Бэтмен (1989): материалы

Фон Арнс Мириам. С пятидесятилетием, мистер Бэтмен! // Ровесник. – 1990, № 1. – С. 29-30.

С ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЕМ, МИСТЕР БЭТМЕН!

Мириам фон АРНС, швейцарская журналистка

ПРЕДЫСТОРИЯ

Америка, год 1939-й. В моде супермены. Издатели комиксов богатеют на глазах. Восемнадцатилетний Боб Кейн нарисовал нового героя – эдакого рыцаря в маске, борца с преступным миром, защитника угнетенных. Он является по ночам, облаченный в костюм летучей мыши, отсюда и имя «Бэтмен» – «Человек – Летучая мышь», он грозен и справедлив.

Вторая мировая война. Бэтмен сражается с немецкими и японскими шпионами.

1943 год. О Бэтмене снят первый кинофильм.

Послевоенные годы – годы «холодной войны» – Бэтмен (как и официальная Америка) проводит в борьбе с коммунистами. Постепенно он теряет свой прежний нрав героя-одиночки и обретает «официозные» черты.

Начало шестидесятых. Бэтмен возвращается на тропу войны с преступностью. Достается от него и мафии (в этой благородной деятельности Бэтмену помогает мальчик Робин, которого герой принял под свое покровительство еще в 1940 году. В 1963 году художники Робина убили, чем вызвали протесты возмущенной публики, – его пришлось возродить, однако каждый из героев начинает вести собственную жизнь).

12 января 1966 года. Премьера первого телесериала.

1970–1980 годы. Вокруг Бэтмена творится настоящий бум! Комиксы расходятся мгновенно, «черный мститель» реет, воплощенный в неоне реклам.

1986 год. Мир комиксов потрясен! Художник Фрэнк Миллер выпустил серию «Возвращение Темного Рыцаря» с изменившимся Бэтменом – постаревшим и ожесточенным.

В сентябре 1988 года публика узнала, что режиссером нового фильма о любимом герое стал Тим Бертон, в главных ролях выступят Майкл Китон (Бэтмен), Ким Бэссинджер (его подруга) и Джек Николсон (злодей по кличке Джокер).

ПРЕМЬЕРА

На экране ночь. Ник и Эдди только что ограбили человека. «Надо скорей убраться отсюда, – тревожится Эдди. – После той истории…» – «Брось! – отвечает его приятель. – Никакого Бэтмена не существует в природе!» И тут раздаются грозные шаги. Некто в маске, ветер рвет с плеч накидку… это крылья!

Нет, нет! Бэтмен не традиционный супермен. Никаких сверхъестественных способностей: он не умеет летать и не застрахован от ран, и отнюдь не бессмертен. Все, что он умеет,– результат упорных тренировок и, как говорится, дело техники. Да, у него сверхскоростной «бэтмобиль», и оружие у него особое, но по натуре своей Бэтмен – обычный человек.

Он не всегда уверен в себе) Именно это нравится его многочисленным поклонникам. Наконец-то появился герой, которому можно сочувствовать.

Постановщик фильма режиссер Тим Бертон подумывает о второй и третьей сериях, ему предлагают множество исполнителей для будущих ролей, среди них – Мадонна, Роберт де Ниро, Дастин Хоффманн. Готовится к работе над новыми сериями и музыкант, написавший для «Бэтмена» песни и блестяще исполнивший их, – Принц. Альбом песен из фильма с «фирменной» картинкой – летучая мышь в желтом овале – прочно утвердился во главе хит-парадов. А зрители ждут новых подвигов героя, который отомстит за них и хотя бы на полтора часа даст им уверенность а собственных силах…

Перевела с немецкого Г. ЛЕОНОВА

29

Рубрика «Как поживаете» // Работница. – 1989, № 12. – С. 8.

В ближайшее время самым доходным фильмом за всю историю кинематографа, как полагают, станет американский фильм «Бэтман», в котором вместе с Д. Николсоном снялась известная актриса Ким Бэсинджер Она считается «секс-символом» Америки. Но вот что говорит сама звезда о том, как женщине сохранить любовь мужчины: «Женщина может научиться быть любящей, но это не поможет ей удержать мужчину. Необходимо, чтобы она доверяла своему избраннику, как никому другому. Но в то же время она должна иметь в своей душе заповедный уголок. Без этого она не добьется к себе уважения». Кстати, ярлык «секс-символа» Ким считает для себя незаслуженно обидным…

8

Гриффин Нэнси, Мастерз. Питерс и Губер, или Как стать продюсером // Искусство кино. – 1991, № 3. – С. 142-147.

Как делается кино

В титрах «Бэтмена», одного из самых популярных фильмов 1989 года, стоит марка фирмы «Питерс–Губер продакшн». Стремительный взлет этих двух относительно молодых даже по голливудским стандартам продюсеров – факт сам по себе достаточно примечательный, чтобы рассказать о нем подробнее. Этот рассказ более чем злободневен именно сегодня, когда страна буквально охвачена продюсероманией. Надеемся, что отечественные коммерсанты от шоу-бизнеса найдут для себя в публикуемых ниже заметках немало поучительного. И не только они…

Нэнси Гриффин, Ким Мастерз

Питерс и Губер, или Как стать продюсером

Джон Питерс позвонил Тому Поллоку, главе «Юнивeрсл пикчерз», в ноябре, то есть до того, как Питерс и его партнер Питер Губер официально стали у руля «Коламбиа пикчерз», и прежде, чем «Сони», новый владелец «Коламбиа», выплатила за право пользоваться их услугами 700 миллионов долларов. Он позвонил до того, как вместе с Губером попросил у «Сони» парочку новых реактивных самолетов для компании, и до того, как на сценарии стало затрачиваться больше денег.

Прежде чем произошли все эти события, Питерс захотел поговорить с Поллоком о Дон Стил, которая была в то время президентом «Коламбиа пикчерз».

– Дон работает на меня, – резко сказал Питерс Поллоку.– Если ей это не по душе, пусть идет в независимую компанию.

– Ладно, – отозвался смущенный Поллок, – только я-то здесь при чем?

– Разве ты не се адвокат? – спросил Питерс.

Да в общем-то – нет. Он, конечно, был адвокатом Дон Стил, но был им четыре года назад, когда еще не возглавил «Юниверсл». Питерс не мог не знать об этом. Так неужели же ему могла прийти в голову мысль, что в свободное время Поллок по-прежнему подрабатывает, консультируя по юридическим вопросам босса конкурирующей студии?

Известие о том, как Питерс сел в лужу, облетело Голливуд, который и так уже был потрясен экстравагантным союзом Губера и Питерса. Нельзя сказать, что заявления Питерса кого-то удивляли: навеки оставшийся «бывшим парикмахером», Питерс уже давно прославился своими неуместными выходками. Он знаменит тем, что порой взрывается, как баллистическая ракета, на съемочной площадке и вне ее. Джордж Миллер, режиссер «Иствикских ведьм» (продюсером которых был Питерс), говорит, что у него «мозги набекрень». В 1985 году Питерс прицелился из револьвера в двух рабочих у себя на ранчо и, говорят, четырежды нажал на спусковой крючок (револьвер не был заряжен).

Возникает вопрос: зачем Питеру Губеру нужен Джон Питерс? С момента своего возникновения в 1980 году их союз остается чем-то диковинным и загадочным. Губер, человек, по-видимому, строгих правил, обладающий блестящими способностями, изучал юриспруденцию и бизнес, за плечами у него восьмилетний опыт работы в руководстве студии, кстати сказать. «Коламбиа пикчерз». Все считают его тонким политиком и проницательным бизнесменом. Зачем же ему нужен столь неуправляемый партнер, как Питерс?

Если благодаря нюху Губера на перспективные капиталовложения появились на свет «Полуночный экспресс», «Пропавший без вести» и «Гориллы в тумане»¹, то Питерс добивается своего благодаря неуемной энергии, совпадению своих вкусов со вкусами массовой аудитории и знанию рынка. Эти качества помогли превратить «Бэтмена» в грандиозный хит. «Я люблю его за то, что он псих, – говорит Тим Бертон, режиссер «Бэтмена», – люблю за то, что он бро-

_______
1 Фильмы – соответственно – Элана Паркера, Коста-Гавраса, Майкла Эптида. (Здесь и далее прим. ред.)

142

сается в крайности. Для меня Джон предельно ясен. Кое-кто старается чего-то недоговорить. Джон не таков. В каком-то смысле это неплохое качество для Голливуда». Некоторые знающие люди отмечают, что Губер и Питерс продемонстрировали все умение, необходимое для руководства студией: отбирали хороший материал, нанимали нужных людей и, самое главное, делали фильмы.

Другие считают их ловкачами, экспертами по части траты чужих денег, людьми, не знающими непосредственно кинопроизводства. Один из ведущих режиссеров сравнил их с торговцами подержанными автомобилями: «Бывает, что какая-нибудь из их машин выигрывает гонку, но большинству не удается вырваться из общей массы».

«Они глупы как пробки», – говорит другой режиссер. Не менее едко отзываются о них и продюсеры: «Я не люблю их, не доверяю им и не считаю честными».

Непростые взаимоотношения Губера и Питерса развивались через взлеты и падения. Теперь же им обоим придется оправдывать тщательно создававшуюся репутацию «сверхприбыльных мальчиков», потому что ничем, кроме сверхприбыльных фильмов – множества сверхприбыльных фильмов не окупить огромных капиталовложений «Сони».

Губер-Менш²

Когда Губеру было десять лет, он вышел в финал чемпионата по бадминтону среди мальчиков в штате Мэн и проиграл двенадцатилетнему Джерри Айсенбергу. «По-моему, его это не слишком обрадовало, – вспоминает Айсенберг, старый друг Губера, ныне сопредседатель «Кинг-Феникс Энтертейнмент». – Дух соперничества был в нем очень силен уже тогда».

С тех пор Губер, которому сейчас 47 лет, редко позволял опередить себя. Его карьера неуклонно развивалась, достигнув сегодняшнего апогея. Родился Губер в Ньютоне, штат Массачусетс, в состоятельном семействе, был третьим сыном. Окончил Сиракузский университет, потом изучал право и бизнес в университете Нью-Йорка. Женился на Линде Геллис, дочери мясного магната. Хотя, по его словам, он никогда не собирался работать в кино, «Коламбиа пикчерз» наняла его в 1968 году за 450 долларов в неделю, пообещав оплатить 29000 его студенческого долга.

В критический момент, когда «Коламбиа» оказалась на грани банкротства, Губер с помощью хитроумных финансовых операций и уловок, позволяющих избежать налогов, помог восстановить баланс компании. Он быстро научился политическим шрам и уцелел после нескольких перестановок в руководстве, включая переворот 1973 года, приведший к власти Дэвида Биджелмена. Губер настойчиво опекал молодые таланты, особенно одного юного телережиссера на студии «Юниверсл»: «Во всем вроде никто, кроме Питера, не желал смотреть мои ролики, – вспоминает Стивен Спилберг, – К тому же он позволял мне болтаться на территории «Коламбиа». Среди фильмов, которым Губер дал зеленый свет, значатся «Такими мы были», «Последний наряд»³. Он просчитался с «Фортуной»⁴, зато он же заключил контракт на производство «Близких контактов третьего вида» Спилберга.

В компании он прославился своим безупречно аккуратным рабочим столом и огромным стендом – шесть на восемь футов, – который установил позади него. На стенде значились фамилии всех режиссеров мира, их награды и текущая работа. С помощью того или иного цвета отмечалось, на какой стадии находится производство каждого фильма. Сначала над губеровским стендом посмеивались, но очень скоро и другие директора начали регулярно сверяться с ним.

Порой манера Губера радостно вилять хвостом доставляла ему неприятности. Он принимал посетителей так радушно, что они выходили из его кабинета с ощущением, что заключили контракт на производство картины. Он очень не любил кому-то отказывать.

Вознамерившись проверить свои управленческие способности и заработать большие деньги, Губер ушел из «Коламбиа» и в 1976 году создал компанию «Питер Губер филм уоркс». Первым фильмом, который он сделал как независимый продюсер, стала «Бездна»⁵. Губер изнемогал от той части работы, которая была связана непосредственно с производством фильма, и больше уже никогда не брал на себя эту обязанность. Зато рекламную кампанию он организовал со вкусом. Журналистов приглашали на съемки, снабжали водолазными костюмами, дававшими возможность погрузиться на дно и посмотреть, как Ник Нолт и Жаклин Биссет резвятся перед подводными камерами. Усилия Губера оправдались, фильм собрал 125 миллионов долларов.

Взявшись за «Полуночный экспресс» (1978), Губер решил впервые попробовать свои силы в сфере «серьезного» кинопроизводства. Этот мрачный, жестокий остросюжетный фильм, в котором не участвовала ни одна «звезда», было сложно снять, но еще сложнее продать. Губер собрал первоклассную команду: Дэвид Паттнем был продюсером, Оливер Стоун сценаристом, Элан Паркер режиссером. Новой вехой в карьере Губера стало то, что собственно производство фильма он полностью передал в их руки. «Он великолепно умеет запустить машину», – говорит о нем Паттнем. В конце концов «Полуночный экспресс» сорвал банк, получил «Оскара» за лучшую экранизацию и был назван претендентом на «Оскара» за лучший фильм и лучшую режиссуру.

Испортившиеся отношения с «Коламбиа пикчерз» подтолкнули Губера к осуществлению его давней мечты – созданию собственной студии.

_______
2 Игра слов: übermensch (нем.) – супермен.
3 Фильмы – соответственно – Сиднея Поллака и Хала Эшби.
4 Фильм Майка Николса.
5 Фильм Питера Йетса, демонстрировался в советском прокате.

143

Стремясь достичь независимого финансирования, Губер создает новую компанию «Полигрэм пикчерз» и берет себе нового партнера Джона Питерса, с которым познакомился в 1978 году.

Принцип Питерса

«Джон Питерс воспитывался среди волков, – говорит сценарист Эндрю Смит. – Жаловаться на него – все равно что жаловаться на волка, поселившегося у вас дома. Не его вина. Он дикарь».

Его отец, Джек Питерс, был индейцем чироки. Он женился на девушке из семьи итальянских парикмахеров Пагано. обосновавшихся к северу от Лос-Анджелеса. Джон боготворил своего отца, работавшего поваром в ресторане. Но после смерти Джека Питерса ею восьмилетний сын совсем отбился от рук. Он отбывал наказание в специальной исправительной школе, но бросил ее после седьмого класса. С тех пор он получал образование на улицах. Он был маленьким, коварным и невероятно вспыльчивым. Еще с тех пор, когда он был мальчиком, все знали, что от него надо держаться подальше. «С этим парнем лучше не драться, и точка, – говорит его двоюродный брат Сильвио Пенсати, владелец парикмахерского салона. – Прострели себе ногу и вызови скорую, потому что даю гарантию, так ты легче отделаешься».

Питерс одевался по моде, изысканно вел себя с девочками. По словам Пенсати, в десять лет Питерс встречался с семнадцатилетними девушками и ездил на машине своей матери без прав. В 12 лет он отправился в Нью-Йорк, где стригся в салоне красоты, которому покровительствовали проститутки, перекрашивавшие собачек под цвет своей прически. В 14 лет он вернулся в Калифорнию с пятнадцатилетней женой.

Сначала он нанялся парикмахером, а потом взял заем в 100 тысяч долларов на приобретение собственного салона. Первое его детище – «Салон Джона Питерса» – отличалось смелым масштабным дизайном, излучало эротическое сияние. Примерно к 25 годам Питерс был миллионером, владел четырьмя салонами, двумя косметическими фирмами-поставщиками и фабрикой по производству париков в Гонконге. Красотки ждали часами, чтоб их обслужил Джон Питерс. Когда появился фильм «Шампунь»⁶, все говорили, что прототипом для персонажа Уоррена Битти – соблазнителя с феном в руке – послужил Питерс.

Разведясь с первой женой, Питерс женился на актрисе Энн Уоррен в 1967 году. Он помогал ей делать карьеру и яростно оберегал свою супругу. «Стоило кому-то плохо обойтись со мной, как он. не раздумывая, очень агрессивно вступался за меня». Уоррен вспоминает, как ее муж вел себя в тот день, когда у них родился ребенок: «Когда мы приехали в больницу, Джон каким-то образом раздобыл белый халат, шапочку и перчатки. Он изображал из себя врача, давал указания сестрам, кричал на всех – просто удивительно, как он ухитрился взять на себя все руководство».

Работа парикмахера для Питерса была лишь средством к достижению цели, которая приобрела конкретные очертания в 1974 году, когда Барбра Стрейзанд обратилась к нему, чтобы он постриг ее для роли. Питерс болтался на съемочной площадке, а когда ему удалось убедить Стрейзанд сменить свой немодный костюм на более облегающий и возбуждающий, режиссер Питер Йетс был просто счастлив.

У Стрейзанд и Питерса начался роман. Расставшись с Уоррен, в 1975 году Питерс переехал к Стрейзанд на ранчо в Малибу. Вместе со Стрейзанд Питерс сделал фильм «Звезда родилась». Режиссером был приглашен Фрэнк Пирсон, который впоследствии описывал нерешительность и дотошность Стрейзанд и воинственный дух Питерса, его экстравагантные идеи в статье «Мои битвы с Барброй и Джоном». Рассказывают, что однажды кинозвезда спокойно ела равиоли⁷, когда Питерс вдруг рассвирепел. В ее столик он запустил стаканом воды. Тарелка, в которую он угодил, разбилась, и красный соус залил белоснежную блузку. Замена костюма, восстановление грима и прически задержали съемки на два часа.

До выхода фильма над Питерсом смеялись, а когда картина собрала 75 миллионов, он сразу же стал очень популярным продюсером. Он продал салон красоты и создал компанию под названием «Джон Питерс Организейшн». «Мне нужна империя, – говорил он, – настоящий комплекс предприятий в разных отраслях средств массовой информации».

Во время работы над вторым фильмом – «Глаза Лоры Марс» (1978)⁸ он сменил пять сценаристов и поругался с Фей Данауэй. «Единственное, чего я опасаюсь, – заявил он в одном из интервью, – так это того, что после всех неурядиц, которыми сопровождалось производство моих первых двух фильмов, меня сочтут каким-то сумасшедшим».

Деньги ни за что?

В первое время после того, как Губер и Питерс объединились, мало кто верил в жизнеспособность их партнерства. «Они абсолютно разные, почти полная противоположность, – говорит Стэн Брукс, бывший президент телевизионного подразделения в их компании.– Один – машина, другой – зверь. Один – мозг, другой – сердце, и именно поэтому они так хорошо дополняют друг друга… У каждого своя задача. Думаю, Питеру бы хотелось, чтобы о нем осталась память как о величайшем кинематографисте. Джон же мечтает прославиться как самый богатый человек в Голливуде».

За три года существования «Полигрэм пикчерз» было снято семь фильмов (среди которых «Американский оборотень в Лондоне», и «Бес-

_______
6 Фильм Хала Эшби.
7 Итальянское национальное блюдо, напоминающее пельмени.
8 Фильм Ирвина Кершнера.

144

конечная любовь»⁹) и начата разработка новых проектов (включая «Бэтмена»¹⁰), съемки которых были перенесены уже на другие студии после расформирования компании.

Когда подвели баланс, оказалось, что «Полигрэм пикчерз» понесла 80 миллионов убытков; правда, руководство «Полигрэм интернэшнл» отказывается подтвердить или опровергнуть эту цифру.

Это не остановило Губера и Питерса, которые тут же организовали новую компанию. В течение следующих шести лет они проникли в сферу музыкального бизнеса и телевидения. Они вкладывали деньги и в другие предприятия, включая торговый центр, испаноязычный развлекательный журнал «Мундо артистико», покупали землю. По словам Пенсати, Питерс покупает и продает предприятия столь же часто, как другие ходят в бакалею.

В 1988 году компания «Губер – Питерс» слилась с «Бэррис индастриз». Вместе они задумали приобрести долю в МГМ за 100 миллионов долларов, но через две недели Губер и Питерс дали отбой, рассудив, что за свои деньги получат слишком мало. Вскоре они расстались с «Бэррис индастриз» и назвали собственное дело «Губер – Питерс энтертейнмснт компани». Кое-кто в Голливуде считает, что под влиянием головокружительного успеха «Человека дождя» и «Бэтмена» сегодня есть склонность забывать о том, что за плечами у их компании и немало грандиозных провалов.

Содружество Губера и Питерса – это некий профессиональный и психологический симбиоз, они сами себя называют «кармическими братьями». Питерс таким способом заполняет пробелы в образовании, наличие которых он остро ощущает, несмотря на воспитанную улицей самоуверенность. «Джон поддерживает отношения с людьми, которых можно назвать интеллектуальными, утонченными, влиятельными, – говорит Полли Платт, художник-постановщик «Иствикских ведьм».– Именно такую параллель я вижу в его отношениях со Стрейзанд и Питером Губером».

Внутренне напряженный Губер в свою очередь завидует Питерсу с его легким отношением к жизни. Если Питерс развлекается покупкой и отделкой новых особняков, то Губер до сих пор живет в доме, который приобрел еще до того, как накопил несметные богатства. И жену свою он тоже не бросил. Прожив в браке более двадцати лет, Губер говорит, что ему доставляет удовольствие наблюдать со стороны за отважными романтическими похождениями Питерса. Расставшись со Стрейзанд в начале 80-х, Питерс в 1987 году женился на архитекторе-дизайнере Кристин Форсит. После развода с ней в 1988 году он приударил за Ким Бэсингер на съемках «Бэтмена». Он осыпал возлюбленную дорогими подарками, которые, говорят, должны были доставать для него подчиненные. Метод его таков: послать той, за кем он ухаживает в данный момент, букет цветов, который едва проходит в дверь; посоветовать выкинуть джинсы 29 размера и приобрести другие 27 размера, заставить ее приступить к серии упражнений для улучшения фигуры, послать ее к лучшей портнихе Голливуда, просветить по части модной философии гуру, а когда все надоест, начать атаку на новую жертву без каких-либо объяснений.

Губер и Питерс работают каждый сам по себе, но в тесном сотрудничестве. Когда для заключения контракта необходима двойная доза шарма, они объединяют усилия и атакуют клиента беспрерывными звонками. Губер обхаживает его, распространяясь о принципах кинопроизводства. У него наготове множество сентенций, вроде «Информация – это власть» или «Продюсер – это собака со сценарием в зубах». А Питерс вспоминает свои уличные проделки и орет в трубку: «Эээй, дорогуша! Как житуха?»

Что же касается непосредственно ведения дел, то это в основном компетенция Губера, разбирающегося в финансах и менеджменте. «Губер был в числе первых, кто догадался, как продюсер может отлично заработать на музыке к кинофильмам, – говорит Питер Барт. – Он получал доход от картин, которые не имели успеха, таких, где, кроме Губера, никто ничего не получал».

Работать ему было нелегко. Независимые продюсеры удерживаются на плаву за счет того, что перекладывают свои текущие расходы на плечи студий или других компаний, и Губер знал, как обойти все острые углы. «В этом один из секретов их успеха, – говорит Стен Брукс. – Они никогда не тратят собственных денег. Они неизменно тратят деньги кого-то другого».

Голливуд кишмя кишит недовольными служащими, которые раньше работали у Губера и Питерса. В основном это неглупые женщины, которых сразу после окончания колледжа нанимали ассистентками или секретаршами. У них осталось чувство, что их использовали, оскорбили, да к тому же бывшие боссы и недоплатили им: Губер и Питерс прилагали исключительно мало усилий, чтобы завоевать симпатии окружающих.

Однажды сотрудники компании Губера – Питерса получили приглашения на рождественский вечер в доме у Губера – случай беспрецедентный. поразивший всех, однако удивление прошло, когда они дочитали приглашение до конца. Вечер устраивался с «двоякой целью», говорилось в нем. Дом Губера должны были сфотографировать для разворота в весеннем номере «Нью-Йорк таймс мэгэзин». Гостям предлагалось одеться по-весеннему и создать перед камерами теплую атмосферу.

Из двух партнеров Губер более вежливый, а Питерс более непосредственный, притом поведение его непредсказуемо. В 1984 году Питерс накричал на своего личного ассистента, старательно извинился, а потом уволил накануне Рождества. А на следующий год произошел небезызвестный инцидент у него на ранчо: он до полусмерти перепугал двоих рабочих, которые заявили, что он им должен 110 долларов за разбивку сада. Питерс выскочил в банном халате со старым шестизарядным револьвером, прицелил-

_______
9 Фильмы – соответственно – Джона Ландиса и Франко Дзеффирелли.
10 О фильме см.: «Искусство кино», 1990, № 6.

145

ся в них и заорал, чтобы они убирались с его территории. В итоге Питерс, говорят, заплатил им 60 тысяч компенсации.

«Всегда должна быть стратегия», – вот излюбленный губеризм партнеров. Их формула успеха такова (ребята, не пытайтесь проверить ее в домашних условиях): купить много кинотовара, заплатив много чужих денег; продолжать тратить, чтобы заполучить в свое распоряжение знаменитостей; нанять первоклассных кинематографистов и сидеть дома во время съемок; готовый фильм продавать так усердно, как если бы завтра был конец света.

Покупка кинотовара. Губер прекрасно умеет вынюхивать хороший материал. Он обожает бестселлеры, даже те, в которых на первый взгляд не видно никакого кинематографического потенциала. Губеру, видимо, доставляет удовольствие вступать в схватку с противником, нацелившимся на ту же добычу. В прошлом году он одержал победу над Робертом Рэдфордом и Дэвидом Паттнемом в драке за историю Чико Мендеса, замученного бразильского профсоюзного активиста, который выступал в защиту тропических лесов. Губер полетел в Бразилию и пытался привлечь на свою сторону вдову Чико Мендеса. показывая ей, например, «Горилл в тумане» на кассете. Как президент Фонда Чико Мендеса она уже предоставила права экранизации истории своего мужа бразильской компании. Губеру же удалось убедить и ее, и представителей компании дать ему возможность снять фильм. За это право он заплатил более 1 миллиона долларов. В итоге получилось так, что вдова Мендеса рассорилась с руководством фонда и те смогли вновь продать права экранизации. Немногие, конечно, захотели бы в открытую соперничать с Губером, но Дэвид Паттнем все же отважился. Правда, ему удалось приобрести лишь то, что не захотел покупать Губер.

Заполучить в распоряжение знаменитостей. Губер и Питерс хорошо овладели искусством снабжения своих произведений громкими именами. Достаточно взглянуть на «Иствикских ведьм»: режиссер – Джордж Миллер, в главных ролях – Джек Николсон, Шер. Сьюзен Сарандон и Мишель Пфайфер. Такой состав – результат упорных усилий, направленных на выращивание талантов – Губер никогда не позволит заглохнуть отношениям с нужным человеком, а Питерс обольщает с помощью подарков и комплиментов.

Несмотря на то что у Губера и Питерса в сфере кино существует целая сеть дружеских отношений, они не обязательно чувствуют себя уверенно со всеми большими шишками. Чаще всего крупных режиссеров и актеров им удается привлечь, пообещав отличные условия и большие деньги. После выхода «Бэтмена» Питерс хвалился, что смог уговорить Николсона сыграть Джокера так, будто «звезду» привлек магнетизм Питерса, а не сама роль, не заработок в несколько миллионов и не возможность поработать с Тимом Бертоном.

Губер специализируется на том, чтобы сохранять в целости результаты подготовки дорогостоящих постановок по мере приближения съемки. Одна из его самых замечательных спасательных операций была проведена при работе над «Гориллами в тумане», когда две студии-продюсера «Уорнер бразерс» и «Юниверсл» пригрозили. что не дадут дополнительно 24 миллиона долларов. Губер собрал представителей обеих студий на экстренное совещание в Нью-Йорке. «И все пришли, – говорит режиссер фильма Майкл Эптид. – Такова степень его влияния». На встрече стало известно, что вся творческая группа согласилась на сокращение или отсрочку оплаты своей работы, сэкономив таким образом 3 миллиона в бюджете фильма. Исполнительный директор «Уорнер бразерс» вздыхал, что этого все равно недостаточно. «Чего же вы от меня хотите? – спросил Губер. – Чтобы я все бросил и отправился домой?»

В итоге картине был дан зеленый свет.

Вербовка талантливых людей. У Губера и Питерса своя компания на руках и обычно множество проектов, находящихся в работе и требующих наблюдения, поэтому при разработке сценариев они обычно почти полностью полагаются на своих помощников. Сами же боссы включаются в работу, когда обстановка накаляется, обычно после того, как какая-нибудь «звезда» подписывает контракт. Губера хвалят за умение выбрать нужную сюжетную линию. Эптид был потрясен тем, как усердно они с Губером работали над сценарием «Горилл в тумане». «Над этой чертовщиной мы корпели по восемь часов подряд».

Сценарным идеям Питерса не хватает изящества: «Пусть здесь появится убийца огромного роста!» Но кое-кто считает, что Джон – своего рода индикатор духа времени и вкусов масс. Он стоит ближе к обычным людям, ближе к реальности, чем бизнесмен Губер.

Отсиживаться дома. Губер и Питерс почти не вмешивались в творческий процесс создания некоторых из своих наиболее успешных фильмов. В контракте Спилберга на съемки фильма «Полей лиловых цвет» был пункт, где оговаривалось, что Губер и Питерс не будут соваться в производство. С режиссером они встретились только на просмотре готового фильма.

К их успеху существует неоднозначное отношение, потому что они прославились, почти не прикасаясь непосредственно к процессу создания картин. За спиной про них говорят, будто их энергия направлена на то, чтобы вся слава доставалась только им. «Но если сесть и посмотреть их послужной список, – говорит Роб Коэн, – то окажется, что «Наркотический танец» – произведение Дона Симпсона и Джерри Брукхеймера, что «Полей лиловых цвет» снял Спилберг; Бринбаум и Бэрри Лэвинсон создали «Человека дождя». В «Бэтмене» действительно хорошая продюсерская работа, но это межкультурный феномен, и объяснить его невозможно».

Один рычит, другой нет. Взявшись за какой-нибудь фильм, Губер ведет себя как настоящий генерал, который редко появляется на поле боя. Он сидит на телефоне в своем голливудском офисе и занимается разработкой стратегии. (Однажды во время краткого посещения места натурных съемок «Горилл в тумане» Губеру реши-

146

ли показать, где живут обезьяны, и к немалому удовольствию всей съемочной группы его беспрерывная болтовня раздражала животных.) Запустив в производство «Иствикских ведьм», Губер «в буквальном смысле исчез», говорит Джордж Миллер, предоставив Питерсу учинять погромы на съемочной площадке. «Питер абсолютно не может спорить, – продолжает Миллер, – а Джон – его рычащий пес». Он и вправду рычит. Питерс наслаждается атмосферой творческого подъема на съемках. Результаты же могут быть самые разные – от всеобщего хорошего настроения до массового разрушения.

В «Бэтмене» наилучшим образом отразилась страсть Питерса действовать (он будто малыш, оказавшийся в магазине игрушек), любовь к спецэффектам и напыщенному зрительному ряду. «Если Джон и оказывал давление. – говорит Том Бертон, – то лишь в двух направлениях: ему хотелось усилить любовную линию и увидеть на экране побольше действия». Рука Питерса особенно чувствуется в двух сценах: в той, где Вики Вейл взбирается на колокольню вместе с Джокером, и в той, где Джокер вламывается в ее квартиру в тот момент, когда Брюс Уэйн пытается рассказать девушке о своем втором «я».

Пока Бертон и Питерс пытались соединить воедино свое несхожее мировосприятие, возникало немало напряженных моментов. Бертон – молодой, неопытный, но очень талантливый режиссер, и с Питерсом ему приходилось нелегко. Такому человеку, как Бертон, нужен мягкий продюсер. Бертон говорил, что переделка сценария в последнюю секунду была для него пыткой. Но когда «Бэтмен» занял подобающее место в истории, он не скупился на похвалы Питерсу. «До того как я встретился с Джоном, мне говорили: «Будь осторожен, Джон такой, Джон сякой, Джон человек не творческий». Против этого я решительно возражаю. Он человек творческий, и у него было несколько хороших идей». Другой бесспорный плюс Питерса – это его умение заставить студию платить. Как рассказывает художник-постановщик «Бэтмена». Питерс и бровью не повел, когда ему сказали, во что обойдется сцена на колокольне. Только сооружение макета собора стоило 100 тысяч долларов.

Рассказывают, что во время работы над «Бэтменом» Питерс ни с того, ни с сего увольнял кого-то, особенно шоферов и подсобных рабочих. Потом часто извинялся и снова нанимал их. Полли Плэтт, например, считает: «Нам повезло, что Питерс занимается кинобизнесом, а не управляет страной. Потому что он мог бы стать Гитлером или Муссолини. Сильный человек, походя причиняющий людям боль, становится очень опасен в политике».

Предпринимать отчаянные усилия по продаже фильма. Губер и Питерс – непревзойденные торговцы. Они не устают изощряться, чтобы с помпой преподнести шикарный фильм. Они просто берут картину и делают из нее событие. Питерс однажды сказал, что по природе своей они рекламные агенты. Стив Тиш предупреждает: «Если вам не нужен новый телевизор, не разговаривайте с Питером Губером. Он вам его продаст». Когда на экраны вышел фильм «Бесконечная любовь», песенка из него уже занимала первую строку в таблице популярности. Может быть, одно из самых замечательных достижений Питерса – это эмблема «Бэтмена», ставшая вездесущей еще задолго до выхода фильма на экран. Питерс настоял, чтобы на имеющем решающее значение первом плакате была лишь созданная Ферстом эмблема и дата премьеры – ни названия, ни имен Джека Николсона иди Майкла Катона.

Когда стало известно, что Губер и Питерс получили новые должности в «Коламбиа пикчерз», исполнительные директора других студий отнеслись к этому с недоверием и завистью.

Руководитель одной из студий сказал: «Если они стоят полмиллиарда, то я стою 1,6 миллиарда».

Губер и Питерс помалкивали о своих планах перестроить «Коламбиа пикчерз», но то, что они, не раздумывая, за хорошую цену покупали сценарии, многие из которых написаны малоизвестными людьми, свидетельствует, что они по-прежнему не беспокоятся из-за того, что тратят чужие деньги. «Многих людей парализует процесс принятия решения, – говорит Бринбаум со студии «Фокс». – Но не их.

– У меня есть одна мечта, – произносит Джон.

– Я знаю, как ее осуществить, – отвечает Питер».

Добьются ли Губер и Питерс успеха в «Коламбиа пикчерз»? Некоторые считают, что их энергия и энтузиазм дадут новый толчок развитию кинопроизводства. Оливер Стоун, например, считает, что «Губер сделал несколько хороших фильмов. Он, вне сомнения, является позитивной силой. Я хочу сказать, пусть уж лучше он возглавляет «Коламбиа пикчерз», чем многие другие. У него по крайней мере есть нюх на хорошую литературу. А ведь могло бы быть и хуже».

Другие сомневаются, удастся ли Губеру и Питерсу разработать достаточно большой список кассовых фильмов для своей студии. Многие склонны полагать, что Губера и Питерса нельзя недооценивать.

Так или иначе, можно смело сказать, что пересказ историй про Джона Питерса останется излюбленным времяпрепровождением в Голливуде. Вскоре после получения нового места Питерс встретился с сотрудниками студии, чтобы обсудить будущее «Юбок», танцевального фильма с молодежным идолом Дебби Гибсон в главной роли. Когда ему сообщили, что это будет режиссерский дебют Кенни Ортега, Питерс решительно заявил: ни один хореограф не будет ставить картину на этой студии!

– А как же Боб Фосс? – удивились сотрудники, намекая на хореографа, поставившего «Весь этот джаз» и скончавшегося в 1987 году.

Питерс ответил: «Его мне тоже не надо».

Сейчас фильм запущен в производство. Что ж, посмотрим, кто будет смеяться последним.

Сокращенный перевод из американского журнала «Premiere» (1990, March) М. Теракопян

147

Шепотинник П. Batman’ ова уха // Искусство кино. – 1990, № 6. – С. 35-38.

П. Шепотинник

Batman’ ова уха

В тассовке, рассказавшей о претендентах на «Оскара-90», мне что-то не повстречалась ни одна из фамилий создателей «Бэтмена». Нет ни Тима Бертона, режиссера, ни Майкла Китона с Джеком Николсоном, актеров.

Впрочем, Майкл Китон в фильме как актер «страдает» от своего брутального героя, ему полфильма приходится ходить (вернее, летать) под черной маской, так что какой из него здесь актер, не слишком-то ясно.

Так или иначе, Американская кино академия, похоже, оказалась едва ли не единственной крепостью, не взятой сверхделовыми и потому сверхудачливыми продюсерами новейшего поколения – Джоном Питерсом и Питером Губером.

Все остальные сдались – от «драйв-инов»

35

в предместьях Нью-Йорка до какого-нибудь захудалого кинотеатрика с «Долби стерео» в Полинезии. Все сыты «Бэтменом» по горло. Куда ни бросишь взгляд, какой журнал ни откроешь за последние полгода, везде тебя преследует безглазый геральдический трафарет придуманной в Голливуде киноигрушки¹ – обрамленная золотым прорезь, имитирующая полет Летучей мыши.

На «Бэтмена» идешь как приговоренный, тебя к нему влечет нечто, не имеющее ровным счетом никакого отношения к эстетической потребности – морок, заговор, магнит и больше ничего. Вполне тоталитарный инстинкт. Я сидел на стуле, попивая чай и глядя полуслепую видеокопию «Бэтмена», мало оставившую от синтезаторных красот песни Принса, и чувствовал себя, как в блаженные застойные времена. Там тебя тоже пригвождали к зрелищу: столько вокруг с пользой и без твердили о Брежневе, что его имя как бы отслаивалось от реального человека и становилось бестелесным заклинанием, не имевшим уже ровным счетом никакого логического наполнения. Из Идеологического отдела ЦК в Штаты вроде бы никто не эмигрировал, но почерк тот же; Губер с Петерсом добились своего: «Бэтмен» уже какая-то впаянная в тебя данность, с ним надо сжиться, как с погодными условиями – перезимуем, и, глядишь, «Бэтмен» закончится.

Я не случайно склоняю все время имена продюсеров, а не авторов, ибо, как мне кажется, мы в данном случае имеем дело со зрелищем принципиально антирежиссерским, антиактерским, анти- (или «вне») жанровым, хотя на первый взгляд «Бэтмен» просится быть прописанным по рубрикам фантастического кино. Более того, хочется спросить: «А кино ли это вообще?» Впрочем, это скорее киноведческий испуг, нежели гипотетическое вопрошание.

Но в самом деле: даже самые коммерческие из кинобестселлеров эстетическую экспертизу выдерживают с честью. «Е. Т.», по-моему, шедевр. «Крестные отцы» – тоже, как говорится, на дороге не валяются. Коммерческая огранка этих картин, как и фильмов Лукаса, Земекиса, Кэмерона, Ридли

_______
1 Журнал «Кайе дю синема» (1989, № 423) лишат что эта эмблема – клеймо могущественной компании по изобретению комиксов «DС Comics Inc.», очень часто инфицировавшей своими графическими героями кинематограф.

36

Скотта, воинствующий утилитаризм их сюжетов все-таки сориентированы на достаточно ясно выраженную гуманистическую идею. Чаще всего – извлеченную из фольклора и модернизированную.

А тут-то что?

Американцев я еще как-то могу понять, для них Бэтмен нечто вроде национального мифа. В 1989 году Бэтмен справил свое пятидесятилетие². Его авторы – не Толстой, не Достоевский и не Фолкнер: Боб Кейн и Бил Фингер – люди в Америке уважаемые, ибо их герой оказался на редкость живучим, хотя вряд ли кто-нибудь когда-нибудь полагал, что это пресновато-мрачноватое создание вдруг сделает внуков своих прародителей несметно богатыми. Лично мне в Бэтмене и в этом наиболее удачливом варианте не хватает ни очарования спилберговского И-Ти, ни инфернальной загадочности Франкенштейна… список отсутствующих качеств можно продолжать.

Но вот поди ж ты, смотрят! И еще как! Еще вчера продюсеры предпоследнего фильма из «Бэтменианы» «Смерть члена семьи» (1988) еле сводили концы с концами, а тут – 150 миллионов долларов и полмира в майках с летучей мышью…

Когда пытаешься пересказать сюжет «Бэтмена», обескураженно чувствуешь под руками какую-то неясную пустоту, снова то же самое «отсутствие качеств», ибо при всем внешнем динамизме фильма, он не более чем перетягивание каната – энергии занимательности интрига, по-моему, лишена начисто.

Мстящий за смерть своих родителей Брюс Уэйн (Майкл Китон) по ночам превращается во всемогущественную, что-то наподобие Супермена, вполне детсадовскую, по образной логике, Летучую мышь – Бэтмена. И Человек – Летучая мышь ведет борьбу с Джеком Нэпиером, азартно-циничным мафиози, у которого к Бэтмену свой счет – тот окунул его в чан с кислотой во время ожесточенной схватки на химзаводе.

Сам того не подозревая, Бэтмен таким образом «эстетизировал» героя Николсона: Нэписр превратился в Джокера, человека с раскрашенным лицом – грим скрывает уродство, и отныне колоритная пара будет вести непрерывную борьбу за право властвовать а Готэм-сити. Попеременный результат этой не слишком богатой на сценарную выдумку, чисто механической борьбы и задает смысл сущностных характеристик персонажам, которые делают их в глазах зрителя героями.

Бэтмен, как герой благородный, разумеется, победит, а Джокер, как герой вызывающе отвратительный до паясничанья, будет мало того что посрамлен, даже – аннигилирован.

Степень индивидуализации персонажей примерно такого же порядка, каковая присутствует в героях, намалеванных в электронных тирах. Майкл Китон – Брюс Уэйн грустно ироничный атлет, которому как-то не о чем думать, про его роль Летучей мыши я уже сказал. Джек Николсон, как мне показалось, играет здесь на отработанных, как в смене караула, опорных сигналах своей истериодно-характерной органики. Хуже всего обстоят дела у героини Ким Бэсингер – Викки Вейл, журналистки, ибо та как-никак, а все же действует в более или менее безусловных обстоятельствах, в отличие от сознательно, программно комиксовой пары Бэтмен – Джокер. Ее роль – милая, бессмысленная суета, хуже «телефонной книги».

Любопытно, что в финале картины (единственное, на мой взгляд, стоящее режиссерское изобретение Тима Бертона) Джокер символически распадается, подобно кукле, у которой вместо внутренностей – «мешочек смеха». Бертон как бы облегчает этим эпизодом задачу киноведам, настаивая таким финалом на чуть ли не мультипликационном по степени условности образном фундаменте картины.

Вот, собственно, и все.

Впрочем, нет, не все. В этой картине важно, как все это разыграно, и даже не «как» (так изъясняются о произведениях искусства), а из чего это все изготовлено.

Эстетические компоненты наделены функциями технологическими, тут не традиционное слияние в образном единстве, а умелая подгонка, организованная по принципу тончайших соответствий каждого из ингредиентов картины чувственно-интеллектуальному багажу как можно большего числа зрителей, смотрящих этот фильм в сезоне 1989–90 годов.

«Бэтмен» – тщательно замаскированный

_______
2 Сейчас недосуг перечислить все многочисленные экранизации этого комикса, повествующего о сражениях Бэтмена, Человека – Летучей мыши, с Джокером; они плодились за прошедшие полстолетия весьма активно. Напомним лишь, что первый фильм о Бэтмене появился а 1943 году на киностудии «Коламбиа Пикчерз», а в шестидесятые годы Бэтмен и усыновленный им сирота-вундеркинд Робин, прошедшие через массу приключений а различны» киносериалах, для большого кино не выглядели фигурами достаточно презентабельными. Они благополучие перекочевали на телеэкран, благо он куда более милостив ко всевозможным научно-фантастическим комиксовым изобретением. Еще совсем недавно трудно было предположить, что унылое мельтешение Бэтмена в телесериалах, работавших словно на подсевших батарейках, когда-то обретет невиданную силу.

37

нехитрым сюжетом постмодернистский коллаж, примерно такой, какой каждодневно открывается зрению горожанина, проходящего мимо витрины богатого магазина.

Я и засомневался в самом факте присутствия искусства в традиционном понимании этого слова (кто его знает, что завтра назовут искусством?..), ибо фактура, текстура, предметно-визуальная проработка вытесняют здесь антропоморфику сюжета, еще чуть-чуть и сюжет вообще растает, исчезнет в жерле этого вулкана, переплавившего все, какие только можно представить, эстетические и социальные реалии в своем кратере…

Чего только в этом «Бэтмене» нет, если приглядеться, что только не мелькает, подобно рекламе в окне мчащегося автомобиля, на протяжении сюжета!..

Вступительные кадры чем-то напомнят «Гражданина Кейна», цитатность будет подчеркнута букетом роз («розовый бутон»), брошенным на место расправы с родителями, сам Готэм-сиги – нехитрое, коммерциализированное попурри на темы киноклассики; в фильме мелькают композиции Хоукса, Ланга… Он открывается сценой, в которой родители юного Брюса ведут его смотреть «Знак Зорро» Мамуляна; как считает обозреватель «Кайе дю синема», колокольня Готэмского собора рождалась в воображении декоратора не без влияния некоторых архитектурных композиций из «Психоза» и «Головокружения» Хичкока…³

Безусловно, одной стариной не обойдешься, и поэтому в картине на таких же правах супергероя сияет рояльной полировкой шикарный «Бэтмобиль» – постмодернистский вариант мультифункционального движущегося устройства агента 007, а «готическая» фактура сплавлена с компьютерно-телевизионной… Здесь же видишь, как Тим Бертон беззаботно эксплуатирует упрощенный, адаптированный (как адаптируют для детского чтения Свифта или «Анну Каренину») имидж какой-нибудь серьезной киноантиутопии, например «Бразилии» Терри Гилиама.

Словом, «Бэтмен» – плод все возрастающей эскалации наивного, бессознательного постмодернизма, который доводит до последней степени энтропии когда-то казавшиеся незыблемыми жанровые устои. Причем отсылка к жанрам и цитатам происходит с такой же уже не кажущейся фантастичной скоростью, с какой любой американец, лежа на кровати, мучает remote controle, дистанционное управление телевизора, мгновенно превращающего ужасы палестинской войны в конкурс красоты, ЮАР – в Спитак; Майкла Джексона – в Михаила Горбачева…

Здесь кинематографу возвращено – в визуальном смысле – то, что когда-то не без труда, в обстановке жертвенничества и подвижничества было навязано усилиями живописного авангарда постиндустриальному обществу, а то, переварив и прагмагизировав эти открытия Муров и Лихстенстайнов, огрубило их до конфетных оберток и реклам зубной пасты «Крест». Иными словами, то, что было отдано социуму в качестве эстетического феномена, возвращено в качестве продукта, и в этом качестве переварено фильмами типа «Бэтмена», функционирование которого не что иное, как эстетизация чисто потребительских инстинктов. «Бэтмен» потому и как-бы-не-слишком-искусство, ибо он хочет быть растворенным в унитарном эклектизме мироздания, в котором «реальность благодаря избыточности форм обладает всеми чертами вымысла»⁴.

В «Бэтмене» доживает последние дни то, что когда-то было «Гражданином Кейном» и «Метрополисом», но теперь уже не востребуется в качестве искусства, ибо то существовало в менее усвояемой потребителем, эстетически девственной форме. Спасибо, конечно, Орсону Уэллсу, но сейчас на дворе «другое тысячелетье». Вот и весь сказ.

Это-то и чувствуют мудрые мужи из Американской киноакадемии, и поэтому они не жалуют Джека Николсона за его Джокера.

Впрочем, Николсон свои миллионы получил, так что обижаться грех.

Мой ему совет: сниматься у Формана и Антониони.

Р. S. Уже написав статью, я узнал – «Оскара» получили-таки художники-декораторы «Бэтмена» – Энтон Фурст и Питер Янг. Но это уточнение ни в коей мере не меняет смысла статьи.

Скорее наоборот.

_______
3 См.: «Cahiers du cinema». Ibid.
4 «Cahiers du cinema». Ibid.

38

Познер В. Человек – массовый успех // Искусство кино. – 1990, № 6. – С. 136-138.

В. Познер

Человек – массовый успех¹

Интервью ведет В. Флярковский

Владислав Флярковский. Вы принадлежите двум культурам и уверенно чувствуете себя как в Америке, так и в Советском Союзе. Но не переживаете ли вы при этом определенную раздвоенность? Ведь многие культурные, общественные ценности, нормы и навыки жизни в Америке и здесь, у нас, резко отличаются друг от друга?

Владимир Познер. Когда человек живет на стыке двух культур – это еще не свидетельствует о раздвоенности в нем самом. Можно вспомнить, не проводя, разумеется, прямых параллелей, о Набокове. Он заговорил по-английски раньше, чем по-русски. Я читал «Бледный огонь» – роман, написанный им по-английски. По-русски он так никогда бы не написал. Это особое мастерство, жонглирование словом, специфически английский языковой фейерверк. В то же время Набоков – крупный русский писатель.

Как человек культуры, он, как мне кажется, не ощущал какой-либо драматической раздвоенности. Ведь культуры сами по себе не противостоят одна другой.

В. Флярковский. Но Набокову в каком-то смысле было легче. Он обращался прежде всего к ценителям литературного слога, к аудитории, которая – будь то в Америке или в России – имеет некие общие художественные критерии и всегда способна принять, скажем, безупречное чувство языка как непреходящую культурную ценность. Вы же имеете дело с массовой аудиторией, которая реагирует на уровне глобальных коллективных привычек, то есть на уровне, где специфические различия проявляются особенно остро, а подчас и драматически, где сходство и несходство приобретают самодовлеющий, консервативный характер. Как с этой точки зрения вы могли бы оценить американскую и советскую массовые аудитории?

В. Познер. Когда встречаются два американца и один спрашивает другого: «Как дела?» – неизбежно следует ответ, сопровождаемый широчайшей на все тридцать два безупречных зуба улыбкой: «Файн! Прекрасно!» При этом на самом деле все может быть совсем не прекрасно. Наблюдая за этим, советский и в особенности русский человек может сказать: «Американцы, конечно, лицемеры». Он ведь исходит из своего опыта.

А в Америке общество основано на чрезвычайной конкурентности, и проигравшего там не

любят, к нему нет сострадания. Там надо постоянно быть в форме, – отсюда, кстати, культ здоровья, молодости и сверкающих белых зубов. Если у тебя что-то не так, с тобой надо возиться… Кому охота? То же в массовом искусстве: больше оптимизма – и порядок.

В. Флярковский. У нас ведь тоже всегда пеклись об оптимизме, вот только результат вышел обратный.

В. Познер. Это другое. Это не по жизни. А по жизни встречаются двое русских: «Как дела?» – «Нормально». И это в лучшем случае – «нормально». Если я вдруг отвечу: «Хорошо», – на меня посмотрят как на сумасшедшего. Почему? Во-первых, не надо вызывать зависть: почему это тебе хорошо, а мне не очень? И во-вторых, не надо дразнить гусей – слишком много говорить о том, что тебе хорошо. Ведь счастье может в одну ночь обернуться кучей неприятностей. Вот это уже психология другой страны, факт ее культуры, иного исторического опыта.

Соответственно, американцы, обнаруживая, что здесь не улыбаются каждые две секунды и не орут, что все «файн», думают да-а, какие же они, русские, видно, угнетенные, несчастные люди. Так в массовом восприятии возникает недопонимание друг друга, а может возникнуть и неприязнь. Абсолютизируя собственный опыт, люди получают неточный результат.

Это происходит и на самом высоком уровне. Я вас уверяю, что Горбачев, слушая то, что говорит Буш, понимает это не так, как Буш говорит. И наоборот. Как бы переводчик ни старался. Это неизбежные и, кстати, очень опасные вещи.

В. Флярковский. Ну, а когда американец говорит: «О, это массовая культура», какой смысл он вкладывает в это понятие? Отличается ли его представление о массовой культуре от нашего устойчивого негативного отношения к масскульту, которым до недавнего времени принято было пугать детей?

В. Познер. Я думаю, что негативное отношение к понятию «массовая культура» проявляют главным образом представители интеллигенции и интеллектуалы. Они говорят о ней даже не то чтобы с осуждением, а с некоторой брезгливостью. Надо иметь в виду, что статус элитарной культуры в США несколько иной, нежели в СССР. Существование элитарной культуры поддерживается там вполне определенными экономическими факторами. Она формируется, помимо всего прочего, кошельком. Если вы пойдете на оперу, ска-

_______
1 По данным социологического исследования Гостелерадио СССР, Владимир Познер признан самым популярным телеведущим 1989 года.

136

жем, в «Метрополитен опера» или на концерт в «Рэдио-сити-мюзик-холл» или даже на хороший мюзикл на Бродвей (ведь это тоже настоящее искусство), то меньше сорока-пятидесяти долларов за билет вы там не оставите. Это означает, что сразу отсекается значительная часть населения, и заметьте – не потому, что у них нет этих денег, а потому, что им просто в голову не придет потратить такую сумму на театр. Уровень элитарной культуры в Америке – скажем, большое количество первоклассных симфонических оркестров – поддерживается благодаря тому, что высокая культура дорого стоит. На концерты ходят в смокингах, а женщины демонстрируют открытые вечерние туалеты, драгоценности и меха.

Когда я, девятнадцатилетний, приехал в Советский Союз и пошел в Большой театр – там были самые что ни на есть простые на вид люди. Мы попытались добиться того, чтобы так называемое высокое искусство стало достоянием народа. В принципе это правильно, но мы, как всегда, перегнули палку. Искусство должно было, видимо, стать доступным народу, но для этого необходимо поднять уровень восприятия народа, внушить ему уважение, если угодно, благоговейное отношение к искусству, а не такое, при котором человек исходит из соображения, что искусство должно быть понятно народу, и раз я лично чего-то не понимаю, значит это не искусство.

В. Флярковский. Можно сказать, что у нас нарушился естественный баланс между массовой и элитарной культурой. В результате одиозными стали и массовая, и элитарная. В почете только политическое искусство.

Один американский коллега недавно сказал: «До чего же грозно называется у вас редакция на телевидении – «пропаганды»². «Почему?» – спрашиваю. «Да ведь, кажется, только в вашем языке это слово имеет позитивный смысл».

Тотальная политизация, по-моему, способствовала и тому, что исчезли ясные для всех представления о профессионализме, был утрачен престиж высокого мастерства.

В. Познер. У нас главным стала идеология, у них – деньги. Лидеры массовой культуры США, ну, скажем, Майкл Джексон – знаменитее некуда – мультимиллионеры и зарабатывают, конечно, больше, чем звезды элитарного искусства, ну, скажем, Леонард Бернстайн. Правда, престиж второго в общем-то все равно выше, чем престиж первого.

В. Флярковский. Это осознается всем обществом?

В. Познер. Пожалуй. И такой человек как, скажем, Леонард Бернстайн, хоть и не так богат, но он не станет ронять свой престиж, участвуя в чем-то сомнительном ради денег.

В. Флярковский. Ну, а как же Джек Николсон, крупный мастер, который снялся и в «Кукушке» – подлинном шедевре, и в «Бэтмене», который принес ему, кажется, 60 миллионов?

В. Познер. Тут все не так очевидно. Роль Джокера была для Николсона необыкновенно привлекательной, он мечтал сыграть этого американского сверхзлодея. Вот и сыграл, что до бешеных денег, то они были следствием, а не причиной. Просто было выпущено огромное количество масок, курток, кружек, ручек – ну чего хотите – с символикой этого фильма. Популярной даже стала стрижка с изображением на затылке контура летучей мыши. Успех фильма был колоссальным, а агент Николсона добился определенных условий контракта, согласно которым артист должен был получить не только за исполнение роли, но и определенный процент от реализации символики. Вот на всем этом он и заработал шестьдесят миллионов.

В. Флярковский. Значит, все-таки доллары – это не главный ориентир в сфере настоящей культуры. Но только ли мастерством определяется престиж? Почему, например, лучшие советские фильмы в Америке не котируются?

В. Познер. Прежде всего потому, что они иностранные. Приведу типичнейший пример. Французы сделали фильм – тонкий, с характерным французским юмором – «Трое мужчин и младенец в люльке». Трем парням подбросили ребеночка. Они такие гуляки, красавцы, а тут вдруг… Фильм этот во Франции прошел на «ура» и оказался в Америке. Там он тоже пользовался громадным успехом (для иностранного фильма). Что это означает? Что американцы купили на него право, заказали своим сценаристам написать новый сценарий на эту тему, с другими диалогами, с собственными актерами, с типично американскими шутками. И чтобы было это по-английски, и зрителям не надо было читать какие-то субтитры. И вот этот-то фильм прошел потрясающе по Америке. Вот вам что такое Соединенные Штаты.

В. Флярковский. А как же наш фильм «Москва слезам не верит» получил «Оскара»? Его ведь, насколько мне известно, не переделывали.

В. Познер. Его не переделывали. Но он шел по разряду «лучший иностранный», а это означает, что в Америке его смотрят два с половиной человека…

Кстати, фильм В. Меньшова понравился в США тем, что был очень похож на голливудский: там была любовь, постель, мелодрама и, наконец, хэппи энд. Но, главное, – зло наказано физически: Баталов с его приятелем отделывают молодых хулиганов, как бог черепаху. Вот и все. Чем ближе к американской модели, тем лучше.

Советские фильмы, с точки зрения американцев, многословны, затянуты, с недостаточно закрученным сюжетом, с избытком размышлений. Но это все во-вторых. Главный их недостаток тот, что они иностранные!

В. Флярковский. Это типично для американской массовой аудитории – «сверхпатриотизм»?

В. Познер. Безусловно.

В. Флярковский. А вот американец, приверженный элитарной культуре, он, условно говоря, тоже потребует переделать иностранный фильм на американский лад?

В. Познер. Нет. У этого, напротив, чаще всего присутствует чувство неполноценности. Он понимает, что на самом-то деле американская культура проигрывает в сравнении с европейской.

В. Флярковский. Ну а мы как соотносимся с внешним миром?

_______
2 Редакция пропаганды ныне переименована в общественно-политическую редакцию.– Прим. авт.

137

В. Познер. Парадоксально. С одной стороны, убежденность в своей исключительности. Безумная спесь. «Умом Россию не понять, аршином общим не измерить: у ней особенная стать – в Россию можно только верить». Но, скажите, пожалуйста, а Египет, предположим, умом понять? Убежденность в особом пути России: «Москва – это третий Рим, а четвертому – не бывать». А назвать всех иностранцев немцами?.. Всех, кто не говорит по-русски, объявить ни много, ни мало немцами. Пусть они живут отдельно в Немецкой слободе. Это ведь не Советская власть придумала иностранцев отдельно селить, понимаете? Всегда было некое изоляционистское превосходство. А с другой стороны, все иностранное, особенно американское, – уже автоматически замечательно. И еще я нигде не видел интеллигенции, которая с таким удовольствием поносила бы собственную страну. Ничего-таки мы, русские, конечно, не умеем, и в любом деле у нас пакость и дрянь. Чуть ли не с удовольствием себя клеймим, понимаете? Просто потирая руки. Что это – защитная реакция против чего-то или выражение той самой неполноценности, которая каким-то образом десятилетиями (а может, столетиями) насаждалась в людях?

Советскому человеку даже трудно поверить в искренность американского патриотизма. Но американцы очень искренний и естественный народ, тонко чувствующий фальшь. Им, в свою очередь, трудно понять, что такое псевдопатриотизм, к которому мы очень часто оказываемся склонны.

Впрочем, искренность – это то, что принимается хорошо во всякой аудитории и ценится выше всего. Когда я впервые оказался против Донахью, великого мастера, который двадцать пять лет пять дней в неделю ведет свою часовую передачу, я смотрел, как он держит микрофон – то к щеке прижмет его кокетливым жестом, то кому-нибудь его перекинет. Вот бы мне что-то такое придумать.

Но потом понял – это его жесты, а у меня должны быть свои, идущие от моего естества. На телевидении ни за что не спрячешься. Надо быть абсолютно открытым в своем поведении и, конечно, в своих взглядах. Я никогда не стесняюсь говорить, что думаю. Люди на это прекрасно реагируют.

В. Флярковский. И все-таки ко всякой аудитории свой ключ?

В. Познер. Разумеется. Всегда надо почувствовать, с кем ты разговариваешь, какое у людей настроение. Это как музыкальный слух – тут нет рецептуры. Просто автоматически приспосабливаешь свой способ общения к реальной ситуации.

В. Флярковский. Американская, советская, элитарная, массовая аудитория – вам все подвластно?

В. Познер. Во всяком случае, я чувствую себя одинаково уютно или не уютно в любой из этих аудиторий. Просто происходит внутреннее переключение – вот и все. Конечно, это не даром далось. Бывало очень тяжело, особенно в прошлые годы. Но в итоге я стал богаче…

В. Флярковский. Фильм Абдрашитова вы воспринимаете как советский интеллектуал, а фильм «Бэтмен» как американский массовый зритель?

В. Познер. Именно так. Только я вообще не вижу непреодолимой грани между высоким и общедоступным. Пускай мне кто-нибудь докажет, что, условно говоря, Владимир Высоцкий – это не то же самое, что Владимир Горовиц с точки зрения ценностей культуры. Только снобы могут это утверждать. Одно другому не противоречит, это две стороны одной медали – человеческого духа. Зачем массовое с элитарным сталкивать?

В. Флярковский. Но вы-то сами деятелем какой культуры себя считаете?

В. Познер. Да массовой, конечно. Во всяком случае, я не из тех, кто, занимаясь ею, делает вид, что не имеет к ней никакого отношения.

138