Дантон / Danton (1983)

Рубанова Ирина. Что Польша? Что кино? // Искусство кино. – 1989, № 02. – С. 154-163.

Польская панорама

Ирина Рубанова

Что Польша? Что кино?

Анджей Вайда

…Вайды на встрече не было.

Спустя полгода он приехал в Москву с ретроспективой своих фильмов.

Для режиссера настала пора юбилеев. В 1986 году он справил шестидесятилетие, в минувшем октябре – тридцатилетие со дня премьеры своего шедевра – фильма «Пепел и алмаз». В нынешнем году исполнится 35 лет, как он работает в кино. По этому поводу в Радоме, где прошли детство и ранняя юность кинематографиста, развернута большая выставка, освещающая все виды творческих занятий Вайды – режиссуру кино и театра, сценографию, живопись и графику, которые, как известно, являются его первой художественной профессией. Многим ли служителям десятой музы, даже из числа наикрупнейших, выпадает подобная честь? Со всей определенностью – нет. Избранничество Вайды – это не только исключительное место его произведений в национальной культуре, не только с достоинством исполняемая роль ее репрезентанта в мире, но и особая – на разных уровнях искусства и судьбы – его сопричастность польским проблемам. Некогда, в бытность кинокритиком, Микеланджело Антониони написал статью о своем кумире режиссере Карне, которую назвал «Марсель Карне, парижанин». Труд о Вайде с полным на то основанием может быть назван «Анджей Вайда, поляк».

Круглые даты, первые, пока еще самые предварительные итоги… Частично он начал подводить их в книге «Кино – мое призвание», обширные фрагменты которой публикует «ИК». Что же касается московской ретроспективы, то ни юбилейной, ни тем более отчетной она не замышлялась. Режиссер предполагал показать «Человека из мрамора» (1976), «Человека из железа» (1981) и сделанного как сопостановка с Францией «Дантона» (1982) – три фильма, о которых у нас много и зло писали, но не показывали даже кинематографистам (кроме первой картины). Зрителям следовало предоставить возможность сверить собственные впечатления, прямой отклик со старыми Филиппинами, которые, сказать правду, больше походили на идеологическую анафему, непосредственно перешедшую в отлучение: средства массовой информации уже некоторое время воздерживаются от выражения раздраженных «мнений», а кинематографические рычаги действуют по прежней программе – новые вайдовские ленты не закупаются для проката в СССР, давние не возобновляются. Остракизму такого размаха и такой устойчивости не подвергался у нас, пожалуй, ни один иностранный кинематографист. Тут-то и возникает подозрение: а с фильмами ли боролись?

К счастью, первоначальная идея Вайды и устроителя ретроспективы Союза кинематографистов СССР претерпела изменение, и пребывание польского режиссера в Москве из мероприятия для узкого профессионального круга переросло в культурный акт первостепенного значения. Кто знает, не те ли зрители, что постоянно интересуются новостями о польском кино и судьбами знакомых им творцов и произведений, оказались инициаторами этой «поправки»? Или, может быть, постный, как и в доперестроечные времена, репертуар, отвращающий нормальных людей от наших кинотеатров, заставил столичных кинофикаторов, хронически недовыполняющих план, развернуть широкий показ вайдовских картин, в чем им охотно помогали Посольство ПНР в Москве и Союз кинематографистов. Как бы там ни было, в пяти больших кинозалах в течение шести дней с утра до вечера демонстрировались 16 из 28 полнометражных фильмов, созданных режиссером за 34 года его кинематографических трудов, начиная от дебютантского «Поколения» (1954) и кончая недавней «Хроникой любовных происшествий» (1986).

_______

1 – Окончание. Начало см.: «Искусство кино», 1989, № 1.

154

То, что происходило в начале ноября 1988 года в культурной жизни Москвы, не назовешь нейтральным «широким показом» или более торжественным «возвращением Мастера», хоть и был это очень широкий показ, и живем мы в эпоху «возвращений». Доверившимся своему эстетическому чувству и не внявшим семь лет назад оголтелой газетной напраслине была дарована радость подтверждения своей правоты.

Перед первой встречей с публикой на торжественном показе «Дантона» за кулисами кинотеатра «Варшава» появился высокий человек. В руках он держал укутанные от мороза розы. Передавая цветы Вайде, этот человек сказал – слово в слово – следующее: «Я простой зритель. Мне сорок лет. Я видел много ваших фильмов. И теперь рассказываю о них и о вас своим детям». Режиссер был растроган. Но понял ли он до конца смысл услышанного?

Отлученное от экрана, запрещенное к печатному употреблению, имя Анджея Вайды последние десять лет существовало для нас на положении мифа. Наибольшее распространение получили две версии легенды – популярная позитивная и внушавшая страх официальная. Согласно первой, создатель «Пепла и алмаза» – исторический трагик, поэт поколения, взвалившего на свои плечи груз войны и этим неподъемным грузом раздавленного. Версия вторая: демагог, подстрекатель, конъюнктурщик, разменявший свой поэтический талант на плоское политиканство (см. анонимную статью «Анджей Вайда: что дальше?», помещенную – увы! увы! – на страницах «ИК» в 1981, № 10), – на портрет-карикатуру постановщика «Человека из железа» черной краски не жалели.

Разумеется, смысл нашего «второго открытия» кинематографа Анджея Вайды не только в торжестве правды над «версиями». И не в одном лишь знакомстве с одиозными фильмами, которые, надеюсь, сегодня уже не напугают управленцев и пишущую братию. Волна нынешних впечатлений от старых и новых картин Мастера обнажила едва ли не коренную особенность Вайды-художника – его не ослабленную годами и обстоятельствами способность к полному слиянию с текущей и отошедшей в прошлое реальностью, с теми ее фрагментами, что избраны в качестве «темы» или «материала» и подлежат эстетическому претворению. Экстатическое переживание этого единства мобилизует уникальную культурную память польского кинематографиста и высвобождает поистине шквальную энергию личностного переживания того, о чем на экране ведется речь. Существует мнение, что иногда этот шквал производит разрушение: личностное взрывает эстетическое.

Обрывки услышанного во время ретроспективы.

Молодой критик, посмотрев «Человека из железа», разводит руками:

– Неужели это может нравиться как картина’? Абсолютный же соцреализм, трилогия о Максиме.

Начинающая полонистка-филолог обескуражена своей же реакцией на «Дантона»:

– Года три назад, когда я впервые на видео посмотрела фильм, он меня ошеломил. Такая ясность исторического зрения, такая отвага додумывать все до конца, такая четкость художественной речи! А сегодня смотрела на экран и ловила себя на том, что еще немного и начну раздражаться: прямо конъюнктурщина какая-то! Эдакая костюмированная аллюзия уничтожения Сталиным своих политических соперников. Робеспьер – Сталин, Дантон – Бухарин: один к одному. Чего тут больше, вайдовской ли прозорливости или отсталости нашего исторического знания?

Как видим, в Москве вокруг Вайды не бурлил всеобщий восторг. Но фильмам Вайды никогда не сопутствовали единодушное приятие и полное согласие в оценках. Так что молодой московский кинокритик, пришпиливший на лацкан вайдовского пиджака ярлык соцреалиста, не больно-то отличается от польских и отечественных ниспровергателей «Человека из железа». Одни громили фильм, недовольные его содержанием, другие, не обнаружив в нем «раздумий о нравственности», «поисков духовности», «ассоциативных рядов», «поэзии» и «философии», то есть джентльменского набора наших профессиональных, с позволения сказать, приоритетов, отказывают ему в принадлежности к искусству. Так ведь хоть горшком назовите, только знайте, что «Человек из железа» по количеству посмотревших его зрителей резко оторвался от других фильмов Вайды. А это как раз тот случай, когда успех не объяснить неистребимой тягой людей к чувствительному или занимательному. Но как бы ни препираться, а нельзя не признать, что кинематографиста, подобного Анджею Вайде, нам как раз сейчас катастрофически недостает. Не о масштабе таланта речь, это дается свыше, но о том, что, казалось бы, вполне воспитуемо, – об обостренной социальной отзывчивости дара. Вайда – художник общественный. Не наблюдение, не отражение, пусть и правдивое, не так называемое активное вмешательство в жизнь, к чему невесть с каких пор привыкли призывать друг друга в среде советской художественной интеллигенции, но творчество как жизнестроительство. Отсюда, из этой точки схождения импульса и цели вырастают его произведения.

«У меня совершенно пропала охота рассказы-

155

вать разные сюжетцы. Надо, чтобы наконец что-нибудь начало происходить. Не исключаю, что займусь чем-то другим. Может быть, к примеру, стану произносить агитационные речи. Мне кажется, это принесло бы мне удовлетворение. Я убежден, что мужчина в моем возрасте обязан участвовать в политике, а не следить через глазок камеры, как двое кувыркаются в постели или как в синем небе порхают птички».

Как сие понять? Политический озноб, охвативший интеллигенцию после событий лета 1980 года? Эстетическое самоликвидаторство? Или психологический аутотренинг в качестве подготовки к «Человеку из железа»?

Так нет же. Эти слова сказаны в конце 1969 года, когда ничто не предвещало даже первого акта гданьской драмы – декабря 1970-го. Произнесший их готовился экранизировать рассказ Я. Ивашкевича «Березняк», где нет и тени политики и все, что происходит, происходит в уединенном месте, вдали от бурь XX века.

Так что же, «пока не требует поэта…»? К счастью, наш поэт вопреки своим утверждениям равно отзывчив и на зов боевой трубы, и на нежные переборы аполлоновой лиры.

Хронология и география вайдовских фильмов обширны, круг авторов, над произведениями которых он работает, необычайно широк (среди них немало русских – Тургенев, Достоевский, Лесков, Булгаков), образные сцепления и стилистические системы, усвоенные им у старших искусств для нужд кинематографа, весьма разнообразны. Но во всем этом богатстве сделанного четко прослеживаются два художнических свойства – способность к постоянному обновлению и верность себе.

Они только на первый взгляд кажутся взаимоисключающими. Искусство быть новым, оставаясь самим собой, питается, по-видимому, соками, о которых уже была речь: даром жить реальностью, а не наблюдать ее в качестве материала для творчества. Верность себе в искусстве Вайды обретает различные подтверждения. Ее угадываешь и в постоянном присутствии главных тем. Антифашизм, антивоенные настроения, с которых начинался и Вайда, и вся польская школа кино, в 80-е годы вновь возникает в снятой в ФРГ «Любви в Германии» (1983) по повести Р. Хоххута и в лирической «Хронике любовных происшествий» по повести Т. Конвицкого. Так же резко, пусть и в меньшем числе фильмов, проходит тема власти, одержимой идеологическими фетишами и глухой к интересам народа и личности, Начавшись эпизодом «Пепла и алмаза», в котором некий приехавший из Лондона майор, посланец эмиграционного правительства, отдает указания, не считаясь с контрдоводами тех, кому эти указания выполнять, она возникает в образе истуканоподобного Бонапарта в «Пепле» (1965) по роману С. Жеромского, взирающего на битву у ущелья Сомосьерра, где, воодушевляя своим присутствием, посылает на смерть боготворящую его армию. В «Дантоне» Робеспьер, ум, неподкупная совесть, бесстрашие великого европейского переворота, на пятом году республики исступленно верит, что цель революции – только сама революция, что она – норма истории, – и пусть ей грозит захлебнуться собственной кровью, ничто не должно нарушить чистоту высокой идеи.

Сегодня есть смысл присмотреться к тому

156

как привязан Вайда к мыслям о цивилизованном сосуществовании людей разных национальностей. Впервые он говорил об этом в фильме «Самсон» по повести К. Брандыса, где рассказано о восстании в гетто и о противоречивом отношении варшавян к событию и к его участникам. Затем была «Земля обетованная» – босхиански насыщенный, вздыбленный образ вытеснения очередным исторически новым увядшего, исторически исчерпанного старого. Лихорадка того, что в учебниках политэкономии именуется «первоначальным накоплением», представала вакханалией наслаждения, тяжелого, ненасытного, варварского. В монументальном, бесподобном своем уродстве размашисто, пестро и настырно разверзался еще один нулевой год истории. Трудно припомнить в мировом кино еще произведение, где рождение новой социально-исторической формации представало бы так чувственно осязаемо, в такой небывалой концентрации зрительных, ритмических, акустических характеристик. Бешеная слепая энергия кипит и вспучивается в адском тигле, а трое юношей – поляк, еврей, немец – клянутся возвести новый прекрасный мир.

Многим не понравилось, как Вайда представил тогда свой малый интернационал на фоне кирпичных стен и задымленного неба польского Манчестера – города Лодзь. У нас уловили в этой картине антисемитские нотки, в Германии заметили антинемецкую настроенность, что же касается Польши, то здесь по традиции, идущей еще от первых дискуссий вокруг «Канала» и «Пепла и алмаза», сыпались упреки в анти-польских выпадах: шляхтич, рыцарь, романтик не может жениться по расчету и тем более не может он стрелять в своих соотечественников, ну и кто-кто, а поляк идеально свободен от националистических эмоций – такое прочитывалось в статьях о фильме.

Между тем «Земля обетованная» определенно не оскорбляет ничье национальное чувство. Она попросту не льстит ему. Для создателя картины принадлежность к тому или другому народу – не удача, заслуга или достижение, но данность. Только и всего. И многонациональное сосуществование, по Вайде, оптимально складывается там и тогда, когда каждый этнос получает возможность самой полной реализации в условиях абсолютной взаимной терпимости. Принимать друг друга такими, какие мы есть, и не пытаться переделывать себя и других по единому образу и подобию. В «Земле обетованной» эта посылка претворена полемическим заострением национальных различий. Художественный мир «Хроники любовных происшествий» сложен из двух идеологически и структурно контрастных пластов – из мифа об утраченной Аркадии юности и из реалистической реконструкции примет надвигающегося катаклизма – второй мировой войны. В мифологическом слое «Хроники…» немалый смысл придан некоему идеальному образованию – наднациональному, поверх-национальному единству, воплощенному в гимназической дружбе трех пареньков – поляка, русского, немца. К этому единству авторы не склонны, однако, относиться как к чистой утопии. Союз Витека, Левки, Энгеля состоялся не на польской почве, хотя преобладание польского окружения и не лишено своего значения. Он вырос в

157

той географической точке, где издавна обосновалась, обжилась, пустила корни историческая общность нескольких национальностей и цивилизаций. Для Энгеля вынужденный отъезд в Германию– настоящая трагедия не потому, что ему хочется быть поляком и не хочется немцем (нацизм уже успел опозорить свою нацию). Энгель, как и Витек, и Левка, чувствует себя счастливым гражданином того особого перекрестка Европы, каким было Вильно (Вильнюс) до 1939 года. Буколика Вайды и Конвицкого преднамеренна и немного обманчива. Не все живущие в этих благословенных местах оказываются вовлеченными в беззаботное дружество.

…На узкой горбатой улочке еврейского квартала недвижно, отрешенно стоят люди с бледными лицами. В полуподвале, низкого дома – хедер, где за длинными голыми столами дети с невыразимой печалью в глазах и голосе нашептывают, заучивая, тексты из Талмуда. Учитель закрывает глухие деревянные ставни, и дети, Талмуд, шелест гортанной речи отсечены от улицы, мира, как будто тень холокауста закрыла их небо.

Много ли в нашем социалистическом мире художников, которые с той же мерой серьезности и так же деликатно вникали бы в тонкую, нервную, все еще больную область национальных отношений?!

И наконец еще одно постоянное свойство фильмов Вайды вновь захватило на просмотрах ретроспективы.

Сюжеты и герои в его фильмах всегда «встроены» в какое-то нематериальное, неконкретное пространство, присутствующее в эстетической материи произведений то в виде полупримет, то как результат особой драматической конструкции (один из постоянных приемов – система отражений-искажений центрального образа), то как результат создания невидимых «объемов» путем непрямого цитирования знаменитых произведений искусства, иногда своих собственных. Чаще всего этот неочерченный, но угадываемый континуум – история. Сквозная ситуация почти- всех фильмов польского режиссера – встреча человека с незримой громадой истории, величие и бессилие личности, вызванной на это трагическое рандеву. В «Канале», «Пепле и алмазе», в новелле, вошедшей в международный фильм-сборник «Любовь в двадцать лет» (1962), любой исход встречи заранее оценивался в пользу истории. Человек может ошибаться, бег времени всегда пролегает по трассам, ведущим человечество к счастью. Еще в «Пейзаже после битвы» герой склонял голову перед исторической закономерностью, и кинематографист, вслед за Т. Боровским, чьи рассказы положены в основу сценария, благословлял смирение своего протагониста.

Но настал момент, и Вайда взбунтовался против обожествления истории, против ее ничем не ограниченных прав на жизнь и смерть человека. На уровне авторской позиции этот бунт нашел свое выражение в фильмах «Человек из мрамора» и «Без наркоза» (1978). В «Человеке из железа» он образует саму фабулу ленты.

На одном из «круглых столов» в редакции «Советской культуры» Мирон Черненко высказал следующую мысль: то, что «Человек из мрамора» не был вовремя показан нашей общественности, нанесло советской кинематографии немалый ущерб. Это фильм опережения, сказал Черненко. И вместо того (добавим от себя) чтобы вобрать его открытия и идти дальше, мы сегодня, спустя дюжину лет после премьеры картины Вайды, приступаем к изобретению изобретенного пороха. Впрочем, это не единственный урон, понесенный нами в результате долгой культурной изоляции.

О чем говорит «Человек из мрамора»?

О том, что история, преобразуя формации, вызывает энтузиазм тех, чьими руками и ради кого эта ломка осуществляется.

158

Что энтузиазм и доверие исторического человека – генераторы колоссальной социальной энергии. Что подмена целей, смещение перспективы способны превратить энергию веры в энергию разрушения вплоть до самоуничтожения.

Сюжет «Человека из мрамора» есть сюжет – воспользуемся трифоновским словом – исчезновения. Жил человек. Его реальная жизнь удваивалась, утраивалась, удесятерялась газетными статьями о нем, сюжетами в кинохронике, виршами штатных поэтов, гигантскими портретами на фасадах домов по праздникам и, наконец, мраморным изваянием, заметно похожим на известную скульптуру И. Шадра «Булыжник – оружие пролетариата» (может быть, оттого, что герой фильма – каменщик, человек с кирпичом?). Человек честно работал, ходил на демонстрации, любил милую девушку; пользуясь положением знатного лица, как мог, помогал другим. Когда арестовали друга, не смирился, попробовал заступиться, оказался за решеткой сам: после 1956 года это время в польской печати стали называть «периодом ошибок и искажений». Спустя годы от человека осталась лишь мраморная орясина и ни следа больше. Появление в финале картины сына героя, будущего «человека из железа» – не новый след. Напротив, это констатация, окончательное подтверждение исчезновения. Вырезанная из фильма сцена на кладбище, где Агнешка, снимающая телеочерк о мраморном человеке, ищет и не может найти могилу своего персонажа, потому что в нее через сутки после погребения Биркута захоронили другого покойника, с беспощадной дословностью визуализировала потерю последнего следа. Но точку в истории знатного каменщика ПНР Матеуша Биркута зритель увидел лишь в картине о его сыне – судостроителе и профактивисте Мачеке Томчаке (к слову и этот нюанс: вместе с Биркутом исчезла последняя примета его пребывания на земле – фамилия. Ради блага сына мать записала его на свое незнатное имя).

Тема исчезновения, проигранного содружества с чем-то, что трудно персонифицировать, что есть ход (или бег) времени, череда свершений, расположение сил, уклад отношений и т. д., и т. д. вновь возникает в картине «Без наркоза». «Без наркоза» – это как бы интеллигентская версия «Человека из мрамора» с той лишь разницей, что разыграна эта версия не в мрачные годы «ошибок и искажений», а в эпоху, когда бушевала «пропаганда успехов» (еще одно выражение из польской публицистики).

Пусть временные отрезки здесь меньше (от начала до конца истории не проходит года), тем плотнее пригнаны звенья целенаправленного истребления. Пусть события мельче, тривиальнее, пошлее, от этого их разрушительная сила не меньше. Пусть гибельные токи исходят не от громады государства, но от его теневых, побочных образований – от службы, семьи, профессионального окружения, – все равно перед нами современная трагедия, масштабом своим поднимающаяся до трагедии прошлых эпох.

В «Человеке из мрамора» разрушению подвергнута вера, в «Без наркоза» – талант. Всем, кому в будущем придет на ум снять фильм, написать книгу о том, как делались «диссидентами», следует знать, что тема открыта режиссером Вайдой уже в 1978 году.

Но вернемся еще ненадолго к фильму о знатном строителе, чтобы вглядеться в самого передовика. Напоминает ли он своих советских кинособратьев – веселых ребят, героев большой жизни, гурьбой шагавших светлым путем к светлой же будущности? Нет, очень мало напоминает персонаж артиста Ежи Радзивиловича крепких, напористых парней Крючкова, Ник. Баталова, Андреева. Он тоже ставит рекорды, но при этом как будто чего-то стесняется. Он верит тому, что говорят о новой жизни (отец, поди, в деревне надел земли получил – как не верить), но другим своей веры не навязывает. Он всей душой за справедливость, только ведь не любой же ценой! Биркут у Радзивиловича – не то что идеальный герой, он человек-идеалист. До такой степени идеалист, что в нем в самом деле что-то российское светится – что-то от бескорыстия и доверчивости платоновских правдоискателей – от «сокровенного человека» Фомы Пухова, от «усомнившегося» Макара Ганнушкина, от «душевного бедняка» Упоева из бедняцкой хроники «Впрок», только разве без их причудливых фантазий, без их заковыристого слова и безудержной любви к философствованию. Есть и другая русская параллель Биркуту: ее нашел сам режиссер. Через год после премьеры «Человека из мрамора» Вайда принялся за постановку своей адаптации романа Ф. М. Достоевского «Идиот» и роль великого идеалиста мировой литературы князя Льва Николаевича Мышкина отдал вчерашнему Биркуту – Радзивиловичу.

Сокровенный и усомнившийся – этих двух платоновских эпитетов довольно, чтобы обозначить эволюцию Биркута. Сомнение может уничтожить его физически, но не в состоянии заставить отречься от себя «сокровенного». В сцене выборов разжалованный, отсидевший, брошенный женой, полностью списанный «в нети» Матеуш на вопрос от-

159

тепельного журналиста, вылавливающего разоблачения «периода ошибок и искажений», почему он пришел голосовать, не поднимая глаз, тихим голосом произносит: «Это же наша страна».

В этом смысле режиссер и сценарист А. Сцибор-Рыльский поступили подобно своему герою. В эпоху, когда начиналось разрушение картонных фасадов официозной истории, когда пересмотр всего и всех стал чуть ли не единственным направлением интеллектуальных усилий, они высветили счастливый момент содружества истории и ее рядового субъекта. Так получилось, что в 80-е годы кинематографисты следующих творческих поколений утвердили и развили этот фрагмент новейшей историософии. Ежи Домарадский сделал это в фильмах «Большой забег» и «Планета Портной», Феликс Фальк в лентах «Был джаз» и «Герой года», Януш Заорский в «Матери Королей».

Тут бы время познакомить читателя с явлением, целиком от нас сокрытым, с тем, что в польской прессе получило название: «кино морального беспокойства», да не доспорили мы с молодым коллегой о «Человеке из железа». Впрочем, краткий рассказ о КМБ (принятая у польских авторов аббревиатура), возможно, что-то прояснит и в этом вопросе.

О «кино морального беспокойства» заговорили под конец 70-х годов. Употребляя термин, имели в виду фильмы, из которых явственно следовало: между тем, что говорится и пишется о современной жизни, и тем, как она выглядит на самом деле, существует все возрастающий зазор. Отсюда следовали по крайней мере две содержательные характеристики явления: современная тематика и критический ракурс. Что касается современности как объекта художественного внимания, то для польского кино это был существенный поворот. Оно, как известно, пристрастно к прошлому, заворожено им, и лишь бесстрашные одиночки, вроде Кшиштофа Занусси, решаются не переступать порог сегодняшнего дня (хотя, как уже говорилось, его современность лишена сиюминутных черт, но представляет собою особое универсальное время). Что касается критики и самокритики, то это отношение к предмету своего искусства было сформировано еще во времена польской школы кино, то есть в 50-е годы, но для освещения недавнего прошлого.

Наметилось и еще одно расхождение, на которое резко отозвались новые, в ту пору молодые кинематографисты. С реальным состоянием общества, его все нараставшими тревогами не совпадал и преимущественный тип фильма, утвердившийся в 70-е годы на национальном экране. Не то чтобы это были в основном беспроблемные, надуманные картины или картины, возникшие из желания поставить и решить сугубо эстетические задачи (к слову сказать, вопреки, распространенному суждению, польское кино никогда не грешило эстетизмом. Его «авангард» всегда был «авангардом» ангажированным, поиски новых форм неизменно диктовались новым содержанием). Дело состояло в другом. Самые значительные ленты первой половины прошлого десятилетия ощутимо носили вневременной характер. Они могли появиться в 60-е годы, могли быть сняты и спустя двадцать лет. Польские кинематографические 60-е годы как бы перетекли рубеж десятилетий. Еще и сегодня на виду режиссеры, не отказавшиеся от пристрастий, сформировавших их художественный мир четверть века назад. Такой уникум являет собой творчество Войцеха Ежи Хаса, некогда покорившего нашу публику фильмами «Как быть любимой» (1962) и «Рукопись, найденная в Сарагосе» (1964), разочаровавшего экранизацией «Куклы» (1968) Б. Пруса и с тех пор полностью нам неведомого. Между тем Хас регулярно в работе. Его картины, большие, по нашей номенклатуре – сложнопостановочные, возникают из непреходящего стремления постановщика освоить для экрана эстетические структуры, сложившиеся в старших искусствах – литературе, живописи, музыке. По фильмам «Санаторий под клепсидрой», «Скучная история» (по

160

А. П. Чехову), «Писака», «Дневник молодого дворянина» можно изучить живописный и бытовой стили эпох, к которым отнесено их действие. Изобразительная культура, чувство актера, изощренная работа со звуком – с годами эти достоинства Хаса не убывают, но катастрофически убывает количество зрителей на показах его картин. Сегодня отечественное «эстетическое» кино пребывает в глубокой немилости у общества и воспринимается им однозначно как род эскейпизма. Как видим, ситуация, заметно отличающаяся от нашей. Боюсь, что, окажись А. Сокуров, А. Кайдановский, О. Тепцов польскими режиссерами, стать баловнями критики им было бы значительно труднее.

А в 70-е годы польский экран костюмировали и Вайда, и Гофман, и Петельские, и Т. Хмелевский и многие другие.

«Кино морального беспокойства» родилось из потребности к вечным проблемам, занимавшим мастеров, присовокупить проблемы нынешние, сиюминутные, занимавшие людей в зрительном зале. С перспективы десятилетия, отделяющего нас от дебюта КМБ как социально-художественного явления, отчетливо видно, что появление первых фильмов этого круга было определено не одним, как писали и пишут польские критики, а двумя одновременно сложившимися стимулами. Сближение с жизнью и опровержение действующего кинематографа – вот исток и начало КМБ. Понятно, что подобной целью должны были вооружиться новички профессии. Так и случилось.

Пионером КМБ принято считать Кшиштофа Кесьлёвского. В 1976 году он снял для телевидения игровую картину «Персонал», годом позже для телевидения же – «Спокойствие». «Спокойствие» пролежало на «полке» до 1980 года (видимо, для чьего-то спокойствия), но сценарий был опубликован журналом «Диалог» и таким обходным путем фильм участвовал в процессе обновления национального экрана. За этими работами последовал дебют на большом экране – производственный фильм «Шрам» и золотой лауреат Московского фестиваля 1979 года – «Кинолюбитель». Однако «Шрам» – картина о директоре крупного предприятия – снимался, когда уже увидели свет «Защитные цвета» и «Человек из мрамора», а «Кинолюбитель» вышел вслед за «Без наркоза». С момента, когда с исканиями молодых пересеклись пути лидеров, новое направление, почувствовав поддержку, широко развернуло фронт действий. В то же время оно как бы зарядилось энергией внутренней эволюции. Это был очень важный момент в истории польского кино.

Что показало своим зрителям КМБ, и каким оно само ему, зрителю, показалось?

«Персонал» – образцовая модель среди всего, что впоследствии будет создано участниками движения. В коллектив передвижного театрика приходит новичок – то ли чей-то ассистент, то ли реквизитор, то ли просто мальчик на подхвате. В этой роли снялся Юлиуш Махульский, будущий творец «Ва-банков» и «Сексмиссии», который показал себя хорошим актером, но остался глухим к страстям КМБ. Новичок в «Персонале» – это чистая совесть, это незамутненный взгляд на мир, это воплощение нормы, точка отсчета – словом, не столько человек, сколько драматургическая функция. Через три года точно такой же персонаж потребуется К. Занусси в качестве героя его фильма «Константа». Еще через семь лет сам Кесьлевский, к этому времени радикально преобразивший свою творческую манеру, вводит в фильм «Без конца» условный персонаж – покойного мужа героини, который, подобно Тени отца Гамлета, возникает во всех ключевых сценах фильма – как немой укор, как напоминание, как призыв к нравственным решениям. (Думаю, не без значения эту странную роль режиссер поручил Ежи Радзивиловичу. Попутно упомяну и еще одну косвенную отсылку к «Человеку из мрамора», не принадлежавшую непосредственно Кесьлевскому, но им инспирированную и одобренную. Имеется в виду плакат к «Кинолюбителю», на котором изображен кирпич с приделанным к нему объективом.) В «Пер-

161

сонале» новичок видит труд без радости, до изнеможения, до отказа от каких бы то ни было духовных целей, видит скудость быта, иссушающую человеческую эмоциональность, видит множество мелких приспособлений к обстоятельствам, целую сюиту компромиссов. И главное, что обнаруживает с помощью своего персонажа кинематографист, – общая неудовлетворенность людей собой, раздражение и на поверхностный взгляд немотивированная агрессивность: ведь им удалось осуществить значительно меньше того, на что они рассчитывали, на что они ощущали себя способными. Так открывалась главная идейная ситуация всех фильмов «кино морального беспокойства»: нереализованный человек, невостребованные способности, знания, страсть и общество, равнодушное к творческому потенциалу своих членов, но благосклонное к послушным, управляемым, пристраивающимся. Как не узнать в этом нерв «Полетов во сне и наяву»? Уж коли развивать параллели, то, не боясь ошибки, с уверенностью скажу: если бы картина Балаяна была снята в Польше на переломе 70-х и 80-х годов, она бы была признана вершиной направления, а возможно, и всего кинопроцесса.

В «Индексе» Януша Киёвского, в «Детских вопросах» Януша Заорского рассказано о студенчестве конца 60-х годов, когда после мартовских событий 1968 года по высшим учебным заведениям прошла волна чисток и исключений. Отринутые обществом, для которого они намерены были приобрести знания и квалификацию, молодые герои этих фильмов, озлобленные, растерянные, подавленные и непримиримые, слепо ищут для себя запасные, замещающие пути в жизни: кто бросается в предпринимательство, кто пытается возместить утраченное радостями семейного затишья, а кто, не отказываясь от амбиций служения обществу, тычется в нелегальщину, самодеятельное подполье, демонстративное инакомыслие.

В «Кун-фу» (1979) того же Киёвского одаренный инженер предлагает какие-то усовершенствования в том, над чем он работает, но и его мысли, и его энергия упираются в бетонную стену чиновничьего равнодушия. Еще под конец 70-х годов в Польше с экрана во весь голос было произнесено то, что сегодня нашим пламенным публицистам представляется их открытием. В той версии социализма, которая укрепилась в странах нашего содружества в последние десятилетия, имеется широкий слой людей, глубоко удовлетворенных положением дел и решительно не намеренных никоим образом что-либо менять. Этот слой весьма приблизительно именуется нами аппаратом. В том же «Кун-фу», отступая от аскетической поэтики КМБ, программно отвергавшего стилистические фигуры, иносказания, ассоциативные решения и т. д., действие прослоено повторяющейся сценой в гимнастическом зале, где все герои сюжета занимаются заглавной кун-фу. Мотив, обращающий на себя особое внимание: от моральной тревоги за нарастающее неблагополучие в стране, от как бы хозяйского подхода к ситуации молодые кинематографисты постепенно пришли к ощущению опасности, перед лицом которой необходимо отработать приемы самообороны.

На уровне будней эту опасность Феликс Фальк увидел в наглеющей пошлости человеческих отношений и массовых вкусов. В его знаменитой ленте «Распорядитель бала» (1977) суетливый человечек по фамилии Даниляк постоянно пребывает в возбужденном состоянии, которое коротко можно, наверное, определить так: чем бы ни заняться, лишь бы преуспеть. Так саркастически в истории о жалком провинциальном эстраднике – плутореске нашего времени – кинематографист преломил фасадную «пропаганду успехов». В снятом через девять лет продолжении «Распорядителя бала», в названии которого тоже ощущается ирония – «Герой года», Фальк, столь же непримиримый к разрастанию массовой культуры, тотальному оглуплению общества, тем не менее усматривает проблеск надежды в том, что неукротимый Даниляк все же споткнулся о собст-

162

венную подлость, все же заметил печальный взгляд человека, сделавшего малую услугу обществу и не желающего немедленного вознаграждения за это.

Критика Кшиштофа Ментрака не вполне устраивал термин КМБ. Он полагал, что фильмы, снятые молодыми режиссерами в 1976–1980 годах, точнее было бы назвать кинематографом социального беспокойства. Мне кажется, что правомочны оба названия – и то, что предложил Ментрак, и то, что придумал Януш Киёвский (это он автор термина). Потому что «Персонал», «Кинолюбитель», «Кун-фу», «Распорядитель бала», «Провинциальные актеры» Агнешки Холланд в самом деле регистрировали социальную патологию, но оценивали ее как нравственное искажение. Отсюда стремительность реакции, захлебывающаяся экранная речь и с точки зрения повествования (съемка короткими кусками, монтажные ножницы, режущие сцену едва ли не в ее кульминационной точке), и в прямом смысле – импровизированные диалоги, нарочито разговорная фраза, наложение речи одного персонажа на обрывки других разговоров и т. д. КМБ было посильным отпором разложению, захватывавшему все большие территории общественного бытия.

Пришло время, и те, кто создавал фильмы КМБ, от регистрации, поспешной, порою горячечной записи перешли к анализу.

Для того чтобы ответить на вопрос, как могло возникнуть такое положение, когда целое поколение оказалось списанным в аутсайдерство, те же кинематографисты, что трудились над «Детскими вопросами» или «Пробными съемками», обратились вспять, к началу послевоенной истории своей страны. И вот уже Януш Заорский, принимаясь за экранизацию старой повести К. Брандыса «Мать Королей», рассказывает о жизни трех юношей, трех братьев в военные годы и в первые годы после Освобождения, о жерновах «ошибок» и «искажений», размоловших их веру, их чистоту, размозживших их героизм и самоотверженность, их патриотизм и верность трудовому народу. Но в страшном мире, показанном Заорским на черно-белом экране, исторический релятивизм все же не правит свой бал. Женщина, мать трех братьев, носящих нерабочую фамилию Король, сподвижница каждого, какую бы позицию ни занимал ее сын, кормилица и нравственная опора для них, их подруг, их друзей, она принимает на свои плечи их груз, она вбирает в свое сердце их боль, их смерть, их поражение и тянет их, их детей, своих внуков, дальше, чтобы жить, чтобы выстоять, чтобы не дать себя сломить. Магда Тереза Вуйцик в роли Луции Король – актерский шедевр, – увы! – также неизвестный нашему зрителю.

А что же «Человек из железа»? В самом ли деле это фильм 30-х годов, только менее старательно сделанный?

Так получилось, что «Человеком из мрамора» Анджей Вайда распахнул простор для деятельности молодых своих коллег, а «Человеком из железа» исчерпал мотивы, героя, стилистику «кино морального беспокойства».

Отказ от патетики, метафорических пиков, от многослойности и многозначности кинематографического образа, ставка на его прямое звучание, непосредственное проявление реальности, которая сама себя подняла до ранга реальности исторической, – такова была творческая программа авторов картины, полностью совпадающая с тем, что исповедовали молодые адепты КМБ. В результате на экране отпечатались события такими, какими их можно было наблюдать на улицах Гданьска в августе 1980 года, в декабре 1970-го и в марте 1968-го. Не механизмы событий, не скрытые силы, их вызвавшие, а сама их ткань, сама человеческая материя – лица, слова, жесты, поступки людей. Введение в фильм фрагментов документальной ленты «Рабочие 80», снимавшихся на территории верфи имени В. И. Ленина в августе 1980 года, присутствие в игровой части картины реальных участников событий – тогдашнего первого секретаря воеводского комитета ПОРП Фишбаха, Валенсы, Валентович – создало, как кажется, уникальный эффект неотрезанной пуповины, соединяющей экран с жизнью.

Кто знает, может быть, когда-нибудь это назовут новой социальностью кино?

163

Pages: 1 2 3

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+