Броненосец «Потёмкин» (1925): материалы | AllOfCinema.com Лучшие фильмы в рецензиях

Рубрика «Что говорят… Что пишут…». Красный флаг у Версальский ворот // Ровесник. – 1976, № 3. – С. 22.

КРАСНЫЙ ФЛАГ У ВЕРСАЛЬСКИХ БОРОТ

Ровно 50 лет назад в Париже состоялась премьера фильма Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», «Потрясение было всеобщим», – резюмировал впечатление знаменитый историк кино Жорж Садуль.

И вот осенью минувшего года во Дворце спорта у Версальских ворот, в зале, вмещающем более 3000 зрителей, актёр н режиссер Робер Оссейн показал пьесу «Необыкновенный подвиг броненосца «Потёмкин». Синтетический спектакль включает в себя кино, театр, хореографию; музыку Чайковского, Шостаковича» Бартока и современных шансонье Ле Форестье н Жана Ферра – его песню «Потемкин» наш журнал печатал в № 11 за 1973 год. «Я не собирался ставить ни «Потёмкин-шоу», ни «Потемкин-рок», – писал Р. Оссейн. Он определяет свою работу как «народное действо» на строго документальной основе.

Три месяца без перерыва шёл спектакль в Париже, а сейчас Робер Оссейн готовится перенести его в Марсель, Лион и другие города Франции.

Рубрика «Что говорят… Что пишут…». Париж – Москва // Ровесник. – 1979, № 10. – С. 27.

«ПАРИЖ – МОСКВА»

Под таким названием в Центре искусств Помпиду в Париже открылась выставка, которая рассказывает о развитии и взаимовлиянии культуры двух стран в первой трети нашего столетия. Более 2500 экспонатов – книги и документы, живопись, графика, скульптура, музыка, театр, кино, архитектура, фотография – все виды искусств представлены здесь. Но не только широтой охвата культурной жизни отличается эта выставка от всех других экспозиций, каких много бывает в Париже. Центр выставки – павильон «1917». Год Великой Октябрьской революции, символ XX века. Как пишет еженедельник «Юманнте диманш»: «Здесь мы видим искусство, рожденное революцией, искусство, сражающееся за революцию. Окна РОСТА и агитпоезда, где все сделано руками крупнейших художников века, произведения монументальной пропаганды и фотодокументы, работы Маяковского, Родченко, Дейнеки, Петрова-Водкина, Татлина. Здесь перед посетителями с необыкновенной ясностью открывается влияние великой революции на все области художественного творчества в наше время. Здесь сердце выставки «Париж – Москва».

Рубрика «Что говорят… Что пишут…». Париж – Москва // Ровесник. – 1979, № 10. – С. 27.

«ПАРИЖ – МОСКВА»

Новости видеотехники // Видео-Асс Экспресс. – 1992, № 13. – С. 57-59.

Новости видеотехники*

если бы Леонардо да Винчи всю жизнь думал о куске хлеба, он бы не сделал ничего.

Умный человек Сергей Фикс сказал: нашего кино больше нет. У меня нет никаких оснований ему не верить. Кризис кинематографа. Кризис театра. Конец литературы, превратившейся в алешковские матюги или распутинские отечественно-патриотические игры. Кризис живописи, исчерпавшей себя. А почему? Потому что все ищут только денег. Творец, которому свобода нужна, как вода рыбе, вынужден плясать перед толпой, чтоб заработать на кусок хлеба или мало-мальски расширенное воспроизводство. Не верите? Так сходите в кино и сделайте выводы, если еще не разучились думать. И не надо кивать на Запад, на сиропно-слюнявое великолепие их так называемой «культуры». Все одно – рабство, рабство у толпы, только их толпа побогаче, оттого и их рабу перепал кусок жирнее нашего. А так… Читайте Ницше, господа, и вам станет ясно.

Так где же выход, если профессионал превратился, говоря словами великого Маяковского, в «блядь рублевую»? Выход есть. Это презираемый профессионалом «любитель», т.е. человек, занятый искусством ради самого искусства (а на ужин можно заработать, трудясь «сутки через восемь» где-нибудь, лишь бы было время задуматься о душе).

Он, любитель, достанет нашу культуру из упора. Он может. Он сделает все просто, по-доброму. Вы так не считаете? Хорошо. Вот пример: «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна, бесспорный шедевр, технически повторить сегодня можно дома, нужен лишь бытовой видеокомплекс: камкордер, видеомагнитофон с электронным монтажом и персональный компьютер для создания видеоэффектов. И все. Были бы идеи и немного людей, чтобы помочь тебе. Был бы талант, а остальное приложится. Так что, товарищи, да здравствует научно-техническая революция! Ура!

С уважением, Олав Толстой

_______

* Дышите глубже – это шутка. Почти.

Эта статья должна особенно заинтересовать самодеятельных шпионов. Итак,

СВЕРХМЕЛКАЯ ТЕЛЕКАМЕРА «VIDEOSHIP»

Сегодняшнее техническое совершенство, так называемый научно-технический прогресс стирает грань между любителем и профессионалом, делает первому доступными такие вещи, что лет десять назад доставались только платным мастерам высокого класса. Возьмем, к примеру, шпионов.

Снаряжение Дж.Бонда теперь каждый может купить в магазине. Я, конечно, говорю не о еде или пистолетах, а о разных радиоэлектронных поделках.

Нынче гражданина не удивить. Что такое примитивный фотоаппарат в крупном перстне с камнем? По сравнению с телекамерой в часах – ничто, каменный век. Тем более, с телекамерой, серийно выпускаемой на заводе.

Мудрые ученые мужи Эдинбургского университета (Великобритания), здраво рассудив, что если есть компьютеры на одной микросхеме, то почему бы не попытаться изготовить еще какое-нибудь устройство, электронное, разумеется, разместив его целиком на одной мелкой полупроводниковой пластинке, например, телекамеру. Итогом их работы стала первая в мире однокристальная телекамера, целиком уместившаяся на одной сверхбольшой (не следует понимать слово буквально, размеры ее 8×8 мм) интегральной микросхеме.

Микросхема имеет в себе все, что нужно: светочувствительную матрицу (90 тыс. элементов, то есть четкость изображения лишь немногим хуже, чем у бытовых камкордеров), цепи формирования и обработки видеосигнала, цепи синхронизации, цепи питания и т.п.

Установленная в корпус камера получилась не крупнее электронных часов средней величины. Как и любую микросхему, телекамеру «VIDEOSHIP» легко выпускать огромными сериями, а чем больше количество, тем ниже цена.

Использовать эго удивительное устройство можно где хочешь: в системах охранной сигнализации, видеотелефонах, вообще везде, где обыкновенно используются телекамеры. Например? как в нашем метро, где наблюдают за происходящим на станциях; на заводе, где стахановец-металлург мог бы безболезненно разглядывать мартены изнутри. Или для проверки на дорогах: вместо большого и хорошо заметного гаишника с его автомобилем и радаром, еще издали пугающего лихого ездока – маленькая незаметная коробочка: измерила скорость, прочитала номер и сообщила куда следует. И уж куда полезен «VIDEOSHIP» во всяческих съемках скрытой камерой: допустим, гуляет возле ядерной базы человечек пьяного вида в пальто с большими пуговицами спереди, сзади и на рукавах, часовой смеется над его повадками, а в это время злое буржуазное «Моссад» получает через спутник полтора десятка «цветных изображений» военного секрета. Вот так.

Видимо, грядет время, когда любой начинающий шпион-самоучка сможет купить в магазине снаряжение не хуже, чем у упомянутого выше Дж.Бонда. Эх, что-то будет!

Статья написана по материалам, подготовленным А.Я. ХЕСИНЫМ.

НОВАЯ ЛЮБИТЕЛЬСКАЯ АППАРАТУРА ФИРМЫ MITSUBISHI

История японской электронной фирмы MITSUBISHI насчитывает более 100 лет. Первоначально это была небольшая мастерская при судостроительной верфи, выпускавшая электрические приборы для пароходов. Сегодня три алмазных призмы – эмблема MITSUBISHI – известны всему миру. Фирма превратилась в гигантский концерн, из которого в последнее время выделилось более 40 самостоятельных компаний. Номенклатура выпускаемой ими продукции чрезвычайно широка. В частности, одна из этих компаний – MITSUBISHI ELECTRIC – производит бытовую радиоэлектронную и видеоаппаратуру. В ее состав в Японии входит 35 заводов и 9 научно-исследовательских лабораторий и конструкторских бюро. Филиалы фирмы расположены в 78 странах мира.

Фирма MITSUBISHI первой в мире освоила производство кинескопов с размером по диагонали 95 см и телевизоров, оснащенных ими. В частности, это телевизор модели СТ-3703-EST. Он отличается очень высоким качеством изображения, имеет автоматическую регулировку характеристик цветности, систему телетекста с блоком памяти на 8 страниц с мгновенным доступом и автоматическим переключением на европейский алфавит. Возможен прием программ спутникового вещания и кабельного телевидения.

Предусмотрена возможность подключения видеомагнитофона европейского стандарта, стереофонических акустических систем, персонального компьютера, видеокамеры, проигрывателя видеодисков и головных телефонов. По окончании передач телевизор автоматически выключается.

Из кассетных видеомагнитофонов фирмы MITSUBISHI ELECTRIC наиболее высококачественной можно считать модель Е-82. Она работает в формате записи S-VHS, обеспечивающем более высокое качество изображения, чем формат VHS. Повышена равномерность скорости движения ленты. Это достигается благодаря системе автоматического регулирования на основе 11-битовой микроЭВМ. В 3 раза ослаблено натяжение ленты, в результате чего резко увеличена скорость перемотки. В видео и звуковом каналах установлены специальные фильтры-шумоподавители. Имеется возможность электронного монтажа видеофонограмм.

Из других новинок MITSUBISHI можно упомянуть также видеокамеру HS-C+50, близкую по своим параметрам к профессиональной аппаратуре. Высокая степень автоматизации позволяет вести съемку, пользуясь практически одной кнопкой. Формат записи – S-VHS. По сравнению с другими камерами в данной модели значительно улучшены четкость, цветовая насыщенность и контрастность изображения. Запись звука – стереофоническая. Простота в обращении делает эту камеру исключительно удобной для самого широкого круга видеолюбителей.

А.Я.Хесин

Богомолов Юрий. По мотивам истории советского кино // Искусство кино. – 1990, № 2. – С. 85-92.

Юрий Богомолов

По мотивам истории советского кино

Статья вторая

В предыдущей статье¹ я старался выработать определенный методологический подход к освещению истории советского кино.

Если попытаться сформулировать его в нескольких словах, то суть заключается в следующем.

Эволюционное развитие отечественного кинематографа от фольклорно-мифологического этапа к индивидуально-авторскому оказалось нарушенным революционным ускорением, заданным Октябрем, что, с одной стороны, привело к значительной эмансипации личностного начала в кино (ни в одной, пожалуй, стране в этот период эстетический авангардизм не был столь влиятельным, как у нас), а с другой – подготовило предпосылки для нового паводка мифотворчества, которое на сей раз будет находиться под контролем не культуры, а идеологии. Режим, сформировавшийся тогда в сфере духовно-практической деятельности, может быть, правильнее всего определить как мифократию. Сама командно-административная система находилась под непосредственным руководством насквозь мифологизированного бытия.

В связи с этим представляется, что история советского кино 20-х и 30-х годов является прямым отражением противоборства не столько художника-авангардиста и командно-административной системы, сколько художественного и мифологического сознаний.

Противоборство было неравным, но реальным. Отчасти по этой причине сюжет истории советского кино этих во многом контрастных десятилетий оказался запутанным и драматичным.

20-е годы считаются золотой порой нашего кинематографа, и этого не отнимешь, что бы сегодня ни приходилось думать и читать о противоречивых последствиях Октября и гражданской войны.

Никуда не денешься от того, что «Броненосец «Потемкин» – великий фильм. Как и от того, что «Земля» – поэтический шедевр. Как, впрочем, и от прочих бесспорностей, которые из-за частого употребления обратились в тривиальные и вроде бы даже в бессодержательные условности.

Хотя можно и попытаться это сделать – «деться» примерно таким же образом, каким поступил Ю. Карабчиевский в отношении героя своей книги «Воскресение Маяковского»².

И к монтажно-поэтическому кинематографу 20-х годов можно при желании отнести слова, обращенные к Маяковскому: «Пустота, сгущенная до размеров души, до плотности личности…»

_______
1 «Искусство кино», 1989, № 8.
2 См.: «Театр», 1989, № 7.

Если автор прав в отношении Маяковского, то он прав и в отношении всего левого искусства и, в частности, – кинематографического авангарда. Потому столь важно разобраться в той «пустоте», что «сгущена» до размеров души поэта, и тех, кто ему оказался сродни в той или иной степени.

Как бы ни относиться к Маяковскому послеоктябрьской поры, но он был величайшим поэтом не только советской эпохи: он стал заметным явлением эпохи досоветской. И самый актуальный вопрос: был ли он уже тогда «сгущением пустоты»?

По Карабчиевскому, Маяковский явился некоей эманацией природного демонизма, адовых сил и сам излучает некую энергию, которая губит всех, кто так или иначе оказался в опасной к нему близости – будь то талантливый критик Корней Чуковский или даровитейший поэт Марина Цветаева.

Похоже на то, что Маяковский при нашей культуре и шире – при нашей истории – как Мефистофель при Фаусте.

По мне, прежде чем искать иррациональное, сверхъестественное объяснение явлению, стоит оборотиться на мотивы и основания, лежащие рядом, доступные нашему умозрению.

Может быть, и вправду гром гремит, потому что молния сверкает.

Футуризм Маяковского – и это сегодня представляется непреложным фактом – дитя своего, то есть XIX, века, хотя, возможно, и не вполне законное. Кризис индивидуализма, явственно обозначившийся на рубеже столетий, не мог не вызвать пристального, во всяком случае повышенного внимания к идеям, принципиально антииндивидуалистическим, связанным так или иначе с коллективистскими формами жизнеустройства. К таким, каким последнее выразилось, например, в толстовстве. Или к таким, метафорой, образом которого стал поэтический авангардизм Маяковского.

Поэт в своих дооктябрьских поэмах проигрывает коллизию преображения единичного во множественное единство, своего «я» – во всеисторическое, во вселенское «мы». Проигрывает так серьезно, так реально, словно бы это и не игра идей, не фантазия рассудка, не причуды инстинкта, а то самое, настоящее, подлинное и неотвратимое действие, что вызвало поток слов, ниспадающий обрывающимися строчками.

Действие – и в этом, конечно же, прав Карабчиевский – у Маяковского доминирует над переживанием. Точным представляется наблюдение относительно «принудительного ритма». Развивая это замечание, можно сказать, что в его поэзии ритм содержательнее рифмы, мощь звучания важнее разнообразия смысловых оттенков слов.

Его поэзия на границе поэзии. Его страстное желание – вырваться за ее пределы. Знаменитая строчка «Дайте о ребра опереться, выскочу, выскочу…» относится и к заточению поэта в художественном микрокосме. На счастье или несчастье, но ему приходится опираться на ребра традиционной поэзии.

Такой же подвиг ему предстоит совершить, выламываясь из прежней цивилизации, умирая в XIX и воскресая в XX веке.

Поэт ставит революционный эксперимент над собой, и только над собой. Он совершает революцию до революций, обнажая муки и радости «большого скачка» через бездну.

А бездной была душа индивида, душа «отдельного человека».

Все его дооктябрьские поэмы одновременно – и оплакивание себя, и гимны себе. Оплакивание своей порванной в клочья души… Гимны себе – общему, обобществленному…

Маяковский ощущал себя первым коммунистом в исконном смысле этого слова, но не по принадлежности к конкретной политической партии, а по внутренней своей организации.

Но память о своем столь же исконном индивидуализме еще жива, еще болит, как только что ампутированная нога. И боль выдает себя в гримасах, в корчах иронии.

Эта двойственность бытия и сообщает

дооктябрьскому Маяковскому особый статус – коммуниста-антикоммуниста, коллективиста-единоличника.

Поэмы останавливают мгновения великого противостояния и грандиозного противодвижения единицы и массы, частного и общего, уникального и унитарного. Эти поэмы – самоубиение и самовоскресение лирического героя.

Октябрь для уже воскресшего 150 000 000-го Маяковского – всего лишь констатация давно известного факта. Жизнь после Октября – оформление уже прожитой жизни; это своего рода заполнение клеточек в таблице Менделеева предсказанными элементами.

Оттого, как мне кажется, в его послеоктябрьской поэзии так много рутины, искусственного самовозбуждения, сопровождающихся почти искренней симуляцией состояний, уже однажды пережитых.

Возвращаясь к дооктябрьскому Маяковскому, стоит обратить внимание на специфическую окраску его внутреннего конфликта.

И Толстой был искушаем соблазном раствориться во множестве, а также пострадать за множество. Но он ставил не на революцию, а на эволюцию.

Если на предмет посмотреть непредвзято, то следует признать, что Толстой был зеркалом русской эволюции и отразил прежде всего её трудности и искания.

Сколько ни пытается отец Сергий опроститься, а все равно оказывается облаченным в те или иные вериги, все равно между ним и прочим людом вырастает стена отчуждения, и каждый раз он обнаруживает себя на том или ином возвышении и, разумеется, в определенном отдалении от себе подобных.

На путях эволюции индивид независимо от его воли и желания не может не оставаться отшельником.

Революция позволяет отшельнику не просто совершить акт самоотречения, покончить со своим индивидуалистическим прошлым, но переродиться, перевоплотиться в массообразное существо.

Романтические герои Горького, подобные Данко, с их красочными подвигами, все же романтики старого пошиба и толка; они хотя и заодно с массой, но все-таки над массой, они ее украшение.

Маяковский романтизирует самое массу, самый коллективизм. Не служение общему делу, как Горький в «Матери», а собственно – общее дело, общее действо.

Монтажный кинематограф 20-х годов повторяет смысловые и эмоциональные мотивы дооктябрьской поэзии Маяковского. Вернее, не повторяет, а подхватывает с удвоенной, утроенной энергией, поскольку кажется, что реальность опережает воображение.

Фильмы Эйзенштейна и особенно Вертова – это не просто захлебывающаяся апология действия, но само действие. Фильмы стремятся к такому взаимоотношению с аудиторией, в котором посредничество индивидуального осознания максимально нейтрализовано. Ритм в этих лентах был в той же мере (если не в большей), что и у Маяковского, «принудительный»: он подчинял зрителя, регулировал пульс.

Известно, сколь враждебны были левые художники, в том числе и левые кинематографисты, психологизму. Иначе как психоложеством они его не именовали. За этой неприязнью сегодня особенно ясно ощущается более основательный антагонизм, нежели стилистические расхождения самостоятельных художественных направлений. За ней – спор эволюционной формы развития с революционной.

Взаимная неприязнь Маяковского и Булгакова в этом отношении наиболее показательна. Они противостоят друг другу не как революционер и контрреволюционер, но как революционер и эволюционер.

Их враждебность была более чем идейной, она была биологической.

Сталин парадоксальным образом соединял тайную благосклонность к Булгакову и громко афишированное почитание Маяковского.

Этот парадокс объясняется другим парадоксом: революцию часто совершают эволюционеры. Вспомним «Собачье

сердце»: самый главный там революционер – профессор Преображенский, человек традиционной культуры, продукт эволюционного развития.

Тот же Булгаков создал и запоминающийся образ контрреволюционера: это небезызвестный Воланд, который со своей компанией темных личностей вторгается в революционную Москву, населенную столь же подозрительной компанией. В стороне – эволюционер Мастер.

В стороне – Турбины. И сам Булгаков.

Для тех, кто не за Революцию и не против Революции, психологизм остается инструментом понимания межличностных связей и языком межличностного взаимопонимания.

Для безъязыких улиц и площадей психология – не только непонятная, но и неуслышанная речь.

Для массообразных существ-коллективов язык – ритм, гул и действие.

Эйзенштейн приходит из театра в кинематограф, чтобы создать этот язык.

«Стачка» примечательна тем, что субъект действия создан непосредственным действием. Рабочий класс обнаруживает себя как единое органическое целое в бунте, в стачке. Это, по всей вероятности, первая лента с коллективным протагонистом.

В «Броненосце «Потемкин» под покровом известной исторической фабулы живет сюжет, который до последнего времени просто-напросто не замечался. Там ведь в каждой из пяти частей по сути одна и та же коллизия: превращение разрозненного множества эмоций, жестов, состояний, устремлений, лиц и фигур в общий, единый порыв. В одном случае – отчаяния («лестница»). В другом – лирического экстаза (предрассветный туман, разорванный устремленными к кораблю лодчонками горожан). В третьем – торжества мощи (победное прохождение железной громады сквозь строй враждебных кораблей).

Каждая из частей – история обобществленной органической и неорганической природы.

«Одесская лестница» завораживает тем, что на ее ступенях свершается убиение плоти людского множества и воскрешение духа людского множества.

Лестница становится крестом, на котором распинается невинная толпа, к которому прибивается пулями-гвоздями обреченное человечество.

Но, умирая столь патетически, столь страдательно и невинно, оно не может не воскреснуть.

Все как будто по Евангелию, но с одной существенной поправкой: казненная толпа воскресает Богом-массой, воплощением которого предстает могучий броненосец, сбросивший путы деспотической, неверной власти.

Дальше опять же словно по Евангелию: Броненосец-богоносец покидает этот старый, дореволюционный мир. Проплывает мимо смертных, уходит в море, сливающееся с небом, и является народу, то есть зрителю. Финальные кадры: корабль, снятый в лоб с нижней точки. «Потемкин» словно вспарывает плоскость экранного полотна, вплывая в действительность десять лет спустя после рождества нового мира.

К слову сказать, премьера фильма, по замыслу Эйзенштейна, готовилась как некое обрядовое действо; она должна была состояться в Большом театре, самом официозном зале в то время, на торжественном вечере, посвященном двадцатой годовщине революции 1905 года. Предполагалось, что с последними кадрами фильма половинки экрана раздвинутся по сторонам, как занавес, и на открывшемся планшете сцены взору зрителей предстанут сидящие за столом президиума участники первой русской революции.

Процедура эта не состоялась, но это уже ничего не меняет в самом соотношении послеоктябрьской действительности с фильмом Эйзенштейна.

Фильм, уловив душу освободительного порыва, явившись наглядной, всем видимой материализацией революционного духа, освящал революционное сознание, которое легло к тому времени краеугольным камнем в основание мифократического строя, столь успешно со-

оружаемого главным мифотворцем – Сталиным.

В этом, по всей вероятности, объяснение безоговорочного признания картины власть имущими, которые вообще-то авангард терпеть не могли. И не по причинам эстетических разногласий. Художественный авангардизм во все времена претендовал на позицию законодателя в жизнестроительстве. Понятно, что политический авангардизм не мог не испытывать к нему естественного чувства ревности и, следовательно, неприязни, развившейся затем в патологическую ненависть.

Борьба с формализмом, принявшая в 30-е годы столь внушительный размах, – это ее выход наружу.

Но случай с «Броненосцем» – особый.

Этот фильм мифократия не могла позволить себе отнести на счет чьих-либо влияний; он был вне подозрений. От него не могли отречься самые ортодоксальные догматики мифократического режима. Как не могли бы позволить себе отречься от Иисуса самые последовательные антисемиты.

«Броненосец «Потемкин» – это евангелие революции от Эйзенштейна. Подобно тому как «Облако в штанах» или «Война и мир» – евангелие от Маяковского.

На этих созданиях печать священного писания.

Ее нет на «Двенадцати» Блока и «Матери» Пудовкина. Важный вопрос: «Почему?».

И в известной поэме, и в столь же известном фильме революция не вполне спонтанна. И изображена она не изнутри, а со стороны, хотя и с громадным пиететом в обоих случаях.

Блок отличает в двенадцати Иисуса. Это по традиции бог-индивид, бог-персона. Это не то, это не тот.

И Горький стремится персонифицировать революцию. Она, с его точки зрения, – продукт деятельности (разумеется, творческой, сверхгероичной и вдохновенной) отдельных лиц Горьковские Сокол, Буревестник, Данко, наконец, Павел Власов революционеры-одиночки, в той или иной степени приподнятые над своим окружением.

В «Матери» к тому же Горький стремится вывести революцию из конкретных социальных обстоятельств: отец-пьяница, безжалостные капиталисты-эксплуататоры, миссионеры-марксисты и т. д.

В «Броненосце» революция не имеет причины, но имеет предлог – червивое мясо. У нее нет ни политической, ни социально-исторической цели. Так же, как и у революции в дооктябрьской поэзии Маяковского.

Она самоценна и самодостаточна; не прагматична даже в широком смысле, то есть ничего не планирует и не загадывает, ничего не обещает. Она алогична, иррациональна и бескорыстна. И потому свята, потому священна.

Святость занимала у Эйзенштейна социал-национальная мифократия сталинского толка.

Ее хотела бы занять у того же Эйзенштейна и национал-социалистская идеология гитлеровского пошиба. Известно пожелание Геббельса видеть аналогичное произведение, рожденное в Германии.

«Броненосец» был для утвердившегося режима в сущности важнейшим из произведений; он был документальным доказательством высшего, иррационального, чудесного происхождения революции.

Пудовкин, снимая «Мать», инстинктивно стремился возобновить впечатление непроизвольности стихии революционного порыва. Отсюда такая насыщенная метафоризация сюжета: отсылка к ледоходу, то есть к природе, рассыпавшиеся ходики – подробность, которая легко «прочитывается» как распавшееся время, рассыпавшаяся действительность, после которой должно начаться новое время.

И все-таки и психологические, и социальные предпосылки первой русской революции заметно отягощают картину.

В. Шкловский её назвал «кентавром» за стилистический дуализм, то есть за приверженность и к традиционному психологизму, и к новациям монтажного кинематографа.

Но она оказалась кентавром и в более широком, содержательном плане, соединив эволюцию с революцией. Соединение вышло эклектичным.

Примечательно отношение к психологизму «Матери». Современники с левого фланга художественного фронта оценили его как рудимент старого мира и старой эстетической формы. Однако вскорости официальное киноведение будет судить о психологизме и прозаической повествовательности «Матери» как о зерне, ростке будущего, нового искусства.

Эклектика, впрочем, станет одним из основополагающих принципов искусства, обслуживающего интересы мифократии. Обнаружится: революционное сознание, став перманентным в ходе некончающейся гражданской войны, требует благословения Матери-Эволюции.

Такое благословение и дает своему сыну-революционеру Ниловна. И более того, сама идет служить у Революции на посылках. Если же до конца следовать символической логике фильма, то надо признать, что сама Эволюция идет в услужение к Революции. Это то, на чем более всего настаивала мифократия на рубеже 20–30-х годов и в последующие десятилетия. Правда, речь уже тогда шла о службе не Революции, а Инволюции (последнее определение принадлежит М. Капустину³).

По этой причине и «Мать» Пудовкина – одно из важнейших произведений для того мифоздания, которое сооружал мифократический режим Сталина.

«Броненосец» освящал Революцию.

«Мать» приспосабливала к ней Эволюцию.

«Броненосец» занял положение Бога-сына. «Мать» – Богоматери.

Горьковский сюжет – один из тех, на котором, как говорят в таких случаях, заклинился советский кинематограф. Он уже экранизировался трижды. Сейчас готовится четвертая по счету версия. Судя по всему, столь же концептуальная, как и пудовкинская. На новом историческом витке обостряется вопрос о взаимозависимости частного и общего, цели и средства…

Сюжет «Матери», что бы мы ни думали о художественных достоинствах горьковской повести, схватывает суть коллизии, возникающей всякий раз, когда естественное развитие входит в кризисную фазу, когда мир колеблется и грозит быть опрокинутым, когда Эволюция и Революция становятся не взаимодополняющими сторонами бытия, а взаимоисключающими.

У Горького вопрос в основном упирался в правоту Павла и его друзей. Классовая борьба была альтернативной классовому угнетению. Она была сферой выбора – психологического и политического.

В фильме Пудовкина речь уже идет о всепоглощающей преданности идее Революции.

Сегодня в фильме, снимаемом Глебом Панфиловым, сюжет скорее всего повернется другой стороной: осуждением предательства идеалов и норм Эволюции.

Эта сторона, впрочем, уже однажды проступила – в фильме А. Аскольдова «Комиссар». Уход Матери-комиссара на фронт после того, как она исполнила свой эволюционный долг – родила ребенка, – происходит с колебаниями. Она уходит, повинуясь зову строя, оставляя младенца на попечение отдельного, частного лица в заколачиваемом досками городе-гробе.

Но это сейчас, с высоты нашего исторического знания о правоте отдельного человека видна изнанка той реальности. А тогда многое делалось для того, чтобы её нельзя было увидеть, чтобы те, кто тогда жили, могли посмотреть на все сквозь призму революционаризма, чтобы, оглядываясь на прошлое, они могли видеть только предварение и подготовку своего настоящего и гипотетического будущего, себя самих в одеждах минувшего времени.

Прошлое, как и индивид, лишалось самостоятельности, какой-либо автономии и становилось поприщем произвола, подчиненного целям и диктату мифократии.

_______
3 См.: Капустин М, Камо грядеши? – «Октябрь». 1989. № 8.

Пудовкин, продолжая основные мотивы «Матери», снимает кряду «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингисхана». Обе ленты – о приобщении отдельного человека к революции. Правда, оба пудовкинских персонажа – не вполне отдельные люди. Оба обусловлены, то есть предельно детерминированы своим социальным положением. Зависимы они, впрочем, от своих классовых пристрастий бессознательно. Это в исходной точке сюжета. А в конечной – они обретают зависимость как осознанную необходимость.

Но и у того, и у другого на их пути был «праздник непослушания» – они имели случай окунуться в стихию революционного омовения. Почувствовать это дано через стилистическую экспрессию.

Здесь стоит оговорить семантическую сторону так называемого «рубленого монтажа» – самой резкой черты новаторского кинематографа той поры.

В разорванной и заново организованной действительности посредством камеры, клея и ножниц – эссенция действия, того самого действия, что подменяет и даже отменяет переживание.

Самое камера осознается как инструмент воздействия на действительность. Пленка – как наглядный аналог последней. В этой пляске кадров мир погружается в хаос распада и воскресает новой ритмической целостностью.

В умирании-воскресении одолевается исконное противоречие между единицей и множеством, индивидом и массой. Автор не присваивает себе, но воплощает в себе, реализует через себя коллективную волю.

Стиль Дзиги Вертова – это идеально, можно сказать, музыкально интегрированная множественность, это идеализированное единство. Поэтому для него машина – самый точный и совершенный образ новой реальности. Более того, для него машина – сама гармония, оплодотворенная и освященная алгеброй. В этом смысле машина – образ высшей организации человека и человеческого сообщества.

Романтизм Вертова, как и Эйзенштейна, и других левых художников, окрашивает прежде всего коллективные формы бытия, для коих, в свою очередь, существует только одна форма развития – революция.

Революция – её источник и цель.

Посему романтизм левого искусства никак не может выскочить за пределы революционного сознания.

Вертов в своих фильмах повторяется, но эти повторения программны. Он фильмами-маршами, фильмами-симфониями заклинает прекрасные мгновения революции остановиться.

Не только Вертов, все левое искусство озадачено этой проблемой.

Коллективизация – шанс продолжить те же самые мгновения. Потому социальный заказ, к счастью, а также к несчастью, совпадает с внутренней потребностью художников-авангардистов.

Для Эйзенштейна «Генеральная линия» – предлог снова впасть в революционную эйфорию. Сепаратор – машина стремительно текущего времени, машина, работающая на коллективизированной энергии классового братства.

Совершенно очевидно, что коллективистский потенциал, заданный революцией, ищет адекватного выражения. Выход находит он и в фольклоре, через фольклор. Тяготение – естественное.

Народное творчество заключает в себе тайну коллективного вдохновения.

У Довженко поэтому революционаризм органично перетекает в фольклоризм. Смотрите «Звенигору».

Фольклорные истоки и мотивы – уже подготовленная почва, по крайней мере в нравственном и духовном отношениях, для общинного жизнеустройства. Смотрите «Землю», в которой, однако, проступает излишнее, с точки зрения социальных заказчиков, трагедийное напряжение. Противоборство с кулаками-одиночками не требовало такой экспрессии выразительных средств.

Это перенапряжение связано, как сегодня стало особенно очевидно, с иной коллизией – не с социальной, с биологической, с катастрофически резким переходом от эволюции к революции.

Коллизия эта будет по-другому, но столь же трагедийно выражена в «Октябре» Эйзенштейна – знаменитые кадры моста с повисшим трупом лошади.

В замысле «Да здравствует Мексика!» угадывается стремление еще более расширить это пространство; революция уже рассматривается не просто как историческая, а как космическая закономерность. Древняя цивилизация Мексики – метафора вечного и беспредельного Космоса.

Но эта картина делалась далеко за пределами нашей страны. Это была полулегальная акция художника.

Свободу и естественность коллективного волеизъявления легализовал в 30-е годы, повторюсь, фольклор.

К фольклору склоняется, может быть, самый последовательный и самый непреклонный романтик 20-х годов – Дзига Вертов. Его «Три песни о Ленине» – пример предельно выразительный. Место машины-утопии в его кинопоэме занимает человек-легенда, человек-утопия.

Насквозь фольклорна самая знаменитая картина 30-х годов – «Чапаев».

Дух святой внутренней раскрепощенности последний раз в «Чапаеве» явился столь бескорыстно-наивно.

С «Броненосцем» ленту братьев Васильевых роднит неутилитарность. Образ комдива-легенды как бы соткался из ничего и как бы растворился в небытие. Как революционный порыв в ленте Эйзенштейна.

Казалось, что «Чапаев» начинает новую страницу в истории советского кино; на деле же он завершил ту, что была вдохновлена революцией, одной рукой давшей свободу, а другой ее отнявшей.

Дальнейшая история советского кино – история явной дружбы и скрытой вражды художника с мифократическим режимом.

Позволю себе прощальный взгляд на 20-е годы. Монтажное кино, разумеется, безоглядно романтизировало коллективизм. Но за этой неразумной, то есть безумной апологией обобществления чувств, воль, действий, быта и всего остального угадывалась всякий раз фигура могучего индивидуалиста.

Великое противостояние «я» и «мы» сохраняло тогда свое значение если не в сюжетном построении, то в поэтике фильма. И оно было необычайно напряженным.

В 30-е годы благодаря социально-политическому мифотворчеству Сталина и его режима «мы» утвердило свою окончательную власть над «я». И художественное сознание оказалось под могучим прессом мифологизма, который не следует смешивать с административно-идеологическим контролем за художественной деятельностью. Понятно, что эти два начала согласованно взаимодействовали. Но надо иметь в виду, что второе было всего лишь «на подхвате» – оно исполняло непроизносимые команды.

Маяковский, как и все левое искусство 20-х годов, был повержен не чиновниками-вертухаями при искусстве, а социально-политическим мифом, окончательно разындивидуализированным.

Сталинская мифократия с равной интенсивностью вела наступление и на авангард, и на фольклор, стремясь заставить и то, и другое одинаково преданно служить у себя на посылках.

Заставить работать на себя художников-индивидуалистов не в службу, а в дружбу было задачей непосильной.

Когда удавалось приручить ту или иную «вольную рыбку», то дело делала она все-таки не в дружбу, а в службу. Как это случилось с талантливейшим Михаилом Чиаурели.

Но искусство, если оно остается искусством, даже будучи закуплено с потрохами, запугано до смерти, ангажировано не за страх, а за совесть, не может не впадать в искушение идти против течения, тревожить истлевающую совесть коллективизированного «мы».

Сергеева Татьяна. Творец киномира // Видео-Асс Известия. – 1998, № 37 (2). – С. 119.

Россия: память

ТВОРЕЦ КИНОМИРА

Его фильмы охотно растаскивало на цитаты не одно поколение кинематографистов всего мира, киноведы извели горы бумаги, слагая оды его режиссерскому гению и толкуя на все лады его теоретические изыскания. К его столетнему юбилею хорошо бы определить главное, суть целого явления культуры, обозначенного этим именем: Сергей Эйзенштейн.

Новатор, виртуозный стилист – и глубокий аналитик, всю жизнь пытавшийся понять и объяснить каждый свой шаг, все свои пристрастия, свои фильмы. Из десятков его учеников никто не стал вровень с ним. В истории нашего кино он возвышается над всеми. И не потому, что был талантливее других – Бог не обидел русское искусство талантами. – а потому что обладал уникальным даром воспринимать жизнь с непосредственностью язычника, слагающего мифы о возникновении нового мира, – и в то же время с дотошность ученого-эрудита, анализирующего все стадии этого процесса.

Его внутреннее ощущение мира как живой, только появляющейся из хаоса. субстанции оказалось созвучным эпохе перемен: открывалась новая страница истории и одновременно возникало новое искусство. Все сошлось. Для недоучившегося студента Института гражданских инженеров возможность взять на себя миссию Творца, участвовать в создании новой мифологии таила ни с чем не сравнимое удовольствие, которое он растянул на четверть века, поставив семь фильмов: «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое», «Бежин луг» (утрачен) и отсняв материал для восьмого – «До здравствует Мексика!». Фильмы разные, но все – об одном: «Если бы я был сторонним исследователем, я бы сказал о себе: этот автор навсегда ушиблен одной идеей, одной темой, одним сюжетом». Сам он считал, что эта тема – тема достижения единства – государственного, коллективно-массового, социалистически хозяйственного; но на самом деле за всем этим стояла глобальная идея сотворения мира.

Известен пространственный парадокс «Божественной комедии»: двигаясь в Ад, к центру Земли, поэт в результате добрался до заоблачных высей Рая. Пространство в некий момент «вывернулось». В фильмах Эйзенштейна действие тщательно выверено, имеет жесткую линейную конструкцию. от пролога до пафосной развязки связанную ясно читаемыми лейтмотивами, – но к финалу фильмы как бы «выворачиваются», становится сферичными, самодостаточными, замкнутыми на самих себе, и становится ясно, что в них осуществляется акт рождения нового значимого события-явления, которое ломает ход Истории и в то же время дает представление о ней от языческой древности до наших дней.

Режиссер дерзновенно посягнул на право создания общей картины мировой истории, которую он понимал как бесконечную цепь революционно-переломных событий. Революция для него – естественный момент жизни общества. Он ощущал мир как вздыбившийся: образ всего кинематографа Эйзенштейна – знаменитый взревевший каменный лев из «Броненосца «Потемкина». Отдав много сил разработке принципов пафосной композиции, он не замечал, что не всякий жизненный материал ей поддается – отсюда ложность, сокрушительная неудача «Старого и нового».

Пытаясь вскрыть внутреннюю логику творчества. Эйзенштейн искал ее истоки в таких видах первобытной деятельности человека, как охота и плетение, а формулировки законов восприятия искусства выводил из анализа ранних форм искусства; особое внимание он уделял разнообразию этих динамических процессов, обосновав монтаж как основной принцип искусства вообще и кино в частности. С монтажом он экспериментировал бесконечно, по-разному конструируя новую действительность – сгусток сверхсмыслов, слепок человеческого сознания, реализованного в предметных формах.

Поэтому человек в его фильмах никогда не появляется в реальной исторической биографии. Его Иван Грозный – образ темных веков, а Александр Невский – образ спасения Руси. Индивидуальность человека в его фильмах – только знак, а сам человек равновелик задействованным в кадре предметам, растениям, животным, он – живая часть визуального орнамента, олицетворяющего саму жизнь.

В этом орнаменте каждый элемент условен, вынут из бытовых и причинно-следственных отношений и в то же время немыслим вне общего ряда. Орнаментальный узор лишен начала и конца, в нем время развернуто в бытийственной данности, а содержание свернуто в знак.

Но – парадокс! – те же самые «кирпичики» изображения (лица, фигуры, детали ландшафта) несли в себе огромный заряд незапрограммированной личной энергетики. Пытаясь понять, что есть жизнь, он строил ее модель с помощью сложнейших монтажно-смысловых конструкций – а непостижимое таинство жизни ждало его в другом: в улыбке старухи, в обезумевших глазах раненой женщины, уверенном взгляде матроса, неловких движениях младенца…

Тамара СЕРГЕЕВА

119

Яковлева Наталья. Цитадель киносокровищ // Видео-Асс Известия. – 1998, № 38 (03). – С. 115.

Когда стало очевидным катастрофическое состояние негативов «Броненосца «Потемкина», «Чапаева», «Юности Максима» и других историко-революционных лент, государство взяло на себя ответственность за сохранность «важнейшего из искусств», и в 1937 году началось строительство фильмохранилища в 50 километрах от Москвы.

Руководство страны предусмотрительно решило: «если завтра война», то киноархив, приравненный к мощному идеологическому оружию, будет в большей безопасности вдали от столицы. Так и оказалось Всесоюзное фильмохранилище в лесистоберезовом местечке с названием Белые Столбы. Ну а после 1945 года коллекция пополнилась значительным количеством трофейных материалов, и статус хранилища был изменен – оно превратилось в Государственный фонд фильмов. А в 93-м указом Б. Ельцина Госфильмофонд был включен в свод особо ценных объектов культурного наследия народов России.

Целые десятилетия фонд казался (а во многом и был) неприступной цитаделью. Замкнутость, отсутствие информации о том, что на самом деле хранится на складах, вооруженная охрана, каменные заборы с колючей проволокой – все порождало слухи и легенды. Проникнуть в маленькие просмотровые залы могли лишь студенты ВГИКа (кроме иностранцев), специалисты (непременно по письму с печатью от какого-либо профильного института или издания), кинодеятели в съемочный период (и киногруппы старались максимально использовать сей шанс).

Иногда к кинематографистам мог примазаться одержимый киноман. Но горе ему, если начальник иностранного отдела «вычислял» нарушителя! Марк Рудинштейн со сцены белостолбовского клуба с юмором вспоминал свою старую обиду «на Володю Дмитриева», когда-то препроводившего его вон из зала.

Но страсть к мировым киносокровищам была непобедима. Люди мечтали увидеть шедевры Бергмана, Висконти, Бунюэля, Брессона, Осимы… Любители эротики не могли вообразить себе что-либо более «непристойное», чем «Последнее танго в Париже» или «Империя чувств». Кстати, фрагмент одной из подобных лент (как гласит молва) украл морально нестойкий киномеханик, чтоб поживиться на тайной демонстрации запретного эпизода.

Коллекция должна постоянно пополняться. С отечественной кинопродукцией, считалось, все в порядке: исходные материалы и позитивная копия сдавались в государственный фонд (игровые, документальные и научно-популярные версии – в Белые Столбы, а хроника и киножурналы – в Красногорск). Благодаря этому в Госфильмофонде можно найти любой фильм, сделанный на территории СССР (если только он не пропал до того, как оказался в архиве). Количество отечественных единиц хранения превышает 19 тысяч (из них около тысячи немых).

Основным способом пополнять фонды зарубежной продукцией всегда был обмен между архивами членов ФИАФ (Международной Федерации киноархивов), куда Госфильмофонд приняли в 1957 году. За один из шедевров 20-х годов можно было получить любой зарубежный фильм. Так что хрестоматийная история мирового кино представлена в ГФФ полностью. Рассказывают, что во время Московских международных кинофестивалей в цехах печати кипела срочная работа. А местные монтажницы делились чаем с Роммом и Фирсовой, Иоселиани и Климовым, Сокуровым и Дыховичным, Коваловым и Огородниковым: киномеханики заставляли гасить сигареты Тарковского и Рерберга, Козакова и Филатова и еще многих-многих… Правда это или нет, но цель в любом случае была благородной – дать возможность хотя бы профессионалам познакомиться с многообразием мирового кинематографа. Известно, что вся французская «новая волна» выросла на архивах, что лучшие американские режиссеры (от Богдановича до Копполы и Тарантино) тоже дети синематек.

В постперестроечные годы цитадель пала, и в архив зачастили иностранцы. Немецкая, японская, маньчжурская хроники стали объектом небескорыстного любопытства, а Госфильмофонд готов печатать любые копии.

Ветераны вспоминают о том, как в самом конце войны тогдашнего начальника иностранного отдела Г. Авенариуса неожиданно отправили в Германию, и вернулся он оттуда с железнодорожным составом киноматериалов. Ленты были в картонных коробках, многие части перепутаны, кое-что повреждено. Недели и месяцы все это приводилось в порядок, реставрировалось… Потребовались немалые усилия и средства для того, чтобы картины обрели надлежащий вид.

Вообще, архивное дело непосвященным кажется довольно простым: настроили полок, поставили на них коробки и сидят охраняют. На самом деле здесь требуется и сложное оборудование, и высококвалифицированные кадры. Когда распался СССР и все начали делить, раздавались требования разделить и коллекцию Госфильмофонда. Хотя нигде условий для хранения не было. Последнюю точку в спорах поставил Указ президента России, определивший коллекцию фильмов, произведенных на государственные средства в советский период, «исключительно федеральной собственностью».

Другая проблема связана с появлением множества мелких студий и «продюсеров на час». Их чванливое пренебрежение к архивам привело к тому, что большая часть фильмов 80-х годов, видимо, безвозвратно канула в Лету. Возможно, эти ленты и не стали бы гордостью отечественной киноистории, но Госфильмофонд отстаивает принципиальную позицию: сохранять необходимо ВСЕ без какой-либо селекции. Ведь бывает так, что какая-нибудь незначительная на взгляд современников картина с годами обретает непредсказуемую ценность.

В результате небрежного отношения к архивам из мирового кино безвозвратно исчезло до 80 процентов немых фильмов и до 50 процентов лент, сделанных до 1950 года.

Слава Богу, традиция государственной протекции архивистам продолжается. В 1994 году принят федеральный закон «Об обязательном экземпляре документов…», по которому прокатное удостоверение можно получить только после сдачи двух позитивных копий в госархив. И хотя после этого приток новой продукции несколько оживился, все-таки некоторые владельцы прав либо пытаются пустить свою продукцию в прокат без удостоверения, либо сдают только одну копию. Похоже, что только «архивные дамы» заботятся о том, чтоб история нашего кино сохранилась на пленке, а не в мемуарах… Уже не первый год они бьют челом владельцам прав на «Мать» Панфилова, «Черную розу – эмблему печали…» Соловьева, «Утомленные солнцем» Михалкова, «Нелюбовь» Рубинчика, «Сады скорпиона» Ковалова, «Тихие страницы» Сокурова, «Железный занавес» Кулиша, «Прорву» Дыховичного и многих других. Даже в годы цензуры, когда фильм не выпускали в свет, копию его все-таки клали на полку складов Госфильмофонда. И рано или поздно ленты мастеров дожидались своего часа: «Комиссар» Аскольдова, «Интервенция» Полоки, «Скверный анекдот» Алова и Наумова, авторские версии «Страстей по Андрею» и «Заставы Ильича», список можно продолжать – многое бережно сохранено.

Столетний юбилей кино сделал архивные киноматериалы как никогда актуальными. Появился даже новый жанр – монтажный фильм, целиком построенный на цитировании: «Остров мертвых» Ковалова, «Женская роль» Дыховичного, «Русская идея» Сельянова. Возникло множество телепередач, использующих киноархивы как наглядные документы разных периодов нашей истории.

Постепенно стены цитадели в Белых Столбах становятся все более прозрачными, все меньше тайн окружает засекреченное хранилище. И все-таки есть еще многое, чем Госфильмофонд может удивить. Подтверждение тому – кинофестиваль, вот уже второй год проводимый в Белых Столбах. Архивисты приглашают к себе всех киноманов – и любителей, и профессионалов. Правда, ненадолго, всего на пять дней. Ведь суета архиву противопоказана, здесь имеют дело с вечностью…

Наталья ЯКОВЛЕВА

115

Босенко Валерий. Плача Ярославны не будет // Видео-Асс Известия. – 1998, № 38 (03). – С. 116.

ПЛАЧА ЯРОСЛАВНЫ HE БУДЕТ

О настоящем и будущем Госфильмофонда России размышляет его генеральный директор

Владимир МАЛЫШЕВ

– Заметка в «Книжном обозрении» о недавно вышедшем в свет энциклопедическом своде «Архивы России. Москва и Петербург», где обширно представлен и Госфильмофонд, названа созвучно «Слову о полку Игореве» – «Слово о российских архивах». И это, как мне кажется, симптоматично. Вы не согласны?

– Если соотносить набеги половцев с нашими бедами и плач Ярославны с нашей реакцией на эти беды? «Набеги» действительно есть. Мы, как и другие российские архивы, переживаем нелегкие дни. Культура, как известно, финансируется, если вообще здесь уместно слово «финансируется», по остаточному принципу. Но об этом много говорено и не хотелось бы повторяться. Что же касается «плача», то его нет и не будет. Нам удалось добиться главного – сохранить и существенно пополнить уникальную коллекцию фильмов, число которых достигло фантастической цифры: 55 тысяч! Госфильмофонд России вошел в тройку крупнейших архивов мира, что зафиксировано в «Книге рекордов Гиннесса». Смогли сохранить ядро архивистов-профессионалов, без которых просто не могли бы существовать. Зарплата сотрудникам выплачивалась и выплачивается своевременно.

– Тут законно возникает вопрос: за счет чего? Не означает ли это, что Госфильмофонд стал коммерческим предприятием, а его генеральный директор – бизнесменом?

– Ну это вы уж слишком… Хотя, конечно, и до меня доходили всякие нелепые слухи. Во-первых, не коммерческое, а государственное предприятие. Во-вторых, наше предназначение не только хранить и собирать фильмы, что, если кто не знает, дело и сложное, и трудоемкое, и дорогостоящее, но и реставрировать собранные и сохраненные, давать им вторую, а порой и первую жизнь. Пожалуйста, пример: снятые в свое время по системе цветоделения, не получившей дальнейшего применения, картины «Иван Никулин – русский матрос» Игоря Савченко и «Конек-Горбунок» Александра Роу благодаря проведенной нами реставрации обрели визуальное цветовое решение оригиналов после полувекового их проката в черно-белых вариантах.

Я вроде бы уже давно должен привыкнуть ничему не удивляться, но когда мне представляют сметы расходов… Взять хотя бы обеспечение деятельности нашей базы по печати и реставрации киноматериалов – она предмет уважения и даже зависти коллег по Международной федерации киноархивов. Это стало очень дорогим удовольствием из-за неизмеримо возросших за последние годы расценок на химикаты и кинопленку, особенно черно-белую, которая нынче вне архивов не применяется. Тем не менее мы внедрили у себя печать в системе «Кодак», что поставило нас перед необходимостью дополнительной очистки воды. А электроэнергия? А газоснабжение? Мы постарались не отстать с техническим перевооружением – вошли в компьютерную сеть, осваиваем новые технологии в области коммуникаций. Приобрели самый современный кинотелепроектор, что облегчит в техническом плане обеспечение киноматериалами отечественных телеканалов. Разумеется, при этом строго руководствуемся действующим законодательством об авторских и смежных правах.

– Владимир Сергеевич, вот вы и подошли к коммерческой деятельности…

– Да, сотрудничество с телевидением – один из главных источников наших доходов. Второй источник – технические услуги, в том числе по печати лент…

Вопрос не в том, хотим мы или не хотим заниматься коммерческой деятельностью – это наше выживание, а не нажива. Хочу подчеркнуть: мы здесь не только не нарушаем российское законодательство, но и действуем согласно Уставу Международной федерации киноархивов. Так принято в мировой практике. Чешский киноархив, например, имеет право на любое коммерческое использование своей продукции, снятой до 1 января 1965 года. И средства, получаемые от продажи фильмов в театральный прокат и на телевидение, составляют значительную часть его бюджета.

– Почему в Чехии можно, а у нас нет? Я имею в виду скандал, разгоревшийся в конце прошлого года в связи с письмом руководства трех ведущих российских телеканалов президенту России…

– Та слезница появилась, когда стало известно, что «Мосфильм», приватизируясь, намерен сделать своей собственностью ленты, созданные на главной киностудии страны. И потому телеканалы предложили передать Госфильмофонду имущественные права на продукцию «Мосфильма».

– Это, насколько я понимаю, логически вытекает из закона об авторских и смежных правах. Там же записано: отечественные фильмы производства по 1947 год включительно являются общественным достоянием. Следовательно, их нельзя приватизировать.

– Именно, что логически… На практике же «Мосфильм» игнорирует эту часть закона и считает себя единственным владельцем прав на все фильмы. Надо также иметь в виду, что до 1993 года картины на «Мосфильме» создавались за счет государства…

Как ни странно, председатель Госкино России, вопреки собственным прежним заверениям, занял откровенно промосфильмовскую позицию. Тем не менее президент страны отдал распоряжение подготовить указ о закреплении за государством прав на кинопродукцию, вокруг которой скрестились шпаги. И страсти выплеснулись на страницы печати… Выход может быть только один: собрать все заинтересованные стороны и договориться в конце концов, как использовать созданные ранее фильмы с учетом интересов и государства, и студий, и авторов, и хранителей коллекции.

Я убежден, что когда идет свирепый раздел имущества – в данном случае студийного, – игнорировать мнение киноархива, исключать его как полноправного узаконенного партнера, воспринимать как конкурента – дело, мягко говоря, нелепое. Чреватое в будущем невосполнимыми потерями прежде всего самих фильмов. Бороться-то нужно не между собой и не с кем-то, а за фильмы, чтобы и в XXI веке они оставались неотъемлемой составной частью обще культурного процесса.

Беседовал Валерий БОСЕНКО

Фото Геннадия БЕЛОСТОЦКОГО

116

Добавить комментарий Отменить ответ