Человек с кино-аппаратом / Chelovek s kino-apparatom (1929)

Человек с кино-аппаратом / Chelovek s kino-apparatom (1929): постерПолнометражный фильм.

Другие названия: «Человек с киноаппаратом» (вариант написания названия), «Человек с киноаппаратом» / «Человек с кинокамерой» / «Man with a Movie Camera» / «The Man with a Movie Camera» (международные англоязычные названия) / «Людина з кіноапаратом» (Украина), «Живая Россия, или Человик с киноаппаратом» / «Живая Россия, или Человек с кинокамерой» (США).

СССР.

Продолжительность 68 минут.

Режиссёр Дзига Вертов.

Автор сценария Дзига Вертов.

Композиторы Пьер Анри (1993), Найджел Намберстоун (1999), Майкл Найман (2002), Константин Листов, Гейр Йенссен, Виталий Ткачук.

Операторы Михаил Кауфман, Глеб Троянский (без указания в титрах).

Жанр: документальный фильм

Краткое содержание
Кинооператор (Михаил Кауфман) предлагает ознакомиться с результатом своего неповторимого путешествия по советскому городу, обыкновенный, казалось бы, день из жизни которого на поверку исполнен удивительной поэзии. Но человек с волшебным киноаппаратом — не инертный созерцатель окружающей действительности, а творец, призванный помочь зрителям постичь самую суть быстротекущей жизни.

Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com

Рецензия

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 18.11.2014

Авторская оценка 10/10

(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)

Человек с кино-аппаратом / Chelovek s kino-apparatom (1929): кадр из фильма
Памятник как актёр

Факт причисления Дзиги Вертова к безусловным классикам советского киноискусства не подвергался (и, к счастью, не подвергается) сомнению любым мало-мальски грамотным и честным отечественным кинематографистом. Разве что в угаре «перестройки» можно было прочитать в любимом журнале несусветную (зато отвечающую идеологической конъюнктуре, особенно если учесть место «доклада») глупость вроде того, что «Эйзенштейн и Вертов были лжецами… Их фильмы можно рассматривать лишь как фантазии, лишённые всякой связи с советской действительностью того времени»1. Да и на Западе исключительный вклад Дзиги в становление и развитие документалистики осознавался не менее ясно, и даже в «противопоставлении» его произведений и концепций достижениям американца Роберта Флаэрти не просматривалось желания принизить фигуру нашего земляка. Особую актуальность наследие Вертова обрело в свете широкого распространения, начиная с 1960-х, принципов «синема-верите» (сам термин – калька с выражения «Кино-правда»; здесь и далее названия даны в соответствии с правилами орфографии второй половины 1920-х), косвенно обогативших и игровой кинематограф. А на рубеже столетий интерес к «Человеку с кино-аппаратом» возрос, пожалуй, ещё сильнее, о чём свидетельствуют хотя бы… бесчисленные (свыше полутора десятков!) музыкальные сопровождения, за короткий срок написанные – независимо друг от друга – видными композиторами из разных стран. От норвежца Гейра Йенссена до английского авангардиста Майкла Наймана, запомнившегося, в частности, сотрудничеством с Питером Гринуэем, и украинца Виталия Ткачука. Причём они, как правило, опирались на ноты и указания, составленные режиссёром для пианистов-тапёров, сопровождавших демонстрацию ленты в кинотеатрах, тем самым подчёркивая, что стремятся не сотворить вольную фантазию на тему, а – помочь наиболее полно постичь авторский замысел.

Человек с кино-аппаратом / Chelovek s kino-apparatom (1929): кадр из фильма
Быт обустраивается

Впрочем, «Человек с кино-аппаратом» уникален даже по меркам творчества самого Дзиги Вертова. Уже в отношении полнометражных лент «Шестая часть мира» /1926/, «Шагай, Совет!» /1926/ и «Одиннадцатый» /1928/ можно было говорить о системном претворении воззрений, проводившихся в полемических теоретических трудах, и об обобщении бессчётных находок, сделанных за годы работы над выпусками «Кино-правды». Но следующая картина, снятая по заказу ВУФКУ и отчасти опиравшаяся на идею «Москвы» /1927/ – самостоятельной постановки Михаила Кауфмана (младшего брата Дзиги и верного члена группы Киноки), поведавшей об одном дне из жизни столицы2, не просто вобрала суть всеобъемлющего подхода «жизни врасплох». Явлено нечто большее. Скромный эпитет «Отрывок из дневника кино-оператора» не случайно соседствует во вступительных титрах с выдержкой из громких вертовских манифестов: «настоящий фильм представляет собой ОПЫТ КИНО-ПЕРЕДАЧИ видимых явлений, без помощи надписей (фильм без надписей), без помощи сценария (фильм без сценария), без помощи театра (фильм без декораций, актёров и т.д.)». Главное же – что «эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы».

Человек с кино-аппаратом / Chelovek s kino-apparatom (1929): кадр из фильма
Хроникёр и город

Стремление захватить врасплох жизнь, разумеется, по-прежнему имеет огромное (решающее?!) значение. Причём кинематографисты стараются, насколько возможно, преодолеть традиционные технические ограничения, чередуя частные бытовые сценки (прогулка на автомобиле, регистрация брака в ЗАГСе и т.п.) и производственные репортажи с величественными панорамами города, впечатляющими промышленными пейзажами – и даже с кадрами сенсационными, добытыми человеком с киноаппаратом в экстремальных условиях, с риском для здоровья. Всё это само по себе делает картину бесценным историческим документом, досконально исследующим человека3 – как в непосредственной близости, крупным планом, так и в разрезе города и всего общества. Режиссёр верен себе, практикуя – в полном соответствии с декларацией из книги «Киноки. Переворот» – «использование киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство». Он даёт простор сложным ассоциациям, стремится выявить в знакомых феноменах необычный, скрытый за шорами повседневности смысл. Вспомним лирическую зарисовку просыпающейся женщины, рифмующуюся с картиной пробуждающегося ото сна огромного города, или удивительное (между прочим, предвосхищающее знаменитый эпизод умирания деда и рождения младенца из «Земли» /1930/ Александра Довженко) монтажное сопоставление похорон и родов. Отчасти неослабевающий интерес на Западе именно к «Человеку с кино-аппаратом» объясняется, конечно, его наименее явной (в сравнении с иными детищами мастера) политико-идеологической направленностью. Только ведь на уровне даже не подтекста, а переданного мироощущения («киноощущения мира») фильм проникнут тем же неподдельным и всеобъемлющим энтузиазмом, что во многом предопределил успехи индустриализации, вскоре позволившей Советскому Союзу пополнить число мировых держав.

Человек с кино-аппаратом / Chelovek s kino-apparatom (1929): кадр из фильма
Кино-глаз

И всё-таки «автор-руководитель эксперимента» (как сказано в титрах) привнёс в картину нечто принципиально новое. Образ человека с киноаппаратом, взбирающегося в прологе на другую, необъятных пропорций кинокамеру, а следом – заглядывающего в кинозал в предвкушении сеанса, сообщает дополнительный, достаточно неожиданный нюанс. Художник-демиург, некогда соотносивший себя с киноглазом, создающим «человека более совершенного, чем созданный Адам» и «тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам»4, кажется, впервые предаётся глубокой рефлексии. Впервые приоткрывает зрителю завесу тайны над рождением произведения искусства, демонстрируя не только результат, но и процесс съёмки оператором (ложащимся на рельсы перед приближающимся поездом, взбирающимся на заводскую трубу и высокий мост и т.д.), используя рапид, наплывы, многократную экспозицию, демонстрируя «нечаянно» выпавшую из кинопроектора плёнку… А в кульминационный момент, под радикально ускоряющийся ритм смены кадров, – прямо отождествляя человеческий глаз с кинообъективом. Причём это ни в коем случае не следует уподоблять развенчанию иллюзий, которым нередко завершают выступления перед зачарованной публикой фокусники. Дзига Вертов призывает нас к сотворчеству, к соучастию в постижении и преображении мира. К тому, чтобы открыть энергичного и пытливого «человека с кино-аппаратом» в себе.

.

__________
1 – Из выступления Сергея Мирошниченко в лос-анджелесской Академии киноискусства, опубликованного в «Советском экране» (№ 14 за 1989-й год); см. также комментарии С.И. Фрейлиха в книге «Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского» (М.: Академический Проект, 2002, стр. 433).
2 – Считается, что именно под её впечатлением приступил к съёмкам «Берлина – симфонии большого города» /1927/ Вальтер Руттманн, одарённый немецкий последователь и единомышленник Вертова.
3 – И тем самым – противостоящим установкам нацистской пропаганды на запечатление в кинохронике толпы и её могущественных вождей, которые позже развенчает Михаил Ромм.
4 – «Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего – голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».

Прим.: рецензия впервые опубликована на сайте World Art



Материалы о фильме:
Что говорят, что пишут // Ровесник. – 1987, № 11. – С. 21-22.
Рубрика «Что говорят… Что пишут…» // Ровесник. – 1988, № 4. – С. 25.
Винниченко Елена. «Человек с киноаппаратом», СССР (1929) // Искусство кино. – 1989, № 12. – С. 111-113.

Материалы о фильме (только тексты) 

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+ Сайт в Twitter