «Film Comment», 1989. № 2.

146

Колфилд, так чувствовал и Джек Николсон в те годы, считая, что экранный актер и есть высшее проявление писательского дара, не связанного необходимостью что-то закреплять на бумаге и оставлять поколениям. «Если хотите писать, – считал он тогда, – пишите всю жизнь одно стихотворение, не давайте никому читать, а потом сожгите».

Работать, тем не менее, приходилось совсем не в соответствии с теоретическими взглядами. За десять лет, прошедших со времени первого появления на экране в 1958 году до первого серьезного успеха в 1969 году, актер принял участие в создании почти двух десятков картин (выступал он не только как исполнитель, но и как сценарист и продюсер), находившихся на периферии «основного потока» кинематографа. Эти картины, известные как «фильмы серии Б», снимались в кратчайшие сроки на минимальнейшие бюджеты, в силу чего и отношение к ним со стороны обитателей Голливуда было весьма пренебрежительное. Однако их часто снимали мастера своего дела, нередко добивавшиеся в рамках убогих материальных возможностей довольно интересных результатов.

Одним из таких мастеров был продюсер и режиссер Роджер Корман. В истории американского кино ему принадлежит особая роль. Руководя небольшой кинофирмой, Корман специализировался на производстве жанровых фильмов. Вестерны, гангстерские ленты, «фильмы ужасов» выпускались им один за другим, однако отличительной чертой

147

кормановской продукции было то, что недостаток постановочного размаха он стремился компенсировать высоким профессионализмом в использовании всех обязательных примет жанра. Ведь масштабная, с большим количеством деталей постановка тяготеет к размыванию условных жанровых границ, поскольку есть возможность несколько отвлечься в сторону, на какие-нибудь красочные детали, интересные сами по себе, в то время как при малых технических возможностях эффект должен извлекаться из усиления заложенных в самом жанре возможностей.

В результате сотрудники Кормана, а работать он предпочитал с талантливыми людьми, проходили отличную профессиональную выучку, что дало им впоследствии возможность выйти в первые ряды американского кино. «Киновыводок» – так впоследствии стали называть Копполу, Богдановича, Лукаса и Спилберга, режиссеров, прошедших школу Кормана и внесших в американское кино ту свободу владения жанром, будь то гангстерский фильм, фильм «ретро», «фильм-катастрофа» или фантастика, которая в конце концов под влиянием коммерческой конъюнктуры перестала нуждаться в содержательном моменте.

Николсон играл у Кормана гангстеров, ковбоев, мотоциклистов. Одновременно он пробовал свои силы в писании сценариев и продюсерстве. Так, с молодым режиссером Монте Хеллманом, постановщиком малобюджетных вестернов, он сотрудничал не только в качестве актера, но и как продюсер и соавтор сценария.

К концу 60-х годов как один из вариантов обращения к молодежной проблематике довольно широкое распространение получили фильмы о молодежных бандах на мотоциклах. (Начало этому поджанру было положено еще в 1954 году, когда в «Дикаре» в роли предводителя такой банды выступил молодой Марлон Брандо). В 1966 году приобрел известность фильм Кормана «Дикие ангелы» с Питером Фонда в главной роли. И вот, как бы в продолжение этой линии, Питер Фонда в качестве продюсера и Деннис Хоппер как режиссер снимают в «Беспечном ездоке» самих себя в ролях двух мотоциклистов, но уже не членов банды, а одиноких странников по дорогам Америки.

Выключенные из всех социальных связей, они пересекают страну от Калифорнии до Луизианы, встречая на пути Америку, разделенную в их глазах на две половины: «хипстеров» и «квадратных» – тех, кто ушел из так называемой «нормальной жизни» (их меньшинство), и тех, кто во всяком отклонении от общепринятого видит смертельную угрозу прежде всего самим себе. В череду этих встреч включен и герой Николсона, попадающий в поле зрения зрителей как раз в момент перехода из одной группы в другую. Герои встречают его в тюрьме маленького городка в южных штатах, куда их засадили под смехотворным предлогом проезда без разрешения по городским улицам в момент праздничной процессии и парада.

Сначала даже не совсем ясно, почему этот чувствующий себя в тюрьме как дома молодой человек, находящийся накоротке со своим стражем – по первой же просьбе тот приносит заключенному кофе, – оказался за решеткой. Однако выясняется, что Джордж Хэнсон (так зовут героя Николсона), сын богатых родителей и сам адвокат, регулярно напивается до бесчувствия и буянит. Первое, что привлекает внимание в его облике, – это соединение несколько утрированно ленивых движений, такого же ленивого, тягучего южного акцента и живого взгляда. Внешне он вроде бы с теми, среди кого живет, но в голове у него совсем другое. Вскоре он сам об этом сообщает своим новым друзьям: его занимает проблема неопознанных летающих объектов, он уверен, что внеземная цивилизация гораздо выше и лучше, да только земные лидеры решили скрывать всяческую информацию об этом. Поэтому, уладив дело между полицией и мотоциклистами, Хэнсон надевает свой старый футбольный шлем (осколок студенческой спортивной жизни) и садится на багажник мотоцикла одного из странствующих хиппи, без всякого сожаления оставляя свою постылую однообразную жизнь. От двойственности поведения не остается и следа, поскольку он уходит из поля зрения тех, в чьих глазах он – солидный человек, правда, почему-то ребячливый.

Теперь он оживлен и только, ведь впереди – свобода. В отличие от своих спутников, Николсон – Хэнсон знает ей цену и может это сформулировать. Что он и делает в последний вечер жизни своего персонажа после неприятной сцены в городской забегаловке. Дело в том, что девушкам-посетительницам понравились необычного вида приезжие и они кокетничали с ними напропалую, позабыв о своих спутниках, мрачных юнцах с тяжелыми подбородками и стрижеными затылками. Эти ребята и так-то отпускали оскорбительные замечания по поводу экстравагантных путников, а уж поражение в сексуальном соперничестве и вовсе привело их в ярость.

«Не вас они боятся, – формулирует ночью у костра Хэнсон, – а то, что вы олицетворяете, – свободу. Они сколько угодно могут говорить об индивидуальной свободе, но когда видят действительно свободного человека, пугаются». Ночной эпизод, когда прозвучали эти слова, является куль-

148

минацией фильма, так как несколько секунд спустя зритель видит, как группа местных жителей, вооруженных бейсбольными битами, прокрадывается к месту привала путешественников и нападает на спящих. Хэнсон, попавшийся им под руку первым, погибает.

Финал судьбы главных героев – лишь видоизмененное повторение его судьбы. Так из эпизодического персонажа герой Николсона становится чуть ли не центральной фигурой фильма, формулируя и судьбой своей демонстрируя его главную мысль.

«Беспечный ездок» имел фантастический успех, причем и у публики, и у критики, открыв дорогу «новому Голливуду», то есть коммерческим фильмам, эксплуатирующим тему молодежного бунта. Отныне обращение к элементам «контркультуры», к актуальным политическим и социальным проблемам становится в порядке вещей в кинематографе. Что же касается Николсона, то на следующее утро после демонстрации «Беспечного ездока» на Каннском фестивале он проснулся кинозвездой. Кто знает, что было бы с ним, если бы не этот успех. Ведь к этому времени, уже попробовав свои силы в продюсерстве и писании сценариев, молодой актер, увлеченный кинематографом как способом самовыражения, собирался стать кинорежиссером.

У него уже готов был замысел фильма «Поезжай, сказал он». Картину он, впрочем, снял, дебютировав как режиссер и будучи при этом сопродюсером и соавтором сценария. Однако, увидев реакцию каннских зрителей на «Беспечного ездока», Николсон, как он сам вспоминает, сказал себе: «Надо возвращаться в актеры. Я теперь кинозвезда». Нельзя сказать, чтобы фестивальная публика была постоянна в своих привязанностях. Выступая в 1971 году уже в качестве режиссера, Николсон был вынужден пережить полное неприятие, утешая себя невеселой шуткой, что «на какое-то время почувствовал себя Стравинским» (первое исполнение «Весны Священной» в 1913 году вызвало бурю негодования у парижской публики). А ведь фильм развивал заложенную в «Беспечном ездоке» тему уклонения молодого человека от предназначенной ему жизненной колеи и заранее заготовленной социальной роли. Два героя-студента из «Поезжай, сказал он» – Гектор и Габриэль – каждый по-своему выражают это свое неприятие действительности. Гектор, «звезда» университетской баскетбольной команды, не хочет, вопреки уговорам своего тренера, идти в профессионалы, ибо желает играть для своего удовольствия. Габриэль, его леворадикальный сосед по комнате в общежитии, получив армейскую повестку, начинает разрушать себя бессонницей и наркотиками, чтобы не пройти медкомиссию. Но при этом обоих нежелание определиться в жизни ведет к поражению: Гектор восстанавливает против себя свою любовницу, жену университетского преподавателя, Габриэль в самом деле сходит с ума – в припадке буйного помешательства он врывается нагишом в виварий и выпускает на волю всех животных и пресмыкающихся. Аллегория свободы при этом довольно двусмысленна: выпущенные пленники обречены либо погибнуть в лесах, либо пожрать друг друга.

И все же тему ухода Николсон воплотил наиболее ярко в качестве актера, снявшись в главной роли у старого друга, режиссера Рафелсона в фильме «Пять легких пьес». Причем, хоть Николсон почти все время присутствует на экране, зритель сначала даже и не подозревает, о чем в действительности идет речь.

Кажется, что перед нами грубоватая комедия нравов. Персонаж Николсона – Бобби Дюпеа – работает на буровой в Южной Калифорнии, в свободное время ходит в кегельбан со своей подружкой Райетт, приятелем Элтоном и его женой, заигрывает с девушками из кегельбана, вызывая ревность и обиду Райетт. Все это сначала в быстром ритме, с глазом приметливым на мелкие комические детали, выявляющие примитивность изображаемой жизни. И лишь странную, не до конца понятную ноту вносит в общую тональность повествования какая-то несогласованность вульгарной, вполне соответствующей ситуации мимики подвижного лица Николсона с глазами, часто как будто блуждающими где-то в другом месте.

Дальше это впечатление усиливается. То вдруг накричит на Райетт, включившую радио с какой-то громкой поп-музыкой, то задумается, оставшись один в кегельбане. Кульминации это противопоставление достигает в эпизоде, изображающем автомобильную пробку на шоссе, когда Бобби, застряв среди непрерывно гудящих машин, запрыгивает в открытый кузов какого-то грузовика, везущего пианино, и начинает играть «Фантазию» Шопена под какофонический аккомпанемент клаксонов.

Итак, герой «опрощается», стремится жить немудрящей «обычной» жизнью, состоящей из физического труда и нехитрых развлечений. Пусть его иногда и раздражает ее вульгарность, зато здесь, на его взгляд, не присутствует никаких двусмысленностей и недоговоренностей: с другом хорошо выпить и перекинуться в картишки, подружка откровенно ревнует и хочет замуж, бригадира при конфликте можно послать куда подальше и взять расчет. Но этой иллюзии простоты приходит конец, когда Бобби, не размышляя, ввязывается в потасовку, чтобы помочь другу, которого преследуют двое незнакомцев. Незнакомцы оказываются полицейскими детективами, а друг грабителем, скрывающимся от закона.

Крушение иллюзии простоты заставляет героя, а с ним и зрителя вернуться к прошлому. Тут-то и выясняется, что Бобби Дюпеа (на самом деле Роберт Эроика) отпрыск семьи музыкантов, живущих на острове в северо-западном штате Вашингтон. Семья – это сестра Тита, брат Карл Фиделио и парализованный после инсульта отец. Здесь, в сценах возвращения. Николсон меняет регистр. Если в начальных эпизодах его актерская сверхзадача – показать незаметное внутреннее отталкивание героя от добровольно принятой вульгарной жизни, то здесь, наоборот, ведущим становится душевное неприятие мертвой, на его взгляд, и сохраняющей лишь внешний декорум культуры. Сыновнее отчаяние невнятно отцу, который может лишь скорбно взирать на происходящее вокруг, сестра слишком увлечена санитаром-культуристом, а брат застыл в самодовольстве, как в гипсовом ошейнике, надетом после падения с велосипеда.

149

Остается лишь ученица и невеста брата Катерина ван Ост, с копной волнистых волос и мягким понимающим взглядом серых глаз. Бобби играет ей ми-минорную прелюдию Шопена, она тронута чувством, сквозящим в его игре, он тут же назло ей (совсем в духе сэлинджеровского Холдена) отрицает, что чувствовал что-либо, играя, короче – они становятся любовниками. Но это лишь намек на возможность новой жизни. Неожиданный приезд Райетт и объявление помолвки Катерины с Карлом возвращают все в прежнюю колею. Тут уже Бобби душевно сочувствует простушке Райетт, выглядящей совсем не к месту среди интеллектуальной публики. В конце концов она беременна и боится его потерять. Он отбывает с ней, но в уборной на автозаправочной станции долго рассматривает себя в зеркале, как бы пытаясь понять, что же все-таки нужно этому непонятному незнакомцу за рамой. Наконец, зная, что в машине у Райетт остался пиджак с бумажником, выбирается через другую дверь и садится в кабину первого попавшегося грузовика, который направляется в страну чистого снега – на Аляску.

Этим решительным и безнадежным жестом герой Николсона вроде бы избегает ловушки разных, но в равной степени неприемлемых для него стилей жизни. Белизна же аляскинского снега – лишь символ непорочности, на самом деле Бобби ожидают сильные холода, как замечает водитель грузовика, глядя на его легкую рубашку.

Краску, найденную Николсоном в «Пяти легких пьесах», – внешнюю пластичность и приспособленность его персонажа к действительности при постоянном внутреннем отталкивании и уходе от нее – актер пронесет в разных вариантах и дальше. Конкретным выражением этих разнонаправленных и, казалось бы, несовместимых характеристик личности становится шутовство. Действительно, кто как не шут, клоун умело подделывается под любую манеру поведения, может выбрать себе любую маску. Но одновременно, скрываясь под маской, он может внутренне уйти от всего, ничему себя полностью не отдавая. Вспомним, как цирковой клоун пародийно подражает, и часто весьма искусно, выступавшему перед ним артисту, не становясь при этом ни эквилибристом, ни жонглером.

Романтический странник, взыскующий белого снега, в реальности малоосуществим, поэтому, оставаясь в ней, герой будущих фильмов Николсона постоянно ударяется в шутовство. Одновременно он твердо знает, на что имеет право в этой жизни, и добровольно ни за что не откажется от полагающегося ему. Так, одним из самых знаменитых эпизодов «Пяти легких пьес» стала сцена скандала в кафе, когда Бобби, потребовав простой тост и узнав, что тосты подают лишь с курицей, заказал имеющийся, взял жареный хлеб, а за курицу в смачных выражениях платить отказался.

Это весьма американское осознание собственных прав и достоинства, а также прав другого человека, пусть даже находящегося в уязвимом положении, – главная черта военного моряка Буддаски, которого Николсон сыграл в фильме Хола Эшби «Последний наряд» (1973). Сопровождая в тюрьму через Вашингтон, Нью-Йорк и Бостон незадачливого новобранца, попавшегося на краже сорока долларов из благотворительной кассы и осужденного за это на восемь лет, Буддаски со своим напарником-конвоиром решают устроить ему по дороге перед долгим заключением «сладкую жизнь», состоящую из визита к родителям, хорошей выпивки и посещения «веселого заведения». При этом он яростно убеждает юнца, чтобы тот потребовал в закусочной сыр, поджаренный именно так, как он хочет, с пистолетом нападает на бармена, отказывающегося подать арестованному кружку пива, доволен, когда тот смог постоять за себя в драке и настоять на том, чтобы крутые яйца в поезде ему принесли теплыми.

Николсон в роли Буддаски, усатого, разбитного, иногда мрачного моряка, подает своего героя как сурового «циника с добрым сердцем», персонажа, нередко встречавшегося в «черном фильме» 40-х годов. Такими бывали частные сыщики из «крутых» детективов Хэммета и Чандлера, такими выглядели их экранные ипостаси. Но, несмотря на внешний цинизм и горестное знание всех тайных пружин жизни, эти герои не переставали с удивлением наталкиваться на низкие и недостойные мотивы повеления многих внешне респектабельных господ, а на самом деле худших преступников, чем их подручные вооруженные гангстеры.

150

Ситуация американского детектива, когда человек, считающий себя циником, сталкивается с грязью жизни, превосходящей его ожидания, оказалась созвучной некоторым настроениям молодежи эпохи «контестации» 60-х годов. Идеалисты, отвергающие образ жизни старших поколений, но не уходящие в коммуны хиппи, часто надевали на себя маску цинизма и шутовства, чтобы, оставаясь в контексте жизни, чувствовать себя хоть как-то отделенными от нес своим как бы заранее обретенным знанием. Весьма распространена была такая ситуация в Восточной Европе. Реальность, с которой сталкивались молодые люди в Польше, Чехословакии, Венгрии, оказывалась хуже и лживее, чем они ожидали, уже усвоив публичные осуждения эксцессов недавнего прошлого.

В неполитизированном, чисто моральном плане тему показного цинизма при сохранившейся чистой душе вынес на экран Анджей Вайда в «Невинных чародеях» (1960). Неудивительно, что к подобной ситуации, но уже в традиционном американском преломлении оказался чувствителен Роман Полянский, более десяти лет спустя взявшийся ставить сценарий Роберта Тауна «Китайский квартал».

Действие фильма развертывается в Лос-Анджелесе в 1937 году, в эпоху, к которой стало модно обращаться в начале 70-х, когда распространился кинематографический стиль «ретро». Николсон играет молодого частного детектива Джейка Гиттеса, оказавшегося вовлеченным в сложную интригу вокруг спекуляции земельными участками в окрестностях Лос-Анджелеса и плана их ирригации. Ленивые интонации, вальяжные манеры и веселый цинизм, с которыми он начинает фильм, постепенно по ходу расследования уступают место холодному профессионализму, а затем, когда выясняется, что ему подсунули подставное лицо под видом клиента только для компрометации честного инженера-ирригатора Малрея, в поведении детектива появляется личная заинтересованность, ведущая все дальше к упрямому стремлению добраться-таки до сути запутанной интриги. И каждое новое откровение все более и более повергает николсоновского героя в изумление перед дьявольской силой зла, о которой он даже и не подозревал при кем своем профессиональном опыте.

В «Китайском квартале» Николсон подошел к апогею своей актерской славы. Ему удалось сочетать здесь свою манеру неброской характеризации современного человека, переживающего душевный кризис, со стилизаторской изысканностью, заставившей многочисленных критиков, писавших о «Китайском квартале», вспомнить Хамфри Богарта, хотя сам Николсон отрицал, что сознательно стремился к сходству.

До последних стилизаторских эксцессов было еще далеко, а пока еще один европейский режиссер, Антониони, решил показать современного европейца в тисках кризиса личности.

Если ранние герои актера бежали от определенных стилей жизни, то в фильме «Профессия: репортер» (в англоязычных странах известном под названием «Пассажир») его герой, английский журналист Локк, решает бежать от самого себя. С документами своего случайного знакомого, умершего в соседнем номере деревенской гостиницы где-то в Африке, Локк, которому опостылела собственная жизнь, кажущаяся ему блужданием вокруг чего-то недостижимого да к тому же полная лжи в семейных отношениях, делает попытку прожить жизнь чужую, на первый взгляд совсем необременительную. Однако неожиданно для себя оказавшись в шкуре человека, поставлявшего оружие африканским повстанцам, он вынужден пройти весь путь до гибели в маленькой испанской гостинице от руки правительственных агентов той африканской страны, куда шло оружие, добытое его alter ego. Эта работа Николсона, пожалуй, более всего лишена тех красок характерности, что так или иначе всегда проявляются в его персонажах. Правда, это и было главным требованием режиссера, который, по словам Николсона, требовал от него: «Не играй, просто произноси слова и двигайся». Экзистенциалистская тема верности раз осуществленному выбору не нуждалась в индивидуализации того, кто этот выбор сделал: важна не личность, но сам факт выбора и гибели во имя его.

Но вот уже в фильме еще одного европейца, с которым Николсону довелось встретиться на съемочной площадке, он в полной мере получил возможность отдаться стихии игры и стилизаторства, не отступая при этом от реалистической трактовки своего персонажа. Речь идет о картине

151

Милоша Формана «Полет над гнездом кукушки». (1975). Здесь сплелись воедино все актерские темы Николсона, здесь он добился, пожалуй, наивысшего своего художественного достижения (что и было отмечено «Оскаром» за лучшую актерскую работу). Здесь, что более всего важно, он опять окунулся в проблематику молодежного бунта 60-х годов, которым дышит книга Кена Кизи, лежащая в основе сценария.

Рэндл Патрик Макмерфи, переведенный из тюрьмы на экспертизу в психиатрическую клинику, приносит в унылую ее атмосферу дух беспокойства и свободы. Конечно, поведение его отнюдь не праведное: он сквернословит, развлекает больных картами с непристойными рисунками, затевает азартные игры, где ставкой за неимением денег становятся сигареты. Но дело не в самих проступках Макмерфи, а в том, что в них проявляется противостояние отдельного человека – Системе, конкретных прихотей, желаний, особенностей всякого живого организма – раз и навсегда заведенному мертвому механизму, функционирование которого не предусматривает индивидуальных особенностей его винтиков. Это противостояние свободы – рабству, причем противостояние абсолютное.

«Антигерой», каким бы он ни был с точки зрения обыденной действительности, нарушает общепринятую систему ценностей, апеллируя к чему-то более фундаментальному, где на первом месте стоит сама свобода и лишь потом – ее цена. Поэтому «антигерой» Николсона, о котором мы знаем, что в тюрьму он попал как насильник (что, впрочем, сам он отрицает), с его хитроватой улыбкой до ушей, насмешливыми гримасами и ухмылками, скорее напоминает того самого клоуна, который своими ужимками скрывает внутреннее отталкивание от действительности при игровом участии в ней.

Он, однако, имеет все основания себя к ней не причислять, поскольку ощущает себя здоровым человеком, который попал к больным лишь в силу собственной хитрости, помогшей ему избежать тюрьмы. И собственную клоунскую задачу он видит в том, чтобы, как пишет французский критик Мишель Сьета, «сообщить свой вкус к жизни всем тем, кто еще является пленником отчуждающей системы». Что-то похожее делал его персонаж в «Последнем наряде», правда, там он был стражником, гуманно настроенным по отношению к своему пленнику, а не поднадзорным, как в «Кукушкином гнезде».

Здесь же выступает и проявившееся ранее в героях Николсона требование прав, которые он считает неотъемлемо своими, как, например, возможность посмотреть решающий матч чемпионата по американскому футболу, хоть он и передастся не в отведенное для просмотра телевизора время.

Казалось бы, нет ничего предосудительного в том, чтобы несколько развлечь больных, слегка изменив распорядок. Но для Системы важен не каждый отдельный случай и человек, а раз и навсегда запущенный механизм, поэтому даже минимальный намек на какое-то отклонение воспринимается как дерзкое посягательство на основные принципы и сама возможность такого сомнения в этих принципах по логике вещей воспринимается как нечто само собой исключающееся.

Макмерфи своим поведением посягнул на этот принцип, поэтому Система, олицетворенная в фильме старшей медсестрой, начинает свои бездушные манипуляции, чтобы не допустить отклонения и сокрушить отступника.

Кому-кому, а уж чеху Форману, вынужденному остаться в США после подавления «пражской весны», были знакомы методы карательных действий Системы. И хотя сам режиссер открещивается от политических толкований своего фильма, восточноевропейская ментальность не могла не сказаться в его трактовке противостояния отдельного человека системе социального подавления. Если сравнить «Кукушкино гнездо» с другим значительным фильмом на схожую тему –

152

«Заводным апельсином» (1971) Кубрика, то можно увидеть, что для западного режиссера первым стоит вопрос о дорогой цене свободы, о том, что всякая свобода подразумевает и свободу зла в том числе. Форман же склонен не принимать во внимание преступное прошлое Макмерфи: главное, что в настоящий момент, в момент развертывания фильма он является носителем антитоталитарных принципов. Николсон в роли Макмерфи продемонстрировал огромное количество актерских нюансов и красок. Его герой то хитер, то простодушен, то циничен, то заботлив, то рассеян, то напорист, то весел, то сосредоточен. Он своего рода бродильный фермент в некой среде, личность Возрождения (не в смысле титаничностн, разумеется), амбивалентная, не сводимая к какому-то одному качеству.

Поэтому так катастрофически воспринимается последнее появление Макмерфи после лоботомии: лишенный своего предыдущего эмоционального богатства, он действительно – живой труп. Так что физическая смерть под подушкой задушившего его из жалости индейского вождя Бромдена воспринимается как нечто вполне естественное.

Сюда же вплетен и другой мотив американского кино: рассказ о рождении мифа, мифологического персонажа, который должен остаться в памяти людской на вершине своего проявления, в максимальном раскрытии своих возможностей, но никак не в виде чего-то одномерного и жалкого.

Николсон – Макмерфи стал таким мифологическим персонажем, своего рода памятником бунту личности против навязанных ей правил игры, завершением всего того эмоционального комплекса, что связан с понятием «60-е годы» (в широком, разумеется, смысле: здесь и конец 50-х, и начало 70-х). Одновременное этой точки начался и творческий кризис актера, пережившего время своего наибольшего эмоционального соответствия духу времени. Как заведено, творческому кризису соответствовал и личный: алкоголь, наркотики.

Дальнейшие роли не добавили славы Николсону, хотя и не уронили его репутации. В вестерне «Излучины Миссури» (1976) Артура Пенна он оказался в тени Марлона Брандо, остальные его работы, как правило, сводились к эпизодам, хотя и мастерским.

Однако Николсон все-таки сумел найти своеобразную форму соответствия новым временам и к концу 80-х годов опять вышел на первый план, но уже в другом качестве. Идейный кризис конца 70-х годов, начало эры неоконсерватизма в общественной жизни и постмодернизма в искусстве требовали большей пластичности, приспособления к обстоятельствам, не проявляя при этом особых требований к внутренней вовлеченности в жизнь.

В этих условиях открывалась широкая дорога клоунской составляющей актерского дара Николсона. Поэтому последние его появления на экране уже чистая стилизация, игровой момент в них преобладает. Актер купается в комедийных возможностях таких своих ролей, как ипостась Сатаны Даррил ван Хорн, соблазнитель честолюбивых юных провинциалок из «Иствикских ведьм» (1987) Дж. Миллера, и сатанинский шутник Джокер из «Бэтмена» (1989) – перенесенного Тимом Бертоном на киноэкраны известного комикса. Оба эти персонажа – посланцы другого мира, их прикосновение к делам людей – чисто издевательское, поскольку законам действительности они не подвластны, обладая неограниченными возможностями потусторонних сил. Всевозможные гримасы, почти цирковое комикование или же гиньольное преувеличение внешних атрибутов злодейства – все это краски из арсенала клоуна, включая (у Джокера) неподвижную белую маску с улыбкой до ушей.

153

Такого рода исполнительский стиль определяется в первую очередь тем типом кинематографа, который оформился к концу 70-х – началу 80-х годов в Голливуде. Это прежде всего крупномасштабные постановочные картины, в которых преобладает элемент фантастики, позволяющий максимально использовать технику трюковых съемок. Они рассчитаны главным образом на то, чтобы совсем как цирковое зрелище воздействовать на воображение зрителей, во всем остальном с некоторым пародийным остранением следуя тем системам ценностей, что были наработаны традиционными киножанрами.

Первый шаг в эту сторону Николсон сделал еще в 1980 году, снявшись в выдержанном в стиле «фильма ужасов» «Сиянии» Стэнли Кубрика. Здесь у него одна актерская задача: показать нарастающее безумие персонажа, оказавшегося в опустевшем на зиму «заколдованном» отеле, куда он нанялся зимним смотрителем. В маньяке из «Сияния» еще нет игрового начала, в нем проявляется губительная сущность бесповоротного ухода в безумие от реальной жизни (в данном случае – семьи), чему свидетельство – смерть в тупике ледяного лабиринта, откуда он не смог выбраться.

Аляскинский холод, о котором был предупрежден герой «Пяти легких пьес», собравшийся покинуть всех, с кем он был связан в жизни, проявился в другом метафорическом обличье и, как мы видим, оказался губительным для николсоновского беглеца. Вдохновленные молодым по духу неприятием действительности, эти беглецы из ранних фильмов (тот же Бобби Дюпеа) фиксировались кинообъективом в самом начале ухода, при принятии решения. Дальнейший путь их был либо насильственно прерван, как в «Беспечном ездоке», либо протекал в безвоздушном пространстве экзистенциальной тоски и решимости, где герой тоже был обречен с самого начала («Профессия: репортер»).

Но вот «Сияние» уже демонстрировало метафорический финал такого бегства, а несколько реалистических по стилю картин показали Николсона в ролях беглецов, давно и далеко ушедших дорогой изгоев и бродяг. Это триллер «Почтальон всегда звонит дважды» (1981) Боба Рафелсона и «Чертополох» (1987) Эктора Бабенко – психологическая драма в стиле «ретро». Несмотря на строго определенные в духе времени жанровые рамки, общим для обоих героев Николсона оказалось стремление и одновременно невозможность «перекати-поля» вновь занять место в жизни, некогда оставленной навсегда. В «Почтальоне» трагической иронией судьбы наказан бродяга, через преступление чуть было не укоренившийся в благополучной жизни, в «Чертополохе» же на пути к возвращению в тепло домашнего очага стоят призраки прошлого, омрачающие душу и заставляющие искать забвения в алкоголе.

Полнота жизненных связей как была, так и осталась недоступной, но по чьей вине? Если раньше вся ответственность в подобных случаях возлагалась на общество, то в этих последних портретах беглецов мы видим, что создатели их не уходят от исследования и личной ответствен-

154

ности героя. Актерская смелость Николсона заключается здесь в том, что он не боится психологических ракурсов, не очень-то льстящих изображаемым персонажам. Быть может, именно поэтому эти два фильма не оказались среди безусловных фаворитов: публике всегда нужна хоть какая-то форма оправдания нравящегося ей персонажа.

Если же такого оправдания нет, он должен быть отдален от непосредственного восприятия формой подачи, где на первое место выходят стиль и манера изображения. С таким ироническим остранением Николсон сыграл туповатого гангстера Чарли Партану в «Чести семьи Прицци» (1985) Джона Хьюстона. Недавно умерший ветеран Голливуда в предпоследней своей картине создает тонко стилизованное произведение, в котором пародия (в частности, на «Крестного отца») почти незаметна, так как в реальных заботах гангстерского бизнеса, в подсчетах сумм и процентов лирика как бы сама собой (на самом деле, под рукой мастера) выглядит нелепой и ходульной.

Участие в жизни если оно и состоялось, то под маской. Вот главный вывод, который следует из наблюдения за актерской судьбой Джека Николсона. Одни усмотрят здесь трагедию, другие – найдут источник удовольствия.

155

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+ Сайт в Twitter