Чудовище / L’animal (1977)

Всё может Бельмондо // Ровесник. – 1987, № 7. – С. 21.

ВСЕ МОЖЕТ БЕЛЬМОНДО! В самолете «Конкорд» отказал двигатель. Среди пассажиров поднялась паника, и тогда один из них бросился к тихо сидевшему на своем месте Жану Полю Бельмондо: «Ну сделайте же что-нибудь!» – ведь Бельмондо все может. Успокоим читателей: полет окончился благополучно, но эта история хорошо иллюстрирует отношение публики к прекрасному французскому актеру. Доказательство всемогущества Бельмондо – и гвоздь нынешнего парижского сезона – пьеса Александра Дюма в переложении Ж.-П. Сартра «Кин». Бельмондо играет роль Кина, великого английского актера прошлого века, причем роль Кина в самым разных его ролях, что удесятеряет трудность задачи. (На снимке: Бельмондо – Кин в роли Отелло) Известно, что Жан Поль Бельмондо на съемках всегда работал без дублеров, сам выполнял головокружительные трюки и прыжки. Но свою последнюю работу артист сравнивает с наиболее трудным прыжком – ведь он вернулся в театр после почти тридцати лет работы в кино.

21

Черненко Мирон. Пародия, обернувшаяся пошлостью // Искусство кино. – 1981, № 4. – С. 186-189.

За рубежом

Мирон Черненко

Пародия, обернувшаяся пошлостью

«ЧУДОВИЩЕ» («Le monstre»)

Ощущение такое, будто снимали эту картину двое, а может быть, трое – торопясь, вырывая друг у друга камеру, дописывая на ходу сценарий, хватая актеров за рукава, проборматывая реплики, кое-как проигрывая сцены…

Впрочем, об этом позже, когда закончится первое течение фильма, стремительное и бурное, захлестывающее на поворотах сюжета, прямо с титров, сверкающих, переливающихся (кажется, это называется соляризацией), бегущих, сталкивающихся, драматизирующих, трепещущих. С информации о тех, кто снимался, о тех, кто снимал, о тех, кто сотрудничал. В самом деле, главные роли – Жан-Поль Бельмондо (Франция), Ракел Уэлч (Соединенные Штаты), оператор фильма – Клод Ренуар, потомок классика и сам классик, автор музыки – Владимир Косма, ветеран и тоже классик. Наконец, режиссер – Клод Зиди, тот самый, кого совсем недавно торопливо провозгласили, и, кажется, не без оснований, надеждой французской кинокомедии.

Достаточно, наверное? Тем более что прямо на титрах на нас опрокинется лавина событий, головоломные трюки, и будет гореть многоэтажный дом, извергая из окон языки пламени, и на оконном парапете будет рыдать, прижимая прекрасные руки к прекрасной груди красавица в воздушном пеньюаре, а по стене, цепляясь ни за что, за шероховатости облицовки, за собственную отвагу и любовь, поползет светский красавец во фраке, цилиндре и ослепительно белых перчатках… И, еще не успев почувствовать себя уютно в кресле кинотеатра, мы уже будем гнать свой дефицитный адреналин в кровь, а сердце будет екать, перегоняя кровь по сосудам: успеет – не успеет, спасет – не спасет, сгорит – не сгорит… Ибо не может же, в самом деле, такой мужчина, как Бельмондо (а это он), не спасти такую женщину, как Уэлч (а это она), в такой, даже самой безысходной ситуации.

Однако окажется, что все это – «понарошку», что многоэтажный дом просто нарисован на полу; а огонь, хлещущий из окон, – не обжигающее, не воспламеняющее, а доброе кинематографическое пламя, и вообще это все очередной дубль, и Бельмондо просто еще и еще раз ползет на четвереньках по полу к недостижимой партнерше… А чтоб было еще неожиданнее, всю эту сцену устало и пренебрежительно разглядывают «настоящие актеры», одетые в точно такие же костюмы, точно так же загримированные, подлинные аристократы кинематографа, едва замечающие пролетариев экрана, которые проливают за них свой трудовой пот, а иногда и трудовую кровь. (Замечу в скобках, для тех, кто не успеет обратить на это внимание, ибо эпизод слишком короток для серьезного знакомства: героев этих изображают популярные певцы шестидесятых годов Джонни Холидей и Сильви Вартан)… Окажется, наконец, что нам показывают отнюдь не леденящую кровь великосветскую историю, но, напротив, пародию на нее, кино про кино, тот самый сюжет, который так любит кинематограф под всеми географическими широтами, с нескрываемым удовольствием всматриваясь в собственное отражение, в комические и драматические перипетии собственной судьбы. Тем более что в таком сюжете всегда найдется место и «капустнику», и ерническому подмигиванию тем, кто знает, кто причастен, кто в курсе дела… Вот хотя бы этот остроносенький, с недоверчивым, сосредоточенным взглядом, с недоброй улыбкой в углу рта, исполняющий роль режиссера, он ведь в этой стилистике человек не лишний, скорее наоборот, человек-символ, но, конечно, для «своих». Ведь это же Клод Шаброль! Тот самый, который и так далее и тому подобное и прочее…

Спору нет, это не для широкого зрителя, но мы-то с вами, читатели «толстого» теоретического журнала, догадываемся; что получим сейчас порцию издевки над коммерческим кинематографом, которую так любит коммерческий кинематограф, словно выдавая; себе самому эстетическое и нравственное отпущение грехов, подмигивая и пряча улыбку: видите, ни автору, ни вам, зрителю, нет хода в серьезный кинематограф, а поэтому приходится ограничиваться вот такими беззлобными шпильками по поводу несуразиц кинематографического ремесла, его нелепостей и глупостей, его безвкусицы, а то и просто пошлости.

И надо отдать должное Клоду Зиди: до самого конца фильма, до пародийного финала мы будем возвращаться на съемочную площадку, в привычный, но обаятельный беспорядок павильонов и натуры, крупных и мелких дрязг,

186

интриг, подсиживаний и надругательств, хороших мин при плохой игре, молниеносных романов и застарелых неприязней, статистов и фигурантов, «звезд» и каскадеров – словом, ко всему тому, что обусловило привлекательность этого странного мира, лежащего на неуловимой грани между реальным и ирреальным, «всамделишным» и «понарошкой», с такой волшебной силой притягивающего и исполнителей, и зевак, и даже тех, кто придумывает эту «понарошку» для миллионов жаждущих развлечений. Тем более что в эпизодах кинематографических Клод Зиди обнаруживает неудержимое ехидство и изобретательность, профессиональное чувство ритма и стремительное воображение, так что порой даже не сразу поймешь, где логика реальности превращается в логику кинематографическую и наоборот, и снова, и опять.

В самом деле, тот же Шаброль, с тем же понуро-ироническим выражением лица продолжит съемки своей гангстерской ленты (кстати сказать, я не удивился бы, узнав, что съемки этой неназванной картины вовсе не придуманы, что Клод Зиди просто использовал их как дармовую натуру для своей «комической надстройки», ибо шпионские ленты Шаброля как раз и представляли собой именно такой коктейль из «всамделишности» классического англо-американского триллера и едва скрываемой иронии по отношению к примитивности этого жанра) – вновь и вновь будет падать таинственный гроб с лестницы Дома инвалидов, снова и снова угрожающе одноликие гангстеры будут палить по этому гробу из автоматов, снова и снова Мишель Гоше будет крутить головокружительные виражи на гоночной машине, а Джейн Гарднер (я едва не забыл сказать, что так зовут героев Бельмондо и Уэлч) будет палить из импортного мини-автомата по этим самым гангстерам, укладывая их штабелями на ступенях парижского Пантеона, а затем автомобиль, который вздрагивает от нетерпения и восторга, вдруг откажется повиноваться Мишелю и с неожиданной, отнюдь не комической достоверностью врежется в кинематографическую толпу, с серьезным видом внимающую Шабролю, сметет со своего пути все заборы и ограждения, повиснет над небольшой, но вполне опасной пропастью и тихо перевернется вверх тормашками, подмяв под себя и Мишеля Гоше, и его прекрасную напарницу.

И, кто знает, пойди Зиди и дальше этим многообещающим путем самоиронии, самоиздевки, самопародирования, его картина, может быть, встала бы в ряд со многими и многими «автоматическими» произведениями кино про кино, оказавшись отнюдь не лучше и не хуже этих других. Однако вся беда этого жанра» его ограниченность, его, в конечном счете, монотонность в том и заключаются, что арсенал приемов, ситуаций, персонажей, находок, которые можно пародировать откровенно и свысока, весьма невелик; что многие другие приемы, персонажи, ситуации и гэги, как их ни пародируй, пародии не поддаются, оставшись тем, чем были изначально – пошлостью, стереотипом, клише дурного вкуса, банальностью. Но сюжет уже закручен, сюжет уже бьет в нетерпении копытами, сюжет торопится дальше, и поддерживать его боевой порыв приходится уже всем, что попадется под руку, что подлежало осмеянию и снижению, но уже всерьез, без всякой «понарошки».

И тогда исчезнет, бог весть куда, легкость и элегантнасть, пародийных эпизодов, и тогда пойдет «второе дыхание» сюжета – тяжеловесные сцены в госпитале, куда попали прямо со съемочной площадки искалеченные кинопроизводством Мишель и Джейн, так и не прервав бесконечной ссоры, превращающейся в палате в яростную драку с применением привычных атрибутов больнично-хирургического инвентаря – от капельниц и ланцетов до урыльников и растяжек; и начнется банальная комедия положений – герои любят друг друга, но никак не могут соединиться, ибо обладают равно вспыльчивым и равно неудержимым темпераментом. Разумеется, нет лучшего средства вызвать интерес к сюжету и симпатию к героям, чем невозможность счастливого бракосочетания, тем более что все препоны на этом пути уже, кажется, преодолены, а самовлюбленный мэр восьмого округа едва ли не силком доставлен в реанимацию, чтобы соединить влюбленных. Однако в последнюю минуту строптивый нрав забинтованной невесты опять возьмет верх, и больничные каталки с грохотом перевернутся, роняя теряющего сознание жениха на потерявшего сознание мэра, оттягивая тем самым окончание картины еще па полчаса и открывая сюжет навстречу самым неожиданным перипетиям и поворотам.

Ибо теперь, когда герои разлетятся в разные стороны после взрыва темпераментов, соединивших их критические массы в единое, но несоединимое целое, только теперь начнется собственно сюжет, «третье дыхание» картины, ее аккуратно выстроенная фабула. И потому нам покажут сначала короткие мгновения фабульного затишья, когда обнищавший и совсем уже затрапезный Мишель будет скрываться от кредиторов и уныло надувать владельца крохотного бистро, кормя его очередными баснями о сногсшибательном контракте, будет симулировать паралич в своей завешанной следами, славного прошлого (знаменитый каскадер Мишель Гоше! – кричат плакаты со всех стен и, кажется, даже с потолка) квартирке.

187

принимая подачку от представителей соцстраха на несуществующую многодетную семью и столь же несуществующего папашу-рамолика. И на экране вдруг запахнет жизнью, которой абсолютно нечего делать в этом сюжете, жизнью «нормальной», будничной, повседневной. Тихое, уютное парижское кафе, где за кофе и аперитивом смотрят по телевизору какой-то рядовой матч, без сенсаций и происшествий; такой же тихий парижский двор, где играют не то в регби, не то в футбол парижские пацаны, где взрослые хлебают прямо на улице, на миру какие-то парижские щи, стирают белье, сплетничают, словно в неореализме каком, где врежется, наконец, в сюжет усталое, морщинистое, немолодое и совсем не геройское лицо Бельмондо, а не придуманного Мишеля Гоше… И неизвестно, в какие реалистические дали увела бы эта неожиданная драматургия вкупе со столь же неожиданной стилистикой…

Однако Клод Зиди знает, что все это – только передышка, только предынтрижье, ибо главный персонаж «Чудовища», а может быть, и само чудовище, уже появился вот здесь, в кадрах телевизионной передачи, которую Мишель пытается смотреть в бистро, отталкивая от приемника любителей футбола. Ибо сюжетное единоборство между двойниками, безработным каскадером Мишелем Гоше и всемирно известной своими капризами кинозвездой Бруно Феррари, начнется уже здесь, заочно, на живой, неорганизованной натуре, отодвинув на второй и на третий план все, что было придумано и найдено на протяжении предшествующих эпизодов, – и пародию на кинематограф, и комедию положений, и почти фарс, который разыгрывает Бельмондо в сценах с агентами социального страхования и хозяином кабачка. Ибо проницательный читатель, наверно, уже догадался, Мишель будет дублировать Бруно не только на съемках, но и в жизни, а что из этого получится или уже получилось, представить себе совсем нетрудно, ибо один будет во всех без исключения ситуациях вести себя, как мужчина, а другой, естественно, наоборот.

И, если вдуматься, если внимательно рассмотреть эти неожиданно вспыхивающие в сюжете блестки «первого» течения фильма, то окажется вдруг, что никакая это не пародия, что каждый из этих микроэпизодов, микроситуаций, микросцен, а попросту говоря, гэгов – просто рекламный знак, рекламный пунктир, привязывающий сюжет «Чудовища» к самым разнообразным боевикам коммерческого экрана – и нынешнего, и давнего, уже забытого. В самом деле, вот вконец обнищавший Мишель забавляет покупателей в супермаркете, надев на себя шкуру гориллы, а затем, схватив в объятия кого-то из толпы, качается на люстре над торговым залом – да ведь это чуть ли не прямая цитата из «Кинг-Конга», прямое признание родства с этим чемпионом мирового коммерческого проката. Или другое – спасая Джейн от замужества с родовитым аристократом, обладателем графского замка, собственного зоопарка и многих других привлекательных недвижимых и движимых имуществ, Мишель пройдет огонь, воду и медные трубы, походя изобразив из себя бессмертного Тарзана, а затем, почти без перехода, продемонстрирует на экране, чуть ли не одновременно, сценку из стандартного фильма «плаща и шпаги», пользующегося у зрителей неслабеющей популярностью, а также не менее бессмертный вандализм ранней комической, круша, как гигантский маятник, все, что встретится на его пути, чтобы оказаться напоследок в самой середине огромного торта, измазаться самому и измазать всех присутствующих, как требуют того грубые, но непреложные законы комедийного жанра на американском экране вот уже восемь десятилетий подряд. И все это только затем, чтобы приписать себя то к той, то к этой традиции, обосноваться в ней, найти в ней опору и силы…

Наверное, это не единственные признания в родстве, которые можно было бы отметить по мере развития сюжета, наверно, супермашина, напоминающая самолет, с фантастическими приспособлениями к приборной доске, попала в картину Зиди прямиком из Джеймса Бонда или другой приключенческой классики минувшего десятилетия; наверное, можно было бы найти кинокузенов или кинокузин из великосветской комедии графского сватовства к прекрасной каскадерше, однако полному выяснению родственных связей «Чудовища» с соседствующими жанрами коммерческого кино мешает не столько наша неполная грамотность, сколько сознание ненужности какой бы то ни было грамоты для «постижения» этого фильма.

Не мудрено, что эпизоды-цитаты, эпизоды – фирменные знаки то и дело заслоняют собой историю единоборства Мишеля и Бруно – да, сказать честно, и слава богу, что заслоняют, – ибо там, где женоподобная стихия двойника выходит на первый план, скажем, в огромном будуаре Бруно, этом святилище однополой любви, уставленном манекенами переносных антиноев, сопровождающих знаменитую кинозвезду во всех гастролях и странствиях, там начинается такое торжество дурного вкуса и сомнительных шуточек, что уж лучше смотреть еще и еще раз раскавыченные цитаты из общепринятых эталонов коммерческого кино.

Впрочем, сюжета на полнометражный фильм,

188

как бы режиссер ни был изобретателен, у него все равно недоставало, отсюда и весь тот коктейль из заковыченных и расковыченных цитат и модной в буржуазном кино игре на двусмысленных эротических мотивах.

Все это грозило фильму крахом, не будь на экране самого Мишеля Гоше, самого Жан-Поля Бельмондо – все равно, в связи с сюжетом или без всякой связи с ним – в любимом его и основном занятии в кинематографе – человека трюка, трюкмена, вся жизнь которого, все естество которого требует действия, сопротивления материала, крайнего напряжения всех сил, возможностей, способностей… И Бельмондо не жалеет для зрителя ничего, он показывает все, что может, и все, что любит, – и то, как он водит машину на головокружительных виражах, и то, как катится в ней по лестницам, и как переворачивается налету, и как прыгает из любого положения и в любом костюме, и как раскачивается на люстрах, жирандолях и просто на канатах, закрепленных под потолками универсамов, дворцов, павильонов и прочих сооружений. Как висит над Парижем и его окрестностями на лестнице, болтающейся под жужжащим вертолетом, как налету пересаживается из этого вертолета в самолет, который ведет его прекрасная подруга, наконец, как прыгает из этого самолета без парашюта, чтобы повиснуть над французской столицей на парашюте, который «подгонит» к нему Ракел Уэлч, и, наконец-то, соединится с ней в воздушном поцелуе (только здесь становится ясен подлинный смысл этого непонятного в общем выражения).

И это, кажется, единственная подлинность в картине, если не считать той далекой, из самых первых эпизодов, пародийной тональности, ехидной издевки по адресу коммерческого кино, которая, к сожалению, оказалась для Клода Зиди во многом издевкой и по собственному адресу, по адресу фильма, в котором отражение в кривом зеркале пародии зачастую неотличимо от первоисточника… Поэтому, когда Мишель с Джейн поплывут над Парижем в подчеркнуто китчеватом ярмарочном сердце из расцвеченных электрических лампочек, уже никому не будет дано с уверенностью сказать – что это было? Китч, пародия на китч? Или и то и другое вместе взятые, но только в пропорциях, при которых пародия на бульварный шик перестает ощущаться, а экран отдается во власть той самой пошлости, над которой поначалу как будто намеревались поиздеваться.

189