Бессмертный Андрей. Подлинное досье кинодетектива (Видео Дайджест. – 1991, № 7)

Ликбез для эрудитов

ПОДЛИННОЕ ДОСЬЕ КИНОДЕТЕКТИВА

Бессмертный Андрей. Подлинное досье кинодетектива // Видео Дайджест. – 1991, № 7. – С. 38-45.Кино многое позаимствовало у литературы, в том числе и систему жанров. Это утверждение особенно справедливо в отношении кинодетектива, который, как правило, базируется на детективной беллетристике, возникшей в лоне литературной традиции романтизма. В прошлом веке эта художественная традиция разветвилась на три течения, воплотившихся в буржуазном (то есть городском), «готическом» и детективном романе, возникшем под влиянием первых двух.

От буржуазного романа детектив взял, во-первых, среду действия, во-вторых, все то, что содержалось в так называемых «романах тайн» (большинство романов Диккенса, «Темное дело» и цикл о каторжнике Вотрене Бальзака), в-третьих, темы чисто социальные и психологические («Преступление и наказание» Достоевского, «Воскресение» Толстого), в-четвертых, рационализм, «умственность», столь свойственную буржуазной цивилизации.

От «готики» – атмосферу тайны и саму идею страшной и липкой паутины зла, незримо опутывающей порой нашу жизнь. Типичный для романтической литературы образ «мстителя», одинокого или принадлежащего к некоему таинственному братству (те же Монте-Кристо, Дубровский или «таинственный Сбогар» Шарля Нодье), впоследствии эволюционирует и превращается в фигуру полицейского или частного сыщика. Сюжеты о сверхъестественных ужасах сменяются описанием кошмаров реального повседневного существования, то есть чисто «посюсторонних». Но остается главное, центральное для детектива – пафос борьбы со злом, грозящим отдельному человеку или обществу в целом.

Центр борьбы со злом перемещается в книгах XIX века из средневекового замка или прерий в современный бурно растущий город, потому что именно здесь, на ограниченной территории, сосредоточивается невероятное количество человеческих судеб, радостей и трагедий, причем сам город мыслится отныне как громадный спрут, опутавший своими щупальцами уходящие в загадочную даль

38

предместья. «В детективном романе нам открывается большой город, дикий, независимый от нас, – писал в одном из своих блистательных эссе Г. К. Честертон. – Каждый поворот улицы указует на тайну; странные силуэты домов на фоне неба говорят о ней».

Так и возникли детективы, вначале литературные, затем и кинематографические, эти «сказания большого города», в декорациях которого воспроизводятся вечные противоборства темных страстей и разума, хаоса и порядка, продолжаются в новом облике приключения пиратских фрегатов и оживают тайны зачарованных замков. Уже на заре кинематографа прославленный Луи Фейад экранизировал цикл криминальных романов о Фантомасе («Фантомас», 5 серий, 1913–1914), воссоздав вслед за авторами романа Пьером Сувестром и Марселем Алленом мистический образ загадочного Парижа, где тысячи опасностей подстерегают горожанина едва ли не за каждым углом. И парижане трепетали от ужаса и восторга, созерцая погони и кровавые тайны, разворачивающиеся не где-то «далеко-далеко за морем», а тут, рядом, на знакомых улицах, в двух шагах. Не меньший успех выпал на долю серии лент о загадочном мстителе «Жюдексе» (1916, Л. Фейад) и о таинственном преступнике в красном капюшоне Зигомаре (реж. В. Жассе).

Родиной кинодетектива принято считать Францию, где в 1901 году режиссером Ф. Зекка был снят первый серьезный фильм в этом жанре – «История одного преступления». Но следует сказать, что в эти же годы аналогичные попытки предпринимались в США и в Англии кинорежиссерами Брайтонской школы, хотя в целом они были неудачны.

Первые создатели детективных кинолент редко обращались к экранизации детективной классики (за исключением «холмсианы», см. Приложение); как правило, фильмы основывались на фактах уголовной хроники и сериях бульварных книжек о Нике Картере или Нате Пинкертоне. Кстати, первый киносериал в мире рассказывал о подвигах сыщика Ника Картера («Тайна белой кровати» и др., реж. В. Жассе, 1908–1912). Совсем иная картина возникает с наступлением эры звукового кино: ведь кинодетектив, при всем его динамизме, насыщенности физическим действием, – это еще и «исследовательский», рационалистический жанр, едва ли не более всех других нуждающийся в диалоге, звучащем слове.

Биография кинодетектива очень тесно связана с его географией. В литературе (в кино все намного сложнее) существует всего три школы детектива: англо-американская, французская (включая бельгийскую) и… все остальное. Это объясняется тем, что Америка, Англия и Франция оказались странами, где раньше всех прочих возникли социальные предпосылки жанра: а) бурная урбанизация; б) демократия, основанная на уважении прав меньшинства и каждой отдельной личности. Демократичность детектива, его пафос индивидуалистической борьбы героя за свои права (или сыщика за права других людей), его идея законности уважения личности, его стремление к справедливому воздаянию за зло – все это было нормой в Нью-Йорке, Лондоне и Париже. Рим Муссолини, сталинская Москва, гитлеровский Берлин не признавали иных злодеев, кроме иностранных шпионов и диверсантов. Не позволяла идеология. В 1941 году все переводные детективы (книги и фильмы) были запрещены в Германии, как «проповедующие чистый индивидуализм». Еще раньше Муссолини запретил печатать в Италии Агату Кристи и Эдгара Уоллеса, а в Советской России издание даже Шерлока Холмса и романов Уилки Коллинза возобновилось лишь с 50-х годов. Дозволялось писать и снимать «только про вредителей и шпионов».

Детектив, не получив достойного литературного развития в вышепере-

40

численных Италии, России, Германии, а также, хотя по иным причинам, и в некоторых других странах, в своей кинематографической жизни существует здесь как целостный и неделимый жанр и определяется общим термином «детективный фильм».

По-иному обстоит дело в Америке, Англии, Франции, где детективное кино вследствие изощренной развитости своего литературного прародителя не образует единого жанра, а само слово «детектив», «детективный фильм» не употребляется применительно к лентам такого рода. В англо-американской и французской традиции эти фильмы именуются криминальными, то есть «фильмами преступлений» (crime film, crime drama, film criminel). Реже употребляют понятие «фильм напряженной интриги» (suspense film). В свою очередь, криминальные фильмы делятся на полицейские фильмы и фильмы о частных сыщиках. К фильмам о частных сыщиках примыкают ленты о захватывающих судебных процессах и тайне, раскрываемой в ходе судебного разбирательства, такие, как «Свидетель обвинения» (1958, Б. Уайлдер), пожалуй, лучшая экранизация Агаты Кристи; «Мари-Октябрь» (1958, Ж. Дювивье), «Двенадцать разгневанных мужчин» (1957, С. Люмет) или экранизации романов Э. С. Гарднера об адвокате Перри Мэйсоне. Обе эти категории (ленты о сыщиках и адвокатах, нанимаемых клиентом, героем или жертвой) объединяются наименованием «mystery film» – фильмы тайн.

Особняком стоит возникший в США и существующий также во Франции гангстерский фильм.

Его золотой период пришелся на 30-е годы: «Лицо со шрамом» (1932, X. Хоукс), «Враг общества» (1931, У. А. Уэллман), «Ревущие двадцатые» («Судьба солдата в Америке», 1939, Р. Уолш).

В послевоенной Франции гангстерское кино с особенной любовью и постоянством снимают X. Джованни, Р. Энрико, Ж.-П. Мельвиль. Жан-Люк Годар, представитель авторского кинематографа, сделал в этом жанре блистательную картину «На последнем дыхании» (1960) с Ж.-П. Бельмондо в главной роли. В таких фильмах гангстер трактовался то как полумистический злодей, то (чаще) как романтический герой-одиночка, в них много снимались такие великолепные актеры, как Хамфри Богарт и Джеймс Кэгни (США), Жан Габен, Лино Вентура, Ален Делон (Франция). Гангстерский фильм – своего рода самокритика и покаяние общества, порождающего злодея-жертву.

Большая часть гангстерских лент – это исполненные особого ностальгического очарования истории, как правило, пессимистические, об одиноче-

41

стве и отчужденности, о суровой мужской дружбе, ночных барах с их зеркалами, в которых отражается молниеносный взгляд затравленного героя, о бренности человеческой жизни. В новое время жанр еще более «очеловечивается», в нем исследуются главнейшие вопросы человеческой экзистенции (бытия), подробнее и реалистичнее разбирается феномен социального и психологического зла. Это, конечно же, «Крестный отец» (1972, Ф. Ф. Коппола), «Однажды в Америке» (1986, С. Леоне), отчасти «Дилинджер» (1973, Д. Миллиус), а до них – «Бонни и Клайд» (1967, А. Пенн).

Понятие «черный фильм» (film noir) было изобретено французской кинокритикой 50–60-х годов, так что даже в странах английского языка этот термин звучит по-французски. К «черным» относятся и лучшие ленты гангстерского фильма, и всякие кинодетективы, переставшие быть чисто развлекательными и обогатившиеся новой стилистикой: в старый и устойчивый жанр разгадывания тайны, решения интеллектуальной загадки в 30-е годы ворвалось дыхание реальной жизни, с ее пессимизмом, сомнениями, всеми неприглядными сторонами – дело в том, что в литературу и кино пришло поколение молодых талантов, по-новому увидевших мир. В беллетристике это направление получило наименование «крутой школы» (hard-soiled school). Ведущие и лучшие «крутые» литераторы-детективисты – все только американцы! – Дэшил Хэммет, Реймонд Чандлер, Хорас Мак-Кой, Росс Мак-Дональд, Джеймс М. Кейн, Джим Томпсон, Уильям Айриш и Джонатан Латимер. Мы специально даем столь подробный перечень имен, поскольку многие из них появились в нашей переводной литературе в последние два года благодаря деятельности издательских кооперативов. Ищите их в потоке всевозможных публикаций, покупайте и читайте – не пожалеете.

В кино аналогичную школу создали режиссеры: Орсон Уэллс («Леди из Шанхая», 1948), Джон Хьюстон («Ки Ларго», 1948), Уильям Уайлдер («Тупик», 1937), Ховард Хоукс («Иметь и не иметь», 1944), Билли Уайл-

42

дер («Двойная страховка», 1944), Джордж Кьюкор («Газовый свет», 1944), Элиа Казан («Паника на улицах», 1950). Европейская разновидность «крутой школы» возникла после войны и стала называться «черным романом» (Д. X. Чейз, П. Чейни, Д. Кризи, С. Жапризо). В кино в этом ключе работали в основном французы: прежде всего совершенно не оцененный в России Анри-Жорж Клузо («Набережная Орфевр», 1947; «Ворон», 1943), а также мастера «новой волны»: Годар, Мельвиль («Красный круг», 1969), Луи Малль («Лифт на эшафот», 1958), Трюффо («Стреляйте в пианиста», 1960), Дерэ («История полицейского», 1975).

В 70-е годы в Америке один за другим были сняты почти «резные» по удивительной отточенности, динамике и ритму «черные» фильмы-триллеры, такие, как «Буллит» (1968, П. Йейтса), «Французский связной» (1971) и «Жить и умереть в Л. А.» (1985, оба У. Фридкина), «Китайский квартал» (1974, Р. Поланского) – и большинство лент Дона Сигела («Грязный Гарри», 1971, и др.). Новое поколение – новое переосмысление жанра – новые успехи. Все закономерно.

Понятие триллер возникло совсем недавно: оно было введено в 70-е годы для обозначения головокружительного по динамике действия в зловещих обстоятельствах, заставляющего зрителя не только содрогаться (to thrill), но и – что гораздо важнее – отождествлять себя прежде всего с защищающейся и спасающейся жертвой. Триллер может включать элементы мистики («Сердце ангела», 1987, А. Паркер) или чисто любовной истории («Роковое влечение», 1988, Э. Лайн); в таких случаях он нередко выходит за рамки чистого детектива. Термин «триллер» можно использовать и применительно к лентам режиссеров, которые творили задолго до его, термина, появления, как, например, великий мастер триллера неподражаемый Альфред Хичкок.

Шпионский фильм, к которому относится и «бондиана», принято рассматривать как совсем уже удалившийся от классического кинодетектива, а потому самостоятельный жанр. Ближе к нему, но все же где-то «между» – ленты о внутренних заговорах и конфликтах в ЦРУ или ФБР, как «Три дня Кондора» (1975, С. Поллак).

Упрощенное деление кинодетектива на фильм тайн с его традиционным отгадыванием, то есть работой ума, и «черный фильм» с его тотальным погружением в пучину жизни, схваток, погонь и блужданий по ночным кварталам – тоже вполне приемлемо. И в том и в другом случае сохраняется главное и неотъемлемое, что присуще духу и смыслу любого хорошего детектива. А именно: изображение борьбы со злом в наиболее рафинированном и конкретном, доступном для восприятия виде. Потому и называл Сергей Эйзенштейн этот жанр «наиболее действенным», «самым сильнодействующим средством, самым очищенным, отточенным построением». Вспоминая о первом классике жанра в кино, французе Луи Фейаде, можно уверенно говорить, что кинодетектив есть высшее проявление в кино «фейадов-ской традиции», сочетающей фантасмагоричность Мельеса и реализм Люмьера, двух пионеров кинематографа, определивших главные направления его развития.

Как и всюду, в этом жанре существует множество примитивных поделок. Не бывает жанров «высоких» и «низких», бывают хорошие и плохие фильмы. На своем распухшем от потасовок и высохшем от погонь за убийцами и ворами языке, хриплым голосом, детектив упорно продолжает распевать победную песнь, славящую человеческий разум, перед которым нет неразрешимых загадок, и человеческое достоинство, которое должно быть надежно защищено.

43

Приложения

1. ЭКРАННАЯ «ХОЛМСИАНА»

Прославленный и неповторимый Шерлок Холмс едва успел появиться на свет из-под колдовского пера Конан-Дойля, как кинематограф незамедлительно принялся за создание экранной «холмсианы» (первые три ленты сняты в США в 1900, 1903 и 1906 годах). Четвертым фильмом стал венгерский (1908 год), за ним последовало множество датских (с 1908 года) и немецких (с 1910-го), и лишь в 1912 году «отшельник с Бэйкер-стрит» появляется на экране своей родины в фильме «Пестрая лента». Зато только с 1921 по 1923 год в Великобритании было снято 47 лент о Холмсе, роль которого во всех них исполнял Айл Норвуд; гораздо позже в единичных лентах эту роль исполняли Кристофер Ли, Питер О’Тул, Кристофер Пламмер. До наших дней Шерлок Холмс остается персонажем (выдуманным), о котором снято больше всего фильмов в мире: с 1900 по 1984 год 67 актеров снялись в его роли в 186 фильмах, не считая телевизионных, число которых особенно возросло в последние годы. Бессменным Холмсом 30–40-х годов оставался актер Бэзил Ратбоун.

2. «ВИЗИТНЫЕ КИНОКАРТОЧКИ» КОРОЛЕЙ ДЕТЕКТИВА

На экран было перенесено множество классических детективных романов с героями, которых любили и любят миллионы. Ниже перечислены 40 классиков детективной литературы и по одной киноверсии их произведений:

Уильям АЙРИШ (Корнелл Вулрич): «Окно во двор», 1954, А. Хичкок.

Уильям БАРНЕТТ: «Маленький Цезарь», 1930, Мервин Лерой.

Джон БОЛЛ: «Душной ночью в Каролине», 1967, Н. Джуисон.

БУАЛО-НАРСЕЖАК: «Головокружение», 1958, А. Хичкок, по роману «В холодном поту».

С. С. ВАН ДАЙН (Уиллард РАЙТ): «Дело об убитом псе», 1933, М. Кёртиц.

Эрл Стенли ГАРДНЕР: «Дело любопытной невесты», 1934, М. Кёртиц.

Дэвид ГУДИС: «Темный проход», 1947, Д. Дэйве.

Себастьян ЖАПРИЗО: «Ловушка для Золушки», 1965, А. Кайятт.

Джон Диксон КАРР: «Раскаленная комната», 1961, Ж. Дювивье.

Джеймс М. КЕЙН: «Почтальон всегда звонит дважды», 1981, Б. Рафелсон.

Артур КОНАН-ДОЙЛЬ: «Собака Баскервилей», 1959, Т. Фишер.

Агата КРИСТИ: «Убийство в Восточном экспрессе», 1974, С. Люмет.

Эллери КУИН (Фредрик Дэнни и Манфред Ли): «Чудовищная декада», 1971, К. Шаброль.

Джонатан ЛАТИМЕР: «Женщина в морге», 1938, О. Гарретт.

Гастон ЛЕРУ: «Тайна желтой комнаты», 1930, М. Л’Эрбье.

Эд МАК-БЕЙН (Ивен Хантер): «Без видимой причины», 1970, Ф. Лабро, по роману «10+1».

Уильям П. МАК-ГИВЕРН: «Сильная жара», 1953, Ф. Ланг.

Росс МАК-ДОНАЛЬД: «Движущаяся мишень», 1964, Д. Смайт.

44

Хорас МАК-КОЙ: «У савана нет карманов», 1974, Ж.-П. Моки. Элистар МАК-ЛИН: «Перевал Брейкхарт», 1976, Т. Грайс.

Уит МАСТЕРСОН: «Прикосновение зла», 1958, О. Уэллс.

Ричард МАТЕСОН: «Ночные визитеры», 1971, Т. Янг.

Роберт ПАЙК: «Буллит», 1968, П. Йейтс.

Эдгар ПО: «Призрак на улице Морг», 1954, Р. дел Рут.

Джон РИЗ: «Чарли Вэррик», 1973, Д. Сигел.

Жорж СИМЕНОН: «Мегрэ и дело Сен-Фиакр», 1959, Ж. Деланнуа. Мики СПИЛЛЕЙН: «Зацелуй меня до смерти», 1955, Р. Олдрич.

Станислас А. СТЕЕМАН: «Убийца живет в доме 21», 1942, А.-Ж. Клузо.

Джим ТОМПСОН: «Бегство», 1972, С. Пекинпа.

Лайонел УАЙТ: «Безумный Пьеро», 1965, Ж.-Л. Годар, по роману «Наваждение».

Чарлз УИЛЬЯМС: «Третий голос», 1960, X. Корнфилд, по роману «Всю дорогу».

Дональд Е. УЭСТЛЕЙК: «В упор», 1967, Д. Бурман.

Честер ХАЙМС: «Коттон приезжает в Гарлем», 1970, О. Дэвис, по роману «Обратно в Африку».

Патриция ХАЙСМИТ: «Незнакомцы в поезде», 1951, А. Хичкок.

Дэшил ХЭММЕТ: «Мальтийский сокол», 1941, Д. Хьюстон.

Джеймс Хэдли ЧЕЙЗ: «Банда Гриссомов», 1971, Р. Олдрич, по роману «Нет орхидей для мисс Блэндиш».

Питер ЧЕЙНИ: «Этот человек опасен», 1953, Ж. Саша.

Гилберт Кийт ЧЕСТЕРТОН: «Отец Браун, сыщик», 1954, Р. Хэмер.

Реймонд ЧАНДЛЕР: «Глубокий сон», 1946, X. Хоукс.

Джеймс ЭЛЛРОЙ: «Коп», 1988, Д. Б. Харрис, по роману «Кровь на луне».

3. ВЕЛИКИЕ СЫЩИКИ И ОСНОВНЫЕ ИСПОЛНИТЕЛИ ИХ РОЛЕЙ В КИНО

Лу Арчер (Р. Мак-Дональд) – ПОЛ НЬЮМАН

Фило Ванс (С. С. Ван Дайн) – УИЛЬЯМ ПАУЭЛЛ

Лейтенант Клэнси (Буллит) – СТИВ МАК-КУИН (Р. Л. ПАЙК)

Лемми Коушон (П. Чеяни) – ЭДДИ КОНСТАНТИН

Билл Крейн (Д. Датимер) – ПРЕСТОН ФОСТЕР

Эллери Куин (Ф. Дэнни и М. Ли) РАЛФ БЕЛЛАМИ

Филип Марлоу (Р. Чандлер) – ХАМФРИ БОГАРТ, РОБЕРТ МИТЧЭМ

Джейн Марпл (А. Кристи) – АНДЖЕЛА ЛЭНДСБЕРИ, ДЖОАН ХИКСОН

Жюль Мегрэ (Ж. Сименон) – ЖАН ГАБЕН, ГАРРИ БАУР

Мистер Мото (Д. П. Марканд) – ПЕТЕР ЛОРРЕ

Перри Мэйсон (Э. С. Гарднер) – УОРРЕН УИЛЬЯМ, РАЙМОНД БЕРР

Эркюль Пуаро (А. Кристи) – ПИТЕР УСТИНОВ, АЛЬБЕРТ ФИННЕЙ

Сэм Спейд (Д. Хэммет) – ХАМФРИ БОГАРТ

Вирджил Тиббс (Д. Болл) – СИДНИ ПУАТЬЕ

Шерлок Холмс (А. Конан-Дойль) АЙЛ НОРВУД, БЭЗИЛ РАТБОУН, ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ

Майк Хэммер (М. Спиллейн) – РАЛФ МИКЕР

Андрей БЕССМЕРТНЫЙ

45

Бессмертный Андрей. Подлинное досье кинодетектива // Видео Дайджест. – 1991, № 7. – С. 38-45.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+ Сайт в Twitter