Человек из мрамора / Człowiek z marmuru (1976)

Лаврентьев Сергей. Анджей Вайда. После забвения // Советский экран. – 1989, № 3. – С. 26-27.

Анджей Вайда после забвения

Приезд в Москву Анджея Вайды, ретроспектива его фильмов, беседы режиссера с коллегами и зрителями – все это было воспринято любителями кино и кинематографической общественностью, как радостное и вполне естественное событие. Вроде как время сейчас такое – все к нам приезжают. Редфорд был. Дисней-младший. Занусси, теперь вот Вайда…

Меж тем адекватное восприятие того, что произошло в столице в начало ноября 1988 года, возможно только при помощи древнего и незаслуженно забытого сегодня понятия «чудо».

Уже прошел V съезд кинематографистов. Уже бурлила кинореволюция. Уже произносились зажигательно-смелые речи и один за другим покидали полку запретные фильмы. Уже самые дремучие ретрограды поняли, что Бюнюэль и Бергман, Коппола и Форман – великие мастера. Уже разгорелась дискуссия об эротике на экране… С Вайдой, однако, вопрос не только не решался, но даже не ставился на обсуждение. Вайду охраняли, как последнюю осажденную крепость. Лишь в октябре 1988 года (!) «Иллюзиону» (после многолетнего перерыва) удалось, наконец, показать его «Пепел и алмаз», а еще 1 ноября, накануне приезда Мастера, многие его почитатели отказывались верить в то, что он ступит на московскую землю.

На исходе сентября о Варшаве состоялся польско-советский симпозиум на тему «Кино и десталинизация культуры». Включенный в состав советской делегации, я изводил своих маститых коллег восторгами по поводу возможной встречи с Вайдой. В мозгу прокручивались бесконечно помпезные эпизоды из отечественных лент, герои которых удостаивались встречи с великими мужами современности…

Все произошло по-досадному прозаично. В коридорной сутолоке перед очередным заседанием я преподнес Вайде номер «Советского экрана», в котором впервые за последние восемь лет ему была посвящена не обличительная, но восторженная статья. Лицо ого просветлело, он сказал: «Спасибо», – и тут же был вовлечен кем-то из коллег в новую беседу «Да как же это? – думал я потом. – Почему же он такой обыкновенный?» И, окончательно расхрабрившись от этой мысли, во время перерыва снова подошел к нему.

Во время этой более продолжительной беседы я услышал от Мастера такую фразу: «Не знаю, понимаете ли вы со всей отчетливостью, что значат для нас те перемены, которые происходят в вашей стране?» Слова эти объяснили и тот огромный интерес, который вызвал симпозиум в кругах польской интеллигенции, и ту исключительную доброжелательность, которую хозяева проявили к гостям. Без преувеличения можно сказать, что симпозиум стал в те дни центральным событием в духовной жизни Варшавы. На трибуне сменяли друг друга писатель Натан Эйдельман и политолог Адам Михник, поэт и сценарист Павло Мовчан и старейшина польской режиссуры Ежи Боссак, критики – Ирина Рубанова, Анджей Вернер, Рафал Маршалек, Мирон Черненко, историк Анджей Айненкель и режиссер Анджей Вайда…

Вайда говорил об интеллигенции, как хранительнице культурного генофонда нации, о непоправимых последствиях, к которым приводит недооценка роли интеллигенции. Для аудитории эта мысль вряд ли явилась неведомой диковинкой, но то, как Вайда говорил, производило удивительное впечатление, ибо говорил уже вовсе не обыкновенный человек, а Художник.

Но разве не то же самое происходит во время демонстрации его фильмов?

В рамках московской ретроспективы я увидел, наконец, оригинальный вариант «Земли обетованной». И оказалось, что это вовсе не историко-революционный фильм о зарождении капитализма о Польше, как пытались уверить нас создатели советской версии. Оказалось, что картина – о той цене, которую платит человек за сознательную измену вечным нравственным идеалам. А события, которые с курьерской скоростью мелькали в сокращенной прокатной копии, о которой разрушился и ритм, и стиль повествования, выстроились здесь в нерасторжимую цепь объяснений предательства и обвинений ему.

По поводу картины «Дантон» доводилось слышать много суждений. В том числе и такое. Появись фильм где-нибудь в середине семидесятых годов, наша официальная мысль отнеслась бы к нему более сдержанно, чем в 1982-м. Но дело-то заключается в том, что, несмотря на существование пьесы С. Пшибышевской и стремление Вайды ее экранизировать, этот фильм не мог появиться ни в 1975-м, ни даже в 1981 году. Он был сделан тогда, когда с новой остротой встала проблема искусственного прерывания естественного хода вещей. Когда снова нужно было спросить себя и всех, почему все революции, свершающиеся во имя социальной гармонии и справедливости, на определенном этапе своего развития начинают вдруг «сходить с ума», пожирая своих детой?

В 1982 году парижские левые и московские правые обвиняли Вайду в том, что трагические коллизии Французской революции послужили для него лишь поводом для попытки постижения закономерностей развития революции вообще. Безусловно, тогда и парижским, и московским обвинителям было сложно возвыситься над субъективной яростью и признать правомочность данной попытки. Сегодня, думаю, правомочность эта очевидна даже для них. И потому, что во Французской революции закономерности эти проявились в чистом виде. И потому, что на польском материале Вайда размышлял на эту тему постоянно, о чем можно было воочию убедиться на ноябрьской ретроспективе в Москве.

Ведь что такое «Человек из мрамора»? Столь же виртуозное, сколь и детальное киноисследование механизма действия адской машины по превращению человеческой личности в «винтик», тем более ценное, что объектом дьявольских экспериментов предстает здесь рабочий. Тот самый рабочий, о благе которого сталинская власть якобы неустанно пеклась, именем которого клялась денно и нощно.

Что уж говорить об интеллигенции, ненавидимой и проклинаемой сталинщиной, в ее классических и новейших формах? Действие фильма «Без обезболивания» разворачивается в конце семидесятых годов. Уже давно нет шумных политических процессов, и человека, публично нарушившего неписаные правила игры, убирают тихо, медленно, бесшумно, но с такой же последовательностью и методичностью, как и в начале пятидесятых. И если человек этот известен всей стране, как крупнейший журналист-международник, том хуже для него!

Безусловно, интеллигенция не может изменить порядок вещей, но она может, более того – должна! – честно, внятно раскрыть суть этого «порядка» и показать, почему он должен быть изменен. Находясь в Москве, Вайда высказал и такую мысль: если бы в конце семидесятых власти более внимательно прислушались к тому, что говорила в своих произведениях художественная интеллигенция, может, кризиса (во всяком случае, о такой острой форме) и не было бы.

В ноябре в Москве был впервые открыто показан

26

и тот самый «Человек из железа», из-за которого восемь лет назад Мастер был у нас официально зачислен о стан врагов. Зрители, купившие билет о кинотеатр «Варшава», в основном, воспринимали ленту восторженно, а вот кинообщественность удивительным образом солидаризировалась с газетно-журнальными обвинениями образца 1981 года.

«Вайда утонул в публицистике», «Публицистичность за счет художественности», «По сравнению с «Человеком из мрамора» это слабо», «Слушайте, это же просто «Возвращение Максима», «Ну, этот роман «Мать» мы уже читали – вот лишь несколько реплик, произнесенных людьми одаренными, тонко чувствующими и понимающими кино. Что возразить на это?

Что художественность политического киноромана и художественность виньеточкой стилизации под эстетику столь модного сейчас постмодернизма – это разные вещи? Думаю, все это прекрасно понимают.

Что мастерство сочленения в единой художественной структуре хроникального и игрового материала, в котором Вайда всегда был силон, достигло в «Человеке из железа» своего апогея? Но это, судя по всему, мало интересует противников фильма

С удивлением обнаружил я во время просмотра в Доме кинематографистов, что многие зрители откровенно не понимают, что происходит на экране. Конечно, можно сослаться на некачественностъ перевода: он действительно оставлял желать лучшего. Конечно, трудно требовать от граждан нашей страны знания исторической обстановки в Польше конца шестидесятых – начала семидесятых годов. Но есть вещи, которые кинематографист не чувствовать не может.

Представим себе невозможное. Кто-то с риском для жизни снял, ну, скажем, расправу с восставшим Новочеркасском в начале шестидесятых. Предположим, сегодня пленка была бы извлечена из небытия и вмонтирована в фильм по сценарию О. Кавуна, посвященному этим событиям и напечатанному недавно в «Искусстве кино». Представляю, как бы зашлись от восторга ценители высокой художественности! Сколько проникновенных слов написали бы и о гражданском мужестве, и об эстетике проникновения документального материала в ткань художественного произведения…

У нас такое пока невозможно. Но такое возможно в Польше. В «Человеке из железа» мы видим уникальные кадры подавления мятежного Гданьска в 1970 году. Видим танки на улицах. Видим человека в форме, который бьет арестованного парня дубинкой по голове, по плечам, по спине… «Да, любопытная хроника». – говорит кто-то в темноте зала…

Что же до противопоставления «Человека из железа» «Человеку из мрамора», то нельзя забывать, что вторая часть дилогии не только продолжает рассказ, но и весьма существенно его дополняет, ведь, зеркально отображая ситуацию «Человека из мрамора», «Человек из железа» говорит о том, что на современном этапе развития общества личность может попытаться не только противостоять дьявольскому механизму, но и выстоять в этой борьбе. Люди здесь верят, что направление развития Истории может зависеть и от их действий. И не просто верят – живут так.

Сама по себе эта мысль опять-таки не нова, многие наши ленты на революционную тему проговаривали ее, оставляя зрителя предельно равнодушным. Вайда заставил нас прочувствовать эту мысль. А прочувствовав, поразиться, так, значит, то, что с убийственной, методичностью вдалбливали о наши головы с детства, – правда?!

Ставший уже классическим стиль вайдовского барокко, с его обычно «взвихренным» изобразительным рядом, обнаружился в «Человеке из железа» в самой драматургии сюжета, в расстановке персонажей, в упоминавшемся уже соединении хроники и игровых кусков, реальных людей с придуманными персонажами. На сей раз (что, согласен, не совсем обычно для Вайды) нашему взору явилась ежесекундно видоизменяющаяся, чарующая в своей «незафиксированности» магма Жизни. Она не подвластна режиссуре, ибо сама – великий режиссер. Нет главных и второстепенных персонажей, известных исторических деятелей и неизвестных граждан. Все важно. В любую секунду расстановка сил может измениться…

Может быть, я не прав, но создание подобного кинообраза представляется мне проявлением высшего мастерства режиссуры.

Но подумалось вдруг, что прохладная реакция нашей кинообщественности на эту картину, в общем, естественна. Ведь общественность и интеллигенция – это все-таки не одно и то же.

В маленьком кабинете главного редактора журнала «Искусство кино» Мастер проводил пресс-конференцию. Ему внимали бесстрастные телевизионщики, журналисты, пишущие о кино и несколько лот назад писавшие о Вайде… Он говорил долго. О себе и своих фильмах. О написанной недавно книге. О современной ситуации о Польше и перспективах ее развития. В память врезалось: «Художник не должен говорить тех слов, которые потом ему придется брать назад». Интеллигентным людям, занимающимся творчеством, надо бы взять эти слова в качестве девиза.

В Варшаве по окончании симпозиума Вайда пригласил нас к себе в гости. Общаясь с Мастером и его друзьями о приватной, непринужденной атмосфере, я окончательно понял, что интеллигентность – это, оказывается, просто естественное отношение человека к окружающему миру. К бытовым вещам и проявлениям Большой Политики. Интеллигентному человеку невозможно внушить, что черное – это белое, что свобода – это плохо, а рабство – очень даже хорошо. И не оттого ли, что внушать все время пытаются, – эта всепроникающая фантасмагоричность сюжетных ситуаций в политических фильмах Вайды?

И самое, пожалуй, удивительное в этик фантазмах то, что реальность сама подтверждает их право на существование.

В 1982 году портрет Вайды было велено изъять из экспозиции в фойе московского «Иллюзиона». Решив забрать портрет домой, я спустился в подвал и долго искал его среди ведер, тряпок, швабр и портретов других неугодных. Так жизнь впрямую процитировала тот эпизод из «Человека из мрамора», о котором юная кинематографичка приходит в запасники музея и среди многочисленных фигур рабочих с отбойными молотками, девушек с веслами и колхозниц со снопами разыскивает мраморную статую низвергнутого ударника.

В ноябре 1988 года в один из дней ретроспективы зрители, спешившие в кинотеатр «Варшава», вдруг не увидели афиши. Ее закрыл – вплоть до конца ретроспективы – огромный грузовик. На площади пород кинотеатром образовалась ярмарка, на которой москвичам и гостям столицы предлагались столь необходимые и дефицитные продовольственные товары. Вероятнее всего, произошло это случайно, но почему-то живо напомнило эпизод из «Человека из железа». Похоронив отца, застреленного на улице Гданьска в 1970 году, наш герой через несколько часов приходит на кладбище и обнаруживает, что на месте погребения, совершенного вопреки запрету властей, находится пышная, утопающая в цветах, увенчанная обелиском могила другого человека. «Но как же… – произносит сын «человека из мрамора», все еще не веря, что такое возможно, – ведь здесь же…»

Наша первая после долголетнего перерыва встреча с Вайдой, уверен, даст ощутимые плоды. Контакт с его искусством – уже сам по себе – способен опровергнуть скептический ответ, подразумевавшийся в риторическом вопросе «Анджей Вайда. Что же дальше?», заданном восемь лет назад нашей прессой.

Сергей ЛАВРЕНТЬЕВ

27