Бонни и Клайд / Bonnie and Clyde (1967)

Дудкина Валентина. Фэй Данауэй – «шестидесятница» экрана // Видео-АСС Экспресс. – 1993, № 22. – С. 37-42.

Фэй Данауэй – «ШЕСТИДЕСЯТНИЦА» ЭКРАНА

В 1968 году на съемках ленты Н.Джуисона «Афера Томаса Крауна» оператор Х.Уэкслер очень удачно использовал прием полиэкрана, позволяющий наблюдать за действиями разных героев в одно и то же время. Драки, поцелуи, скачки на лошадях – все это вместе и по отдельности словно проплывало перед зрителями. В какой-то момент появились лица главных героев, и когда фотография Стива Маккуина исчезла, камера остановилась. На экране крупным планом зафиксированы были женские глаза, прекрасные глаза Фэй Данауэй («не глаза, а очи», как сказал бы А.Фадеев) с огромными, загнутыми кверху черными ресницами. Почему-то именно этот кадр из раннего фильма актрисы вспоминается сегодня, когда за ее плечами уже более тридцати картин. А дело, видимо, в том, что самые красивые «очи» Голливуда стали своеобразным символом американского кино шестидесятых после того, как их обладательница снялась в самом популярном и нашумевшем фильме тех лет («Бонни и Клайд», 1967)… Кадры сменяли друг друга под аккомпанемент чудесной песни М.Леграна «Мельницы моих мы слей», записанной позже оркестром П.Мориа. Коротенькая заставка комедийного фильма заключила в себе поэзию времени. Поэзию, содержанием которой в жизни было отрицание прозябания, строфами – забастовки, ритмом – выстрелы, а размера не было

36

вообще. Но поэзия всегда прекрасна, какой бы она ни была. И поэтому прекрасной оставалась по-прежнему внешность ее лирических героев и героинь, как ни старались продюсеры рядить их в серые одежды.

Интересно, что когда Фэй было двадцать, кто-то доверительно сообщил ей, что она со своей внешностью на роль кинозвезды не тянет. Но девушка пропустила, «сообщение» мимо ушей, очевидно полагая, что это не так или, что более вероятно, думая, что с лица воды не пить. Она бросает Флоридский университет и поступает в Школу изящных и прикладных искусств при Бостонской alma mater, где и учится играть. Через пару лет Элиа Казан замечает молодое дарование и приглашает его (то есть ее) в нью-йоркский театр Лннкольновского центра. Три года наставлений Казана – и Фэй на Бродвее. После одной из проходных ролей Данауэй в «Человеке на все времена» Казан сравнил ее с Жанной Моро, и этого заявления было вполне достаточно, чтобы колесо фортуны молодой актрисы закрутилось с бешеной силой. Следующие четыре года также были отданы театру: «После падения», «Но для кого же Чарли?», «Тартюф», «Пальто Хогана» и пр. шли на разных сценах и под руководством разных же режиссеров. В «Пальто» ее увидел продюсер Сэм Шпигель – так Фэй попала в Голливуд.

Пусть это покажется немного суеверным, но поистине первая роль Данауэй в кино предопределила многие последующие. Молодая «хиппующая» компания – парни, девушки – «для хохмы» похищает миллионера и требует выкупа. Но тот шутки не понял и начал жестоко мстить, подключая весь аппарат знакомых и родных. Конец к/ф «Происшествие» трагичен. В первой ленте героиня Фзй – наивная девчонка, для которой большим откровением я вилось существование в мире зла и какой-то невидимой карающей системы. Через два года «появится» Бон ни Паркер, и «невидимкам» придется не по себе. Но прежде покажет себя сама Фэй Данауэй, а «не по себе» придется режиссеру Отто Премингеру. Видя, что дебют актрисы в кино прошел незамеченным, он свяжет ее по рукам и ногам шестилетним контрактом, за что и будет позже судим. Безликая роль фермерши в его «Торопливом заходе солнца» заставила Фэй сильно призадуматься, стоит ли ей работать в кино. «Стоит», – спас положение Артур Пенн, – если сняться у меня в «Бонни и Клайде». «Не стоит», – изрек Уоррен Битти, продюсер фильма, и криво, по-кошачьему

37

ухмыльнулся. (Камнем преткновения была комплекция Фэй.) Впрочем, ухмыляться ему пришлось всего неделю, пока Фэй занималась потерей 30 фунтов веса, носила на запястьях и лодыжках тяжести и тренировалась с 4.30 до 20.00. «Одержимая», – назвал это самобичевание журнал «Ньюсуик». Но, как бы это ни называлось, для Фэй важен был результат, а именно: она получила прекрасную, главную, серьезную роль в фильме известного режиссера и наконец-то может себя показать.

Ей было легко играть молодую знойную официантку из захолустного городка, у которой жизнь не получилась и которая мстит поэтому со своим приятелем Клайдом Барроу сама не зная кому. Фэй родилась и выросла точно в таком же провинциальном городке и вполне представляла себе атмосферу, которой дышала ее героиня. «Среди моих знакомых есть много молодых людей, которые желают умереть и намеренно сжигают свою жизнь», рассказывала актриса уже после съемок. Ее Бонни кажется похотливой, потому что мечтает о любви, и истеричной, потому что слишком много обид накопила за недолгую жизнь. Она согласна грабить банки и быть подружкой парня-импотента, потому что это гораздо лучше работы в паршивом ресторанчике и грязных объятий мужиков, видящих в ней не человека, а подстилку. День проходил заднем, и когда все мосты были сожжены, а герой У.Битти сказал: «Обратного пути нет», на экране совершилось чудо: наивно-беспечная Бон ни превратилась в женщину, сознающую свою обреченность. Актриса надела новую «маску» и только в финале, на короткое мгновение, когда за деревьями уже стояли люди с автоматами, а Клайд еще строил воздушные замки, она снова стала той беспечной девчонкой, какой была в начале фильма.

Поразительная способность

38

перевоплощаться на глазах восхитила современников. «О, Фэй там, куда никто из нас пока не может войти!» – восклицала Шарон Тейт. «Фэй ни на кого не похожа, ее сильная индивидуальность не позволит превратить ее в обычную «звезду», – говорила молодая актриса Джин Себерг и была права. Обычная «звезда» вряд ли вспомнит о театре на вершине кинематографической славы, а Фэй вспомнила и по окончании съемок отправилась прямехонько в Лондон, чтобы сыграть Офелию. На естественный репортерский вопрос «зачем» был дан не менее естественный ответ: «Чтобы быть актрисой». Фэй хорошо запомнила заповедь своего первого педагога и режиссера Э.Казана: «Ты, конечно, жаждешь сниматься, но не приходи в кинематограф, если ничего не можешь ему предложить».

Видимо, предложения находились, потому что после «Бонни и Клайда» запоминающихся ролей было много, и почти каждая нуждалась в сложной, многоцветной палитре настроений и чувств, какую могла предложить только Фэй Данауэй. Эффект был поразителен. В к/ф «Маленький Большой Человек» зрителям вдруг становилось жалко ее миссис Пендрик, жену пастора, ставшую проституткой: так испуганно и виновато выглядело это простодушное создание посреди фальшивой роскоши публичного дома, и так не вязалось это новое выражение ее

39

лица с развязностью, бившей в глаза двумя минутами раньше.

Большинство картин с Данауэй условно можно разделить на фильмы протеста («Бонни и Клайд», «Сделка», «Оклахома как она есть», «Три дня Кондора»), которые по понятным причинам пользовались особым уважением нашей официальной критики, и на те, в которых актриса сыграла «роковую женщину». (О последних советская пресса не писала вообще.) В тихом омуте огромных глаз Фэй Данауэй водился сам дьявол, что всегда учитывали режиссеры. Хладнокровный вор Томас Краун не устоял перед чарами белокурого судебного следователя Викки Андерсон, вечно одетого «от Кардена». О коварстве леди Уинтер («Три мушкетера», 1974) напоминать излишне. И уж вполне закономерно то, что в конце концов Фэй сыграла настоящую ведьму («Супердевушка», 1984).

Пленительная внешность, как ни странно, не наложила ни малейшего отпечатка на ее характер. По стилю жизни Фэй смело можно окрестить работягой. Верно заметил Кирк Дуглас: «Это маленькая птаха, которая вечно борется и умеет летать против ветра». Закончив «два с половиной» вуза, она решила, что этого недостаточно и время от времени стала «повышать квалификацию» на подмостках театров. К сияющим фетишам типа «Оскара» Фэй относится сдержанно: благодарит, но «на стенку не лезет» и, получая награду за роль журналистки в фильме «Телесеть», заявила, что в настоящий момент ее гораздо больше интересует будущая роль в «Глазах Лоры Марс» Кершнера.

Что касается глаз самой Фэй Данауэй, то пробуждение дьявола в них заметно сказывается на окружающих. Впервые это испытал на себе Отто Премингер, которому Фэй мстила за шестилетний контракт. С тех пор она привыкла к решительным действиям и уже чуть ли не сама руководила съемками. Что поделать, если режиссеры не понимают простой истины: актеру нужна репетиция. С такими «непонимающими» разговор особый. Продюсерам хорошо известен характер «мятежной Фэй» (термин американских журналистов). В пример актриса любит ставить Сидни Люмета, который перед съемками «Телесети» репетировал целых две недели. (Именно после этого фильма критики сравнивали Фэй с Кэтрин Хепберн, Бетт Дэвис и Гретой Гарбо.) А.Кончаловский несколько лет лелеял надежду, что Данауэй любезно согласится играть прикованную к постели скрипачку в «Дуэте для одной», и Фэй даже освоила скрипку в Королевской музыкальной коллегии, но когда окончательный вариант сценария попал к ней в руки, она пожала Кончаловскому руку и покинула

40

съемочную площадку.

«Я не умею придумывать сюжеты, но вполне могу дополнять их своими соображениями». У Фэй Данауэй есть даже своя компания, которая сначала ищет интересные сценарии, а потом их дополняет.

Боюсь, читатель подумает, что речь идет об этакой взбалмошной агрессивной дамочке, с которой никто не имел бы дела, не будь она столь одаренной. Это неверно. Фэй имеет очень веселый нрав, хорошее чувство юмора и весьма сожалеет поэтому, что мало играла в комедиях.

«Три дня Кондора» были поводом к тому, чтобы критики единодушно провозгласили: головокружительная карьера Фэй Данауэй начинает новый виток и кто знает, на какой недосягаемой высоте окажется «звезда» лет через десять. Но журналисты просчитались, ибо тогда уже, в 1975-м, близилась лебединая песня Фэй-киноактрисы: всего через год «Телесеть» станет последней и самой яркой экранной вспышкой ее чудесного таланта. Быть может, «звездный трек» Фэй Данауэй не столько напоминал спираль, сколько резкий, почти вертикальный подъем, тропинку высокой горы, которая на самой своей вершине круто обрывается вниз. В начале восьмидесятых газеты совсем позабыли актрису, хотя она по-прежнему снималась в кино, работала на ТВ, играла в театре. Правда, Фэй говорит, что вовсе не собиралась планировать свою карьеру и бывают в жизни ситуации, когда приходится выбирать между семьей и работой. (Выйдя в 1982 году замуж за фотографа Терри О’Нейла, она предпочла семью и уехала с мужем в Англию.)

Сейчас она по-прежнему счастлива и, несмотря на свои… года, кажется молодой. Сочетая съемки с заботами по дому, воспитывает 12-летнего сына Лайама и называет себя «матерью-подругой». Говоря, что «за праведные цели надо бороться за себя и за других», Фэй основала антиспи-

41

довскую ассоциацию «Ред Хот Эгэйн». Кроме того, занимается спортом, все так же чему-то учится, «во всем доходя до самой сути» – словом, старается жить полной жизнью, как любая женщина бальзаковского возраста…

Ноя не верю газетам и журналам, когда читаю о новых ролях американской актрисы Фэй Данауэй, и не отыскиваю лихорадочно кассеты с ее последними фильмами. Впрочем, я видела один из них – он назывался «Южане» (1992), а упоминаемая выше Данауэй играла в нем жрицу любви. Это было довольно убедительно, забавно, талантливо и – грустно. Грустно потому, что на экране то и дело появлялась женщина, разительно напоминавшая собою Бонни, но я-то знала, что это не та актриса, которую я хотела увидеть. И я не буду рассказывать вам об этой «новоявленной» Фэй Данауэй – просто потому, что, при всех ее талантах, она мне несимпатична. Мне кажется, что та, другая Фэй, которую я люблю, осталась где-то в прошлом, в той эпохе, когда Америка бунтовала и грабила банки, когда вестерны жили, а не «возрождались» искусственно, как теперь, и звучали незабываемые мелодии М.Леграна. Сегодня мы часть вспоминаем то время и его героев – «шестидесятников», которые жили, оказывается, не только в нашей стране. Фэй Данауэй (та, что нравится мне) была «шестидесятницей» экрана, лирической героиней эпохи больших ожиданий, а это не менее важно.

Но я боюсь, что вот сейчас смешала по привычке актрису, постаревшую (увы!) на двадцать пять лет, и ее давнишних героинь, которые остались молодыми. Ведь если ушла в небытие Бонни Паркер, мятежница, то осталась Фэй Данауэй – женщина с чистой и смелой душой, которая, как умеет, пытается изменить мир.

Теперь уже по-другому.

Валентина ДУДКИНА

42

Устименко Ю. За огнями Пикадилли // Ровесник. – 1968, № 5. – С. 14-15.

ЗА ОГНЯМИ ПИКАДИЛЛИ

Пикадилли серкус. Беснующаяся цветными огнями надпись «Кока-кола». Рядом надрываются призывы пить джин «Гордон» и пиво «Гиннесс», покупать часы «Булова», ходить в кино и посещать рестораны. Два угловых здания, выходящих на небольшую площадь с сиротливым Амуром в центре, тонут вечерами в крикливом свете неоновых плакатов.

Неподалеку от рекламного шабаша узкие переулки района Сохо освещаются только призрачным переливом лампочек на вывесках игорных домов и казино. По другую сторону кварталов веселья протянулись Пикадилли и Шафтсбери авеню с манящими огнями магазинов, ресторанов, кафе, баров, дансингов, кинотеатров и залов с «однорукими бандитами», как называют в Англин игральные автоматы. Посетители опускают монетку, нажимают рычаг, ждут с надеждой. И снова тянутся в карман. Выигрыш чаще всего достается владельцам автоматов.

Этот кусочек центрального Лондона в Вэст-энде как бы символизирует «качающийся и пляшущий Лондон»… С наступлением темноты Пикадилли, Сохо и прилегающие улицы заполняет праздная публика. На тротуарах бойко торгуют мохнатыми пауками и прочими пластмассовыми страшилищами, «настоящими, только что из индийского храма», колокольчиками и бусами, значками с игривыми надписями: «Я девушка», «Я люблю птиц», «Я поддерживаю Британию». Последние производятся на радость промышленным и торговым фирмам, пропагандирующим кампанию помощи стране, переживающей экономические и финансовые трудности. Задача пропагандистов – повысить спрос на товары английского производства и убедить рабочих отдать боссам добровольно и бесплатно полчаса или час своего времени. Надо же как-то выпутаться из теперешнего кризиса, чтобы при этом не пострадали прибыли монополий.

Перед зданиями кинотеатров, расцвеченных хвалебными отзывами газет на идущий фильм, выстраиваются длинные очереди за дешевыми билетами. Для тех, кто может себе позволить дорогие места, стоимостью в фунт стерлингов и выше, проход свободен. В кинотеатрах, расположенных вдали от центра, цены в три-четыре раза ниже и самый дорогой билет стоит столько же, сколько самый дешевый в Вэст-энде. Но на окраинах фильмы идут с большим опозданием. Многие картины, пользующиеся успехом, задерживаются в центре на несколько месяцев или даже лет. Кроме того, полнометражные художественные фильмы, когда они покидают Вэст-энд, как правило, сокращаются, чтобы втиснуть в программу две картины. В центре обычно демонстрируют один короткий документальный и один художественный фильм с обязательным перерывом для показа рекламы. Вдали от Вэст-энда почти всегда идут две картины.

В подворотнях возле кинотеатров собираются уличные певцы и музыканты с гитарами, трубами, скрипками, губными гармошками и просто с надеждой на силу своих легких. Бывает, что в одном конце очереди за билетами в кино публику развлекает певец с аккордеоном, а в другом – пара музыкантов со скрипками, и спор за медяки решается между ними звучностью инструментов.

Потускневшие в скитаниях девушки обходят слушателей с жестяной банкой или сумкой после первой же песенки, потому что очередь движется очень быстро.

Фешенебельные кинотеатры на Вэст-энде славятся богатством своего внутреннего убранства, барами и ресторанами, хо-

14

тя, по существу, ничем не отличаются от своих собратьев в других районах Лондона. У входа в шикарные кинотеатры владельцев дорогих машин поджидает швейцар, в задачи которого входит забота об автомобилях. Для лондонских водителей это имеет немаловажное значение, так как основная проблема в столице – это не уличное движение, хотя и оно доставляет массу неприятностей, а поиски стоянки для машины. Правда, эти внешние различия не отражаются на обстановке внутри кинотеатров. И в центре и на окраинах под ногами трещит оберточная бумага, шелестят пакеты от всякой снеди, которую таскают с собой зрители, перекатываются бумажные стаканчики. Сидящие под балконом, далеко выступающим в зал, иногда с трудом разбирают за густыми клубами табачного дыма, что же происходит на экране.

С приходом телевидения в Англии резко сократилось число посетителей кинотеатров – с одного миллиарда 635 миллионов в 1949 году до 290 миллионов в 1966 году. Одновременно упало число кинотеатров, многие из которых были переоборудованы в игорные дома, бары, рестораны, дансинги и казино. В 1946 году на Британских островах насчитывалось 4709 кинозалов, а летом прошлого года только 1835.

Фильмов идет великое множество, но большим разнообразием публику не балуют. Ведущее место занимают детективные, гангстерские, шпионские фильмы и музыкальные комедии, картины, где нехватка содержания возмещается красками, убийствами и ужасами. Больше всего шума наделал этой зимой американский фильм «Бонни и Клайд» – о похождениях грабителей, врывавшихся в банки с оружием в руках. Он заполнен стрельбой, кровью, трупами, автомобильными гонками и любовными переживаниями. «Бонни и Клайд» получил восторженные отклики буржуазной прессы и воскресил моду на длинные юбки и женские береты.

Когда на экраны вышел другой американский фильм – «Наемники», рассказывающий о садистских наклонностях белых головорезов в Конго, газеты стали с тревогой указывать на «обилие насилия в кино». «С каждым годом фильмы становятся все более жестокими, и от этого никуда не денешься, – писала «Санди телеграф». – Вооруженное ограбление в Британии наших дней стало таким обычным явлением, что о нем редко упоминает печать». «Мы живем в обществе Бонни и Клайда», – вторит ей другая воскресная газета, «Ньюс оф уорлд».

Противовесом гангстерским и детективным фильмам служат музыкальные картины с песнями, танцами и почти полным отсутствием сюжета. Сделаны они пышно, с размахом, богатые краски, пестрые костюмы – и пустота… Или, например, такие фильмы, как комедия о двух парнях, которые час двадцать минут скользят на экране по волнам океана на досках. Доверчивая публика не расходится, ожидая, что монотонный показ воды и солнца будет нарушен каким-то событием.

Действительно серьезные картины, поднимающие острые проблемы современности, пробиваются на экраны не часто. В начале этого года вышла картина «Бедная корова», рассказывающая историю девушки из многодетной семьи с окраины Лондона. Безысходная нужда, гнетущая атмосфера, отчаянная беспросветность ее жизни не оставляют равнодушными зрителей, заставляют их задуматься, посмотреть, кто и как живет рядом с ними. Этот фильм, так же, как и «Вверх по перекрестку», – о жалких условиях жизни в лондонском районе Баттерси, прошел «не замеченным» прессой.

На английских экранах идет мало фильмов отечественного производства. Первое место по количеству занимают продукция Голливуда и картины, снятые при активном участии американских фирм. Кинопромышленников США влечет на Британские острова не возможность занять в съемках Альберта Финни, Тома Котни, Ванессу Редгрейв, Джули Эндрюс, Джули Кристи и других талантливых актеров, а экономические выгоды. Аренда студий, оплата труда актеров, статистов и технического персонала в Англии дешевле. И уже стали раздаваться недовольные голоса профсоюзов Голливуда, протестующие против того, что американские фирмы все большую часть бизнеса переносят за границу.

Но что больше всего нравится американцам в Англии, так это налог «иди» по имени сэра Уилфреда Иди. Доклад, представленный сэром Иди, послужил толчком к принятию мер по защите отечественной киноиндустрии. Закон от 1927 года предписывает демонстрировать на экранах Англии определенный процент английских фильмов. С 1950 года – 30 процентов. Согласно закону от 1957 года с каждого билета, проданного в кинотеатрах на английский фильм, взимается налог в пользу компании, финансировавшей постановку картины.

Чем выше успех фильма, тем больше поступлений от налога, которые могут составить около половины суммы прибыли от проката. Каждый фильм, произведенный фирмой, зарегистрированной в Англии, или в котором были заняты преимущественно английские актеры и технический персонал, квалифицируется как английский и может претендовать на получение налога «Иди». Отсюда приток американского капитала в английскую киноиндустрию.

По данным лондонской печати, в настоящее время около 90 процентов производства художественных фильмов в Англии контролируется американскими компаниями, постепенно вытесняющими «Рэнк организейшн», «Бритиш лайон», «Ассошиэйтед бритиш» и другие английские фирмы. Многие голливудские гиганты: «Твентис сенчюри фокс», «Метро Голдвин Майер», «Юнайтед артисте», «Парамаунт пикчерс», «Юнивер-сал пикчерс» – имеют свои отделения в Лондоне или создают компании, находящиеся под их контролем. В Англии нет государственной корпорации по производству фильмов, а созданная правительством Национальная корпорация финансирования фильмов уже несколько лет лишена возможности помочь отечественным режиссерам и продюсерам, так как у нее нет для этого фондов.

Засилье американского капитала вызывает растущее беспокойство в Англии. Несомненно, финансовая поддержка из-за океана помогла английской киноиндустрии выстоять в конкурентной борьбе на международных рынках. Однако американцы приносят не только деньги, но и диктуют свои условия: киноискусство перестает быть искусством, а становится бизнесом. Естественно, что такая перспектива не радует прогрессивных деятелей английского кино.

…Гаснут огни Пикадилли, и ведьмы рекламы откладывают свои метлы до следующего вечера. Обнажаются улицы и фасады зданий. Тротуары завалены горами мусора, оставленного суетой развлечений…

Лондон

Ю. УСТИМЕНКО

15

Собчак Вивиан. Пляска смерти // Искусство кино. – 1991, № 3. – С. 31-35.

Вивиан Собчак

Пляска смерти

Личные воспоминания о насилии на киноэкране

Фрагменты из статьи Vivian С. Sobchack. The Violent Dance: A Personal Memoir of Death in the Movies. – In: Cultural Criticism of Popular Film. Helson-Hall, Chicago, 1987.

Изображение насилия и смерти на киноэкране не только помогает сегодня владельцам кинотеатров заполнить залы, но и служит пищей бесконечных споров на всевозможных «круглых столах», дискуссиях и деловых коктейлях. Как сказывается обилие красного цвета на сознании молодого поколения? Не превращаемся ли мы в нацию вуайеров, любителей понаблюдать за недозволенным? Не притупляет ли кино наши чувства и не разрушает ли порог восприимчивости? Сохраняет ли оно собственную невинность, якобы объективно отражая повседневную реальность? Да и только ли оно репрезентирует расползание насилия или же вырабатывает у нас привычку к нему, которой мы бы не приобрели, сидя каждый за своим забором?

Насилие и смерть всегда сопутствовали нам во мраке кинозала. Так было до того, как в конце 40-х годов я стала его постоянной посетительницей, так будет после того, как я потихоньку угасну в своей постели или погибну под колесами какого-нибудь лихача. Они знакомы нам, как запах поп-корна. И все же, с тех самых давних дней и по сию пору лишь немногие из фильмов, отмеченных присутствием смерти, ударили мне по сердцу. Конечно, не из-за того, что я защищена некой броней против экранных ужасов. Первый фильм, который я увидела в своей жизни – «Бэмби», и гибель матери олененка в лесном пожаре навсегда запала мне в душу.

Может быть, моя невосприимчивость к экранному насилию объяснялась тем, что в детские годы у меня еще не сформировалось интимное отношение к смерти? Почему ни одна картина не подействовала на меня так, как «Бэмби», – не из-за того ли, что я подсознательно считала смертными только родителей? Я смотрела эпизоды абордажа, перестрелки и военных действий с большим хладнокровием, нежели любовные сцены, на которых мы с подругами дружно ахали. Старые приключенческие ленты, как и «экшнз», которые я смотрю теперь, не трогали и не трогают меня и вполовину так, как в свое время «Бэмби». Может быть, детская неосведомленность и недомыслие не позволяли мне проникнуться зрелищем смерти в фильмах, претендовавших на реалистичность? Скорее всего, нет. Меня пугала до мурашек на спине смерть в фильмах ужасов; я верила в существование Дракулы, Франкенштейна и Винсента Прайса. Смерть от змеиного яда, когтей дикого зверя или ядовитого насекомого была для меня реальной, зато дыры от пуль и ножевые ранения никогда не заставляли в страхе вжиматься в кресло.

Может быть, насильственная смерть в этих «репрезентативных» фильмах изображалась с реалистичностью, несопоставимой с моей собственной жалкой плотью. Кроме того, ее обычно искусно прятали в брейгелевских мизансценах, похожих на те головоломки, которыми мы занимались в ненастье: на картинке нарисованы 23 кролика. Найди их! Смерть происходила быстро, шумно, в сумятице – на палубе пиратского корабля, в крытом фургоне переселенца, в вихре битвы. Как это бывает в настоящей жизни, в кинозале никто не направлял наш взгляд и мы не сразу находили фокус, блуждая глазами по экрану. Общий план, тревеллинг держали смерть на расстоянии – как это бывает в самой жизни. Дыры от нуль были слишком маленькими, чтобы можно было их хорошенько рассмотреть, раны наносились мечом обязательно на ту часть тела, которую зритель не видел.

Очень немногие из нас, зрителей, включая

31

родителей, чувствовали себя в плену страха перед насилием за дверями кинотеатров, чтобы нуждаться в успокоении, которое внесло бы в душу микроскопическое исследование его на экране. Хотя уже тогда оно служило темой разговоров, насилие все же еще не стало повседневной реальностью, не превратилось в частицу быта. Еще впереди было то время, когда мы станем страшиться не только непостижимости смерти, но и непостижимости, иррациональности и бессмысленности поведения обыкновенного человека. Прежде смерть на экране, пусть быстрая и легкая, все же была наполнена драматизмом, она была осмысленной. И наши взаимоотношения с насильственной смертью выстраивались так же, как в жизни: это случается с кем-то другим, где-то далеко и приятно щекочет наши нервы, легко будоражит сознание.

Вместе с тем в нашем юношеском восприятии прорастали побеги того, что должно было прийти, когда созреют соответствующие условия и среда. Те фильмы переставали нас удовлетворять; они не отвечали нашему естественному любопытству, которое мы с детской непосредственностью осмеливались облекать в слова. Они не показывали нам того, что мы хотели увидеть, заранее трепеща от сладкого ужаса: цвет и вещественность крови. Мы, дети, не удовлетворенные ограниченным рамками реализма экранным насилием, сладострастно разглядывали собственные ссадины и порезы, сдирая засохшую на них корочку и дивились густой красноте, которая выходила наружу откуда-то изнутри наших тел. На экране крови нам всегда не хватало – чаще всего она медленно сочилась, а не била струей, она была невнятно — темной, а не насыщенно-алой. Даже на среднем плане (поединок, дуэль, розовые рубцы, выступающие под плеткой) смерть не поражала воображение так сильно, как капля крови из моего пальца.

И вот в середине 60-х потоки крови внезапно хлынули отовсюду. Не надо было ехать на войну, чтобы увидеть ее обилие, не надо было вытягивать шею, чтобы разглядеть ее следы на мостовой. В неприглушенной своей яркости и во все больших количествах она стала появляться прямо в наших гостиных. Люди, ничем с виду не отличающиеся от нас, стреляли в нас с водонапорных башен, перерезали горло в подворотне, превращались в оборотней, совершали убийства в соседнем доме. Не оставалось ни единого надежного уголка; кровь текла по запруженным народом улицам, на университетских дворах, на солнечном свету – везде. Все оцепенели от ужаса, каждый ощутил себя потенциальной жертвой неизвестного пока маньяка. Безвестные доселе людишки с сатанинским блеском в глазах выползли из анонимности: Чарльз Уитмен, Ричард Спек, Ричард Хокок, Перри Смит, Чарльз Мэнсон. Пролитая кровь уже не казалась нам живописной, она утратила святость и сокровенность. Насильственная смерть нависла реальной угрозой над каждым из нас, и уже не пахло ни драматизмом, ни катарсисом. Она не ужасала нас на экране, она страшила в жизни. Любой мог умереть в каждую минуту, любой мог истечь кровью, все прочувствовались тайной, которую робко скрывал Сноуден в «Уловке-22»: под одеждой таилась уязвимая розовая плоть.

Глупо было бы предполагать, что какие-то проницательные голливудские умы, заметив всеобщий страх и жадное стремление совладать с ним, найдя в хаосе бессмысленного насилия некие закономерности, решили помочь нам с помощью кино. Просто фильмы менялись вместе с ними и нашими потребностями. В 60 – 70-х они стали нести на себе отпечаток всепроникающей атмосферы страха.

В таких случаях всегда можно указать на первый фильм, который внедряет в нас дотоле невыраженное послание, с точностью лазера находя нужную точку в сознании. «Бонни и Клайд», выпущенный в 1967 году, и был таким фильмом. Собственно, с такой откровенностью кровавую вакханалию показывали уже и до него, но именно ему суждено было произвести эстетический, нравственный и психологический шок. Он взорвал наше сознание не только тем простым фактом, что это был хороший фильм, но, главное, тем, что впервые предоставил нам возможность исследовать то, что нас пугало, – бессмысленность и непредсказуемость кровопролития. Но самое важное заключалось в том, что он оказывал зрителю благодеяние, придав смерти благородные очертания; умело срежиссированная пляска смерти придала смертным судорогам смысл и значение.

Насилие и смерть всегда сопутствовали нам во мраке кинозала. Но приметой нашего времени стало любование ими через глазок кинокамеры. Самая зверская из смертей показывается сегодня в медленной лиричной манере старых рекламных передач, где двое влюбленных скользят навстречу друг другу с распростертыми объятиями. Некогда мгновенный прыжок в небытие превратился в балетное свободное падение. Это, разумеется, не могло не задеть чувства тех, кто опасается за юное поколение и общест-

32

венную нравственность. Придавая смерти и насилию «красоту», предполагают они, можно выработать привычку к крови, разжечь эстетический аппетит ко все более и более искусному и длительному кровопролитию, можно даже побудить зрителей к совершению преступления.

По-видимому, моралистов беспокоит более всего то, что эти фильмы хорошо продаются, что они популярны и их даже одобряет критика. Мысль о том, что мы превращаемся в нацию вуайеров1, вправду может внушить опасения. А между тем нынешнее поколение не более развращено, чем поколение отцов и дедов. Просто мы больше напуганы. Именно страх, а не вуайеристские наклонности привел к расцвету на экране насилия, распустившегося на нем пышным диснеевским цветком.

Страх заставил даже самых слабонервных убрать ладони от глаз. Боясь насилия вообще, мы особенно боимся неизвестного, тем более если речь идет о чем-то угрожающем нам лично и непосредственно. В прежние времена, когда мы чувствовали себя в безопасности, не ведали прямой угрозы, мы могли позволить себе роскошь зажмуриться и не «знать», что же происходит на экране. Сегодня такое вряд ли возможно.

Многократно посмотрев фильм Дали и Бунюэля «Андалузский пес», я так ни разу и не видела знаменитый кадр, где бритва вонзается в женский глаз. Я читала о нем, слышала, но никогда не видела. Когда он приближается, я зажмуриваюсь; я пыталась держать глаза открытыми, но у меня не получалось. Я боюсь это видеть. Зато я широко раскрытыми глазами смотрю «Соломенных псов» Сэма Пекинпа, даже на секунду не отводя взгляд. Может быть, это звучит «вуайеристски», но в сущности это не так. Меня держало в зале не удовольствие. Я испытывала крайнее напряжение, подавленность, тошноту. И тем не менее не могла уйти из кинотеатра, пока фильм не кончился, как будто это был вопрос жизни и смерти. Моей жизни и моей смерти.

В чем различие между реакциями на два эти фильма? Оба играют на подспудном страхе, таящемся в каждом из зрителей. Оба включают элементы жесточайшего насилия. Почему же я смотрю один, не отрываясь от экрана, и закрываю глаза на другом? Ответ, по-моему, лежит в качественной природе насилия, изображаемом в одном и в другом случаях. Мне нет необходимости видеть, как режут бритвой глазное яблоко, потому что это не имеет ничего общего с моими собственными страхами. Этот насильственный акт, с фрейдистскими мотивами или без оных, не несет для меня значения урока: нет нужды бояться, что кто-то действительно станет резать мне глаз опасной бритвой, а я покорно подчинюсь. Эта сцена не открывает мне то ужасное, что мне обязательно нужно знать, чтобы чему-то научиться и к чему-то подготовиться. В «Соломенных псах» природа насилия совсем иная. Это не сюрреализм, но и не вполне реализм. Это то насилие, которого мы боимся сейчас, сегодня. Запуганная до оцепенения, до тошноты, я все-таки должна была досмотреть фильм до конца. Мне необходимо было узнать и понять то, чего я боюсь, и, как бы болезненным ни был для меня нарабатываемый опыт, в какой-то момент я почувствовала успокоение от того, что не увернулась от жестокого урока. Иначе говоря, я справилась с домашним заданием – научиться выживать.

Популярные фильмы всегда давали нам, зрителям, то, что мы хотим, иначе они не были бы популярными. Сегодня мы хотим знать кровь и смерть. Мы еще не расстались с оптимизмом, оставленным нам в наследство веком разума, мы еще верим, пускай вполсердца и безнадежно, в знание, в просвещение. Знание – магия, которая нас спасет, исчисление пороков исцелит наше пораженное здоровье, анализ излечит беспокойство. Кровь и боль, смерть и убийство, пытки и избиение не доставляют удовольствия, не развлекают, мы смотрим на них из необходимости, чтобы знать.

Кино идет нам навстречу, отсюда – замедленный темп, долгий взгляд на физическую агонию, длительные тревеллинги по рекам крови. Кино делает попытки помочь нам обрести покой, сбросить страх.

Конечно, это чувство обретенной безопасности скоротечно; оно длится примерно столько, сколько занимает дорога от кинотеатра до метро или стоянки машины, а то и меньше. Быстро приходит понимание, что кровавая вакханалия на экране пользы нам не принесла. Страх возвращается и вновь гонит нас в кинотеатр в надежде, что на сей раз мы наконец поймем что-то важное.

Наш мир сильно изменился по сравнению с миром 40-х, 50-х и ранних 60-х. Изменились люди. Хотя каждый отдельно взятый зритель мало чем отличается

_______
1 Вуайеризм – термин, введенный французским писателем, врачом по образованию, Л.-Ф. Селином, означающий болезненное желание наблюдать за другими, оставаясь незамеченным (прим, переводчика).

33

от того, каким он был 10 лет назад. Когда я была ребенком, считалось дурным тоном смотреть на кровь и говорить о смерти. Это было «неприлично». Взрослые «тактично» избегали этих тем, и им это удавалось, и только мы, дети, которым недоставало воспитания, отказывались скрывать любопытство к смерти. Сегодня хорошие манеры и приличия слишком ненадежное средство для обуздания страхов и одоления непосредственной угрозы стать очередной жертвой.

Мы с мужем наблюдаем за тем, как наш сын трех с половиной лет от роду с беспокойством смотрит на экран, где льется кровь. Он хочет знать, что это и почему. Он забыл свой пакетик с поп-корном и, подавшись вперед, внимательно смотрит на экран. Его лихорадит от любопытства. Он слишком мал, чтобы понять смысл происходящего перед его глазами (будь это смерть матери Бэмби, он наверняка заревел бы), но само зрелище крови, кажется, взывает к крови, текущей в его жилах. В нем отзывается его смертность. Мы, родители, разделяем его беспокойство, но не успокаиваем его. Мы не говорим, что его любопытство неприлично. Мы молча сидим, современная семья, объединенная экраном со всеми взрослыми и детьми, расположившимися рядом, желанием нечто узнать.

Кажется, сама наша жизнь зависит от ответа, которого мы ждем. В повседневной жизни нас больше пугает не насилие как таковое, а хаос, бессилие перед возможностью умереть без причины, стать жертвой безмотивного убийства.

Облекая смерть и кровь в художественную форму, кино не только парадоксальным образом отражает наш страх перед хаосом, но и гармонизует реальность, вносит в нее условный порядок. Бессмысленность, бесцельность, случайность реального насилия преодолеваются в экранном мире. Впрочем, само присутствие случая на экране выступает как способ упорядочения хаоса; случай становится судьбой. Даже если на экране гибнет случайный прохожий, мы всем залом понимаем, что в этом есть какая-то предопределенность и еще – полиция должна поймать бандита, а суд – наказать его. Смерть, приходя к обыкновенному человеку, делает его своеобразным избранником судьбы, а внимание, оказанное кинокамерой, придает ему возвышенность. Кино отражает наши страхи и вместе с тем ослабляет их.

Итак, показывая насилие, кино делает важное, хотя, возможно, не особенно надежное дело. Если даже нам суждено умереть «просто так», то есть ни за что ни про что, по крайней мере, утверждает оно, это будет красиво, и нас заметят. Сама смерть внесет цель и смысл в наше бытие, а художественная стилизация добавит ему ценности. Художественная оформленность предоставляет нам хотя бы краткую передышку от навязчивого страха. Замедленный темп и крупный план помогают увидеть порядок, которого не видно в реальной жизни. Переход к небытию подчеркнут, акцентирован, драматизирован, возведен в ранг олимпийского действа, участниками которого становимся все мы. Запуганные бессмысленным всепроникающим насилием и вечной угрозой смерти, мы обретаем, хотя бы на краткий миг, успокоение в том, что даже самая бессмысленная гибель несет в себе определенную связность, а следовательно, значимость. Парадоксально, но, в сущности, верно: кровавые, брутальные фильмы, появляющиеся сегодня на наших экранах, несут нам благо.

Перевод Н. Цыркун

От переводчика

Я попытаюсь объяснить, почему размышления Вивиан Собчак, профессора Калифорнийского университета в Санта-Крус, показались мне нужными сегодня для нас. Авторитетный ученый, она на этот раз написала не статью – это больше похоже на дневниковую исповедь; раскапывая наслоения собственного опыта, она находит личное объяснение не только масштабу экранного насилия, но и зрительской откровенной или тайной тяги к нему.

Отправной точкой выбирается кино, зрительский опыт: он проецируется на саму жизнь, которая реконструируется в свете луча, исходящего из кинопроектора. Благостная атмосфера мирного процветания неожиданно взрывается насилием – жестоким и бессмысленным. Ощущение хаоса, потери почвы под ногами, страх и бессилие входят в каждый дом. Красный цвет, заливающий экран, вызывает гнев моралистов, боящихся цепной реакции зла. Вивиан Собчак проявляет мужскую отвагу ума и ясность видения: она приходит к выводу, который нам, европейцам, должен быть понятнее, чем ее соотечественникам – американцам, ибо сформулирован был впервые на нашей почве: «Творить – значит придавать форму судьбе» (А. Камю). Вивиан Собчак обращается и к традиции европейского рационализма, единственной, хотя и ограниченной, альтернативы мифомании и мифотворчества, к позиции человека, который стремится научиться жить в страшную эпоху, глядеть в лицо Медузы Горгоны, не каменея под ее мертвящим взглядом. Одолевший ее Персей, как известно,

34

избежал гибели, потому что смотрел на ее отражение в щите.

Макс Вебер, социальный мыслитель затянувшейся эпохи кризиса, предпочитавший ледяную трезвость метафизическому утешению, тем, кому выпало жить в «богочуждой» пустыне, напоминал из Исайи: «Кричат мне с Сеира: сторож! Сколько ночи? Сторож! сколько ночи? Сторож отвечает, приближается утро, но еще ночь». Ночь еще длится, и нужно научиться обживаться в ней – кто как может. Путь Вивиан Собчак кажется мне достойным.

Кстати, там уже посветлело, и кино становится другим…

Постскриптум

Ожидания зрителей и конъюнктура покупательского спроса на фильмы, «вычисленная» по науке социологической службой «Союзкинорынка», совпадают. Зрители, прокатчики, даже критики – все устали от «чернухи», все хотят «мелодраму со счастливым концом». Но мелодрамы нет как нет. И вряд ли причина лишь в том, что после отмены тематического планирования кинематографисты перестали координировать свои намерения и в результате параллельно снимают один и тот же фильм в обрыдлом «черном» жанре.

Видимо, компенсаторный механизм кинематографа подчиняется не нашей открыто высказываемой воле, а иным, скрытым законам. Мы требуем от экрана утешения, а он, словно назло, вместо утешения воспроизводит наши запрещенные желания, глубоко загнанные в подсознание.

Есть точка зрения, что поток экранной «чернухи» – неотвратимость, которую надо пережить. И у меня складывается впечатление, что она на исходе.

Однако зритель чувствует себя обманутым. Это тоже реальность, и с ней нельзя не считаться, ведь нашу нынешнюю внутреннюю ситуацию не сравнить с той, что была в США во второй половине 60-х, когда американский экран захлестнула волна крови и насилия. Среднего американца стабилизировала реальность. В ней-то все оставалось на своих местах. Привычные ценности не отменялись, есть-пить тоже было что. А нашему бедолаге-зрителю негде дух перевести: в кино страшно, у телевизора – страшно, в реальности – не легче.

К тому же советский зритель воспитан на социальном заказе. И по-прежнему уверен в сервисном предназначении искусства, вменяя ему в обязанность сеять «разумное, доброе, вечное». А код отечественной гуманистической культуры дал сбой – перестроечный экран сигналит об этом уже не один год.

Не уверена, что просьбы зрителей и пожелания критиков влияют на кинопроцесс. В противном случае я бы тоже присоединилась к зрительскому стону: «Сделайте мелодраму со счастливым концом! Что вам, жалко, что ли?»

Елена Стишова, зав. отделом советского игрового кино

35

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+ Сайт в Twitter