Броненосец «Потёмкин» / Bronenosets Potemkin (1925)
Полнометражный фильм.
Другие названия: «Броненосец «Потёмкин» / «Battleship Potemkin» (международное англоязычное название) / «The Battleship Potemkin» (США) / «The Armored Cruiser Potemkin» (США), «Потёмкин» / «Potemkin» (США).
СССР.
Продолжительность 75 минут.
Режиссёр Сергей Эйзенштейн.
Авторы сценария Нина Агаджанова, Сергей Эйзенштейн (без указания в титрах), Сергей Третьяков (без указания в титрах), Николай Асеев (автор надписей, без указания в титрах).
Композиторы Владимир Хейцетц, Эдмунд Майзель (1926-й, для европейского проката), Николай Крюков (1950-й), Дмитрий Шостакович (1976-й), Шелдон Мировиц (2011-й).
Операторы Эдуард Тиссэ, Владимир Попов (без указания в титрах).
Жанр: драма, исторический фильм
Краткое содержание
1905-й год. Матросы броненосца «Князь Потёмкин-Таврический», узнав о том, что для борща собираются использовать червивое мясо, признанное судовым врачом Смирновым хорошим, с возмущением отказываются есть суп. Капитан первого ранга Голиков (Владимир Барский) выстраивает команду на палубе — и отдаёт приказ показательно расстрелять тех, кого счёл зачинщиками беспорядков. Вопиющая несправедливость служит толчком для полномасштабного восстания на броненосце, не оставшегося в стороне от других событий Первой русской революции.
Также в ролях: Александр Антонов (Григорий Вакуленчук), Григорий Александров (лейтенант Гиляровский), Иван Бобров (молодой моряк), Михаил Гоморов (агрессивный моряк), Александр Левшин (младший офицер), Н. Полтавцева (женщина в пенсне), Константин Фельдман (студент-агитатор), Прокопенко (мать с раненым мальчиком), А. Глауберман (раненый мальчик), Беатрис Витольди (женщина с коляской), Бродский (студент), Юлия Эйзенштейн (женщина с едой для моряков), Сергей Эйзенштейн (житель Одессы), Андрей Файт (рекрут), Коробей (безногий ветеран), Владимир Уральский.
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 28.06.2014
Авторская оценка 10/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Если б кто-то задался безумной целью подсчитать, какому из произведений мирового киноискусства посвящено больше всего критической и исследовательской литературы (а заодно какое – чаще других упоминалось в прозе и поэзии), вполне возможно, что первое место занял бы «Броненосец «Потёмкин». Это тот случай, когда фильм исследован энтузиастами досконально. Восстановлены в одну непротиворечивую картину практически все этапы рождения и реализации замысла, начиная с формального утверждения Правительственной юбилейной комиссией при Президиуме ЦИК СССР плана по созданию четырёх лент, посвящённых двадцатилетию революции 1905-го года. С особой скрупулёзностью изучены причины, по каким Сергей Михайлович, проведший вместе с Ниной (Нунэ) Агаджановой-Шутко титаническую работу по сбору материала, включавшую ознакомление с архивными документами и мемуарами, опросы участников и очевидцев событий, в итоге отказался от исходной – неподъёмно амбициозной – задачи. Отчасти по объективным причинам, связанным с техническими трудностями и неприятными сюрпризами, подбрасывавшимися неравнодушной природой, но не в последнюю очередь из эстетических соображений режиссёр пошёл на радикальное самоограничение – выбрал из объёмистого сценария 43 кадра (знаменитые «полторы странички»), посвящённые восстанию на броненосце. И это не обернулось фатальным «сужением» темы, позволив сквозь призму сравнительно недолгого (длившегося менее месяца) восстания на корабле, гордости Черноморского флота, показать логику, настроения и даже масштаб революции, сотрясавшей Российскую империю на протяжении полутора лет. Брошенное в сердцах разъярённым матросом обвинение, что японцы русских пленных кормят лучше, вызывает по ассоциации воспоминания о войне (и косвенно – проясняет причины её исхода), о позорном поражении в Цусимском сражении и сдаче Порт-Артура. Явление фигуры священника, пытающегося при помощи огромного распятия утихомирить бесов мятежа, – фигуры до абсурда колоритной и явно диссонирующей с суровой обстановкой на корабле – покажется плодом воображения авторов лишь тому, кто плохо представляет себе дооктябрьские реалии. Это не просто броская сатирическая зарисовка, но свидетельство дискредитации института главных священников (военного и морского духовенства), которые в условиях беспокойного XX века при самых благочестивых намерениях не могли справляться с возложенными функциями, в отличие от позже введённых большевиками политруков. Малозаметная, но исполненная высокой символичности деталь1 – приглашение Эйзенштейном своей матери Юлии Ивановны на эпизодическую роль женщины, нарядившейся, чтобы привезти и от чистого сердца подарить морякам поросёнка. Главное же, бунт на «Потёмкине», начавшийся из-за сущего пустяка (воистину из искры разгорелось пламя), ураганом ворвавшись в неспокойное течение жизни общества, на поверку не воспринимается частным случаем – обнаруживает глубинную историческую закономерность.
Стоит ли удивляться, что не одни только технические приёмы (вроде сооружения оператором Эдуардом Тиссэ деревянных рельсов для вагонетки, на которую закрепили камеру для тревеллинга, или новаторского использования зеркальных отражателей солнечного света) попали в центр внимания профессионалов? Не меньший интерес – чисто практического, не академического свойства – вызвали организационные мероприятия, блестяще проведённые постановщиком и соратниками (особо выделялись заслуги Григория Александрова, ученика мэтра, по совместительству исполнившего партию самодура Гиляровского): от подбора так называемых «типажей», поражающего проницательностью, до счастливого стечения ряда обстоятельств. Массой легенд и домыслов обросли съёмки «Одесской лестницы» – ключевого эпизода и в стилистическом отношении (классический пример выстраивании композиции по принципу «золотого сечения»), и по части содержания. Киноведы проследили возникновение, кажется, всех персонажей – и едва не каждой выразительной детали: обутых в сапоги обезличенных казаков; лица женщины, рассечённого шашкой (один из самых знаменитых «аттракционов»); безногого, беспомощно мечущегося в толпе; коляски с ребёнком, несущейся вниз по ступеням… И как забыть символ народного гнева, проснувшегося подобно «вскакивающим» (готовящимся к прыжку) каменным львам у входа в театр?.. Наконец, отдельное направление – многосложное монтажное решение, благо что Эйзенштейн всесторонне подчёркивал его первостепенное значение, иллюстрируя разницу между монтажом метрическим, ритмическим и тональным (построенным на доминантном эмоциональном влиянии плана). Поразительно, но факт: массовое заимствование и тиражирование открытых мастером приёмов, вплоть до сознательных имитаций целых фрагментов (в частности, Фрэнсисом Копполой в «Крёстном отце» /1972/ и Брайаном Де Пальмой в «Неприкасаемых» /1987/), нисколько не делает фильм устаревшим или менее волнующим. Наоборот, киноязык кажется на редкость современным – и произведение по-прежнему будоражит чувства!
Исключительная судьба «Броненосца «Потёмкин» стала предметом заслуженной гордости, продемонстрировав, что, вопреки утверждениям либералов, пропаганда и высокое искусство не являются взаимоисключающими понятиями, во всяком случае – когда ведётся пропаганда идей, тесно переплетённых с народной моралью. Любопытно было узнать, что, обошедшийся в производстве в 138 тысяч рублей (из них 30 тысяч составили накладные расходы), фильм за первые годы демонстрации собрал аудиторию в 2,1 млн. человек2, а, например, валютные доходы от продажи в США составили $108 тысяч. И, конечно, захватывающей – почти детективной – историей является преодоление шедевром бесчисленных препон со стороны цензуры разных стран: от считающих себя эталонами демократии Великобритании и Франции (где запрет полностью сняли лишь в 1952-м году!) до Германии, Италии, Японии. (Нынче стало модно вспоминать о восторгах доктора Йозефа Геббельса, публично призвавшего подопечных кинематографистов явить соизмеримое по силе национал-социалистическое зрелище, но упорно замалчивается написанное режиссёром в ответ открытое письмо, где он саркастически указал, что для осуществления плана бонзе потребуется много советов – «целый советский строй»: «кто за правду, тот против вас!») Естественно, «Броненосец «Потёмкин» десятилетиями не сходил со страниц печати – в качестве не целлулоидного памятника, которому отдавали должное сугубо формально, но объекта острейшей полемики, раскрываясь для каждой эпохи какой-то неожиданной гранью. Даже оскорбительные выпады повылезавших в «перестройку» из всех щелей, точно тараканы, обличителей и борцов, громогласно изрекавших, что «вся эта развесистая клюква исчезла в воронке истории, в унитазе времени»3, методом от противного доказывали, насколько злободневной и живой остаётся кинокартина – как раздражает и смущает своими грубыми истинами.
На мой взгляд, сегодня, с наступлением XXI века, фильм приобрёл особую ценность, хотя говорить (как и в случае с тоже актуальной «Стачкой» /1925/) о буквальном повторении показанных на экране событий всё же не приходится. По счастью. Характерный штрих: Эйзенштейн и Агаджанова не стали – в полном соответствии с позже сформулированным методом («не сбиваясь с чувства правды, мы могли витать в любых причудах вымысла») – напирать на роль профессиональных революционеров-подпольщиков. Это не противоречит общеизвестному факту, что команда «Князя Потёмкина Таврического» не считалась Севастопольской партийной организацией мятежно настроенной: броненосец не выделялся на фоне иных кораблей в части положения матросов, в том числе в вопросах снабжения продовольствием. Бунт на корабле не стал результатом заговора или целенаправленной агитации – возник по объективным причинам, словно ленинская «революционная ситуация» в миниатюре однажды достигла наивысшей точки накала. И в той спонтанности, с какой начала обостряться обстановка, верх берёт не дух бессмысленного и беспощадного, как у Александра Пушкина, русского бунта, но, хочется сказать, коллективная совесть. Возникает мощная реакция на жесточайшую несправедливость, допущенную командиром, приговорившим к расстрелу (удивительная метафора – брезент как саван для погребения заживо) не инициаторов протеста, а самых нерасторопных и растерявшихся. При всей стремительности мятеж не кажется хаотическим – наоборот, чётко прослеживается неумолимая логика противостояния, когда почти физически ощущаешь противоборство двух, если угодно, представлений о нравственности: давящего многовековым авторитетом «старого» и пробивающегося «нового». Да, скоротечная расправа над офицерами имела место – но кровопролитие являлось взаимным (вспомним исполненные трагизма кадры гибели Вакуленчука) и было, что не менее важно, сведено к минимуму. Если предыдущий фильм Эйзенштейна завершался на тягостной ноте, то финальный проход броненосца сквозь присланную на подавление эскадру воспринимается триумфом, безоговорочным торжеством правого дела. Неослабевающая сила «Броненосца «Потёмкин» – даже не в яростном обличении бесчеловечных порядков самодержавия того периода, когда иных, кроме как карательных, мер к недовольному населению уже не применялось, а в удивительной вере кинематографистов в разум народа, чаяния которого, по своей глубинной сути, возвышенны, благородны и бескорыстны. Достаточно вдуматься в философский смысл введённого термина «герой-масса»… Без осознания данного (увы, отнюдь не очевидного для интеллигенции, в том числе революционно настроенной) факта были немыслимы поразительные успехи большевиков, о которых Сергей Михайлович поведает в следующей постановке. А в звуковых картинах, посвящённых Александру Невскому и Ивану Грозному, мысль обретёт историческую перспективу, словно поясняя зрителям, откуда есть пошла русская земля – на каких основах зиждется наша самобытная цивилизация.
.
__________
1 – Не здесь ли берут исток схожие решения Пьера Паоло Пазолини («Евангелие от Матфея» /1964/, «Теорема» /1968/) и Андрея Тарковского в «Зеркале» /1975/?!
2 – Для проката, ещё не превращённого в отлаженный механизм, показатель неплохой; для сравнения приводятся «Мисс Менд» (7,96 млн.), «Третья Мещанская» (1,26 млн.).
3 – Хазанов Б. Реквием по девственному королю // Искусство кино. – 1989, № 8.
Прим.: рецензия публикуется впервые
Материалы о фильме:
Рубрика «Что говорят… Что пишут…». Красный флаг у Версальский ворот // Ровесник. – 1976, № 3. – С. 22.
Рубрика «Что говорят… Что пишут…». Париж – Москва // Ровесник. – 1979, № 10. – С. 27. Новости видеотехники // Видео-Асс Экспресс. – 1992, № 13. – С. 57-59.
Богомолов Юрий. По мотивам истории советского кино // Искусство кино. – 1990, № 2. – С. 85-92.
Сергеева Татьяна. Творец киномира // Видео-Асс Известия. – 1998, № 37 (2). – С. 119.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий