Декалог / Dekalog (1989) (мини-сериал)

Шепотинник Пётр. Индиана Джонс и десять заповедей // Искусство кино. – 1990, № 4. – С. 137-147.

Петр Шепотинник

Индиана Джонс и десять заповедей

Венеция-89

Все журналисты, даже самые матерые (сужу по тому, как они ловко мне, новичку на Лидо, объясняли, что, как и почему), даже они постоянно переспрашивали друг друга, оценивая по ходу дела, на каком из наполовину знаемых языков удобнее изъясняться – французском? немецком? английском! – даже они терялись в догадках, а какую, собственно, заповедь иллюстрирует этот фильм? А какую – этот? Заповедей всего ничего – десять. Не убий, не прелюбодействуй, не укради, чти отца и мать свою, не сотвори себе кумира… ну и так далее, вы в курсе. Речь шла, как вы, наверное, догадались, о фильмах поляка Кшиштофа Кесьлёвского, решившего прокомментировать каждую из заповедей Моисея в десятисерийном «Декалоге». Картины Кесьлёвского уже изрядно поколесили по свету в рассортированном виде: «Короткий фильм об убийстве» («Не убий») и «Короткий фильм о любви» («Не возжелай жены ближнего твоего») получили массу призов – в Канне, в Сан-Себастьяне, «Европриз-88»… И вдруг – Венеция… Не анахронизм ли – везти эти картины сюда, где, как правило, киномоды начинают свое шествие по свету? И тем не менее в маленьком зале «Перла», отростке от шикарного «Сала Чентрале», – битком; после каждого просмотра – неформальные аплодисменты, после фестиваля – престижный приз жюри ФИПРЕССИ… Может быть, потому что эти десять картин – каждая как на подбор, в которых встречаются друг с другом едва ли не все ныне действующие польские актеры, – этот свод психологических парабол, чеканных и трагичных, как бы задал фестивалю необходимую философскую глубину, чуть умерил его первооткрывательский пыл, умиротворил, образумил, предостерег его от неоправданности скороспелых стилевых амбиций?..

137

Сейчас на дворе время напряженного, лихорадочного перечеркивания, выворачивания наизнанку старых форм в судорожном стремлении хоть как-то выстоять – а у Кесьлёвского нет ничего, что бы свидетельствовало о формальной суете: аскетический стоицизм, как говорится, «Ночь, улица, фонарь, аптека». Действие всех десяти картин разворачивается в одном и том же районе Варшавы – безликие блочные дома, глухо шамкающие лифты, запущенные газоны, проросшие пустыри, зимой – осевшие под тяжестью внезапных оттепелей сугробы; трифоновская усталость парализовала этот городской пейзаж, вроде и не самый выигрышный для кинематографических игр и библейских символов. Но игра состоялась. А возбуждение журналистов объяснить можно хотя бы тем, что вряд ли вокруг этих картин возник бы ореол истинного шедевра, если бы их автор действительно попытался подогнать каждый из сюжетов под мудрые библейские ответы. Вроде все так: «Не убий», «Не возлюби», но жизнь всегда коварно корректирует формулы, и чем они ясней и желанней, тем превратней путь к их идеальному воплощению. Врезался в память один кадр, в котором – весь Кесьлёвский, степень хирургической точности его режиссуры, а она сейчас выглядит как реликт на фоне задокументализированной необязательности, являющейся весьма распространенным признаком общеевропейского стиля.

Умирает человек. Борется со смертью. Съемочная площадка – особо не развернешься – кушетка, простыня, окно, тумбочка, стакан, чай, ложка. Попробуйте усильте этот прейскурант, сыграйте эту телефонную книгу. У Кесьлёвского играет все. Стакан, чай, по ложке ползет увязшая в патоке варенья пчела. И вот уже это малое насекомое становится объектом нашего сострадания, каждый трепет ее сучащихся лапок воспринимается как борьба со смертью, как вполне человеческая попытка вырваться, одолеть.

А рядом – больной (играет его Ольгерд Лукашевич), он медленно, усилиями всего угасающего, обреченного организма чуть сдвигает заплывшее туловище, поворачивает голову набок – последний рывок свободы! – и тут мы видим такую, казалось бы, обыденную деталь, на которую никогда бы не обратили внимание – чернильный штамп на подушке. Но сейчас этот штамп и есть приговор, крест, последнее, что увидят глаза больного в режущей люминесцентом прохлоренной палате…

…Но где это я, в Венеции?.. На Лидо? Неподалеку от места, где Висконти снимал «Смерть в Венеции», пытаясь прочувствовать драму фон Ашенбаха, которого постигло гибельное чувство?.. Вроде бы да. Кесьлёвский, откровенно говоря, сместил внимание светских обитателей «Мостры» в сторону, может быть, не самую привлекательную для любования – обессиленный, прозябающий социалистический Восток, варшавский быт, донельзя похожий на московский (как-никак в каком-то смысле близнецы-братья) , и иногда казалось, что все это для них – нечто вроде Эфиопии для Лив Ульман, работающей, как известно, в комитете по спасению голодающих…

Настанет время, и эта же тема пробуждающегося (а скорее – возбуждающегося) нравственно и загнивающего экономически социализма кольнет всех в нервно-талантливом, но не собранном фильме «Муж и дочь Тамары Александровны».

Создатели фильма – Ольга Наруцкая в паре с мужем, актером Александром Галибиным, – хоть и получили скромный приз феминистского жюри, но все же уехали в Москву воодушевленные, довольствуясь слухами о том, что «Тамару Александровну» сам Тулио Кезич где-то в какой-то из газет назвал самым интересным открытием фестиваля.

Не растворилась в пространстве, была по

138

достоинству замечена, в том числе зоркими представителями других фестивалей, и еще одна, тоже не слишком парадная по фактуре советская картина, – «Кома» Бориса Горлова и Ниеле Адоменайте, в которой изысканному венецианскому зрителю была предоставлена возможность посетить сталинские лагеря для женщин…

Однако мы в Венеции… За этим кинофорумом издавна укрепилась слава фестиваля, пестовавшего новейшие открытия в области языка кино, фестиваля, давшего дорогу не Спилбергам, не Лукасам – сами пробьются, – а их утонченным антагонистам, таким поначалу рискующим, а позже мэтрам, как Антониони, Бунюэль, Дзурлини, Ромер, Годар, Маль, Кассаветес, Ольми, фон Тротта, Варда, когда-то, давным-давно – Тарковский… Что касается имен, то их и сейчас, на 46-м Венецианском фестивале, было предостаточно: еще заранее, получив в подарок от коллеги, приехавшего из Локарно, всезнающую американскую газету «Вэрайети», я прочитал в ней список обещанных для Венеции имен: Шеман, Иоселиани, Якубиско, Лой, Рене, Скола, Сен, Таннер, Вертмюллер, Тавернье, может быть, даже Феллини… Впечатляет. И это только в конкурсе, а, скажем, в программе «Венецианские ночи» – Фляйшман, Гринуэй, Монтальдо, Спилберг с новыми похождениями Индианы Джонса, Тим Бертон с нашумевшим «Бэтменом», Уир, а в «Специальных событиях» – Питер Брук, Кесьлёвский, в «Неделе критики» – Моретти…

Правда, Тавернье до Венеции так и не доехал, остался в Париже, где в ноябре получил специальный «Европриз» – «Феликс» – за свою новую картину «Жизнь – и ничто иное». Тим Бертон, тот, хоть и заманил нас на своего «Бэтмена», обклеив все, какие только можно, венецианские плоскости завораживающей рекламой «Человека – Летучей мыши», все же предпочел Сан-Себастьян, да и Феллини, вроде собиравшийся показать «Голоса луны», сделанные на пороге семидесятилетия, по-видимому, не стал торопиться.

И все-таки кое-что осталось. Но, как это обычно бывает, самое, на мой взгляд, интересное, возникало, прорастало там, где его не слишком-то ждали, на обочине, как бы невзначай, вопреки главному течению. Так получилось с победой тайваньского фильма «Город печали», так получилось и с успехом необиблии «Кесьлёвского.

Конечно же, было приятно видеть вот уж поистине живого классика Алена Рене на пресс-конференции на следующий день после просмотра его фильма «Я хочу домой» (меня даже одолевало московско-фестивальное удивление – неужели сюда приезжают те, кто делают фильмы? Хотя Спилберг-таки не приехал, «ни дня без строчки», по-видимому… Выяснил: снимал новый фильм «Всегда»), но что касается фильма как такового, то увы и ах.

Рецензент «Ревю дю синема» Аллен Массон в связи с фильмом вспомнил Блэза Паскаля, некогда обронившего мысль, как бы оправдывающую неуклюжие шутки высоколобых мэтров: «Платона и Аристотеля представляют лишь в пышных мантиях педантов. Но и они, как и все остальные, умели всласть посмеяться».

В чем прав Массой, так это в том, что уподобил Рене Аристотелю и Платону, но с шутками у тех, видимо, было лучше. Собственно, название фильма – «I Want То Go Home» – не надо переводить, ибо начертано оно в титрах не на французском, а на английском. И вот почему. Это название – иронический вздох героя фильма, американского рисовальщика комиксов Джоя Уэллмена, пересекшего Атлантический океан с тем, чтобы присутствовать на персональной выставке. Картина Рене с сюжетом, базирующимся на водевильной по составу эмоций интриге (что-то вроде «Американца в Париже»), представляет собой легкий, льстящий рафинированному европейскому самолюбию укор «провинциальной» Америке, взросшей, не в пример Франции, на примитивных и искусственных ценностях (комиксы!). Впрочем, эти ценности вполне могут служить для парижских снобов объектом чуть брезгливого, но все же внимания, сходного с вниманием к каким-нибудь украшениям туземцев… Но, конечно, весь этот разговор ведется Рене не всерьез. Об этом свидетельствует и мультипликационное присутствие самих комиксов в материи фильма; а весь сыр-бор с приездом мешковатого Уэллмена (Адолф Грин), презирающего парижские «штучки» и потерявшего всякую надежду «обамериканить» офранцузившуюся дочь (она учится в Сорбонне), откровенно говоря, время от времени выглядит пресловутой борьбой лучшего с хорошим. Мне кажется, что многие, программно рациональные фильмы Рене, такие, как, к примеру, его шедевр «Мой американский дядюшка», во сто крат более эмоциональны, чем эта, построенная на холодновато-умозрительном логическом фундаменте, какая-то тяжеловесно-легкомысленная, хотя и по внешним признакам

139

динамичная, картина. Что ж, «не сотвори себе кумира…»

«Французская» тема звучала на фестивале негромко, в нее то и дело неожиданным образом вторгалась тема… русская или, точнее, советская.

Скажем, в обаятельном, в высшей степени желательном для отечественного проката фильме молодого (двадцать восемь лет) Эрика Рошара «Безжалостный мир» главный герой – Иппо (темпераментная, задиристая роль Ипполита Жирардо) – ревнует свою случайную возлюбленную Натали к некоему советскому специалисту по… экономике, лекцию которого Натали мечтает посетить, жертвуя любовным свиданием. Не знаю, какие такие откровения ждали Натали на лекции экономического аса из СССР, но, судя по ее реакции, она восприняла передовой опыт советского товарища без тени иронии. Что же касается Иппо, тайно возненавидевшего советского экономиста, то он безусловно стал одним из фаворитов Венеции-89 (фильм показывался в программе «Неделя критики» как дебют и получил приз ФИПРЕССИ и премию фирмы «Кодак»), ибо, как мне кажется, напомнил присутствующим небезызвестного годаровского Мишеля Пуаро–Бельмондо, сыном которого Иппо вполне мог бы быть. То же скольжение по жизни, необязательность, хоть и минутная яркость чувства, тотальная ирония и самоирония, порой доходящие до самоуничтожения, нежелание подчинять себя

140

каким бы то ни было структурам, канонам, уставам. «Ты работаешь?» – «Нет». «Учишься?» – «Нет». – «Так ты безработный?» – «Тоже нет». – «Так чем же ты занимаешься?» – «Я просто даю времени течь». Эту нехитрую формулу безраздельного, неупорядоченного торжества жизненной эмпирии мы вроде бы уже проходили не раз, но тем не менее фильм, будучи разыгран легкой на подъем режиссурой Рошара, странным образом выглядит одной из немногих надежд, которая (кто знает?) – может спасти тонущее на глазах французское кино.

Под маркой того же французского кино, продолжу отечественную тему, уже не в первый раз прячется еще один хорошо знакомый нам герой – Отар Иоселиани, удостоившийся специального приза за режиссуру, присужденного ему жюри под председательством Андрея Смирнова.

Отар Иоселиани поставил фильм «И стал свет». Помните опять же Библию: «Сказал Господь, да будет Свет. И стал Свет». Этот фильм рука так и тянется переименовать в «Фаворитов солнца». Художник, как известно, только тогда художник, когда может уместить весь мир в любую, даже самую незначительную деталь, рассказать обо всем человечестве даже в том случае, если он намеренно бежит этого самого человечества, установив, как в данном случае, камеру, по нашим понятиям, чуть ли не на Луне – в песках Черной Африки, в палящей глуши, где расположилось селение максимум в десять хижин. Вот и хватит, словно говорит Иоселиани. Мне, мол, больше и не нужно. И никакого тебе «Долби». Река, крокодил, кокосовые пальмы и единственный знак иронически бурлящей за какой-то невидимой стеной цивилизации – трайлер, ворочающий толстенные бревна баобабов.

Принцип Иоселиани – максимум доверия и внимания даже к такому способу взаимоотношений между людьми, который поначалу ясен нам едва ли не на 0,001 процента. Но это только поначалу. И поскольку доверие – это главное, уже с первых секунд повествования экзотичность неведомого уклада исчезает вовсе, и происходит моментальное узнавание себя в них.

Мы хоть и в Сенегале, а смотрим «Пастораль». Как сосредоточены люди на своем быте, сколько невозмутимого величия в каждом из их вполне житейских жестов. Как до смешного строг миропорядок этого селения, в котором заправляют энергичные, не знающие устали женщины, загоняющие бедолаг мужчин, увиливающих от своих прямых обязанностей, – в шатер, а по-нашему, в койку! По своему обыкновению Иоселиани предлагает нам особую меру остраннения, заряжающего предметно-образное пространство несуетной энергией самоосуществления. Везде и во всем торжествует «эгоизм» индивидуального образа, который всегда найдет способ, как реализоваться. Если горшок стоит на карнизе, нависши над головой («Жил певчий дрозд»), и камера указала на него, значит, того гляди он свалится на голову Гии, возымеет действие. И он тоже – персонаж, у него, как и у любого вздоха, предмета, звука, – своя собственная гордость, все включено в систему отношений с жизнью, собственно, из этих отношений, переплетающихся с прихотливостью линий на руке, не переставая, кустится, клубится, курится согревающим дыханием то, что в результате и получит несколько общее, не слишком конкретное, хотя вроде бы и всем понятное, именование – жизнь.

Так и в африканской элегии – только поначалу здесь пальмы и крокодил и безжалостные юпитеры солнца, а уже через секунду в этих трех пальмах можно вполне заблудиться, столь не на шутку серьезны планы каждого из моментально узнанных нами персонажей, в том числе и крокодила.

Иногда Иоселиани впадает в не совсем привычный для него экстремистский гротеск, впрочем, невероятно остроумный – например, в сцене, когда сосредоточенно деловитый божок, выточенный скорее всего из древесины какого-нибудь баобаба, вызывает селянам вожделенный дождь, как диспетчер – такси. Дождь «по заказу» не заставляет себя долго ждать, и вот мы вновь видим этого божка, словно бы удовлетворившегося своими собственными дисциплиной и крайне высокой производительностью труда.

Такое же резкое усиление иронии прослушивается и в эпизоде пришивания… головы одному из персонажей, который потом, после этой деликатной процедуры, будет осторожно ощупывать шов, как если бы ему тер воротничок рубашки, купленной на размер меньше. Но ирония иронией, а в общем-то эта идиллия, как впоследствии выясняется, может таковой являться лишь в своем герметизированном варианте.

Трудяга трайлер, завозящий время от времени в селение цветастые полуразорванные журналы мод и увозящий драгоценную древесину, словно протыкает своим туловищем-иголкой этот обаятельно-патриархаль-

141

ный микрокосм, где можно прикрикнуть на крокодила или же всю жизнь провести в ожидании банана, вот-вот готовящегося упасть с дерева на завтрак, на обед и на ужин. И в результате «укола» этот микрокосм спускается подобно шине: один за другим тают баобабы, превращаясь в колоритные, в три обхвата, пни. Идиллия растворится, высохнет, как лужа на песке, а все наши друзья быстренько по очереди перекочуют в обитель ближайшей цивилизации – некий африканский городок. А что дальше – неизвестно, хотя куплет сыгран от начала до конца под музыку а lа Вивальди, как обычно любит Иоселиани.

И неизвестно, какой именно из божков, выставленных на раскаленном асфальте на продажу, – тот самый, которому под силу вызвать дождь. Все они на одно лицо, как солдаты на поверке, все они – себе на уме – молчаливо уставились в одну точку.

Смоделированная, травестированная, чуть пародийная гармония африканского мира, методично пожираемая цивилизацией, единственное, что в качестве некоего социального абсолюта, по-видимому, может преподнести нам сегодня изощренный советско-грузинско-европейский гений – приятный повод для новейших культурных рефлексий, но на их фоне в Венеции мощным, устойчивым в своей значительности аккордом прозвучали две иератические восточные картины – «Мастер чайной церемонии» японца Кей Кумаи и «Город печали» тайваньца Хоу Цзяошеня. Чайная церемония, которой посвящен первый фильм, требует особого ментального порыва, ибо несет в себе религиозный смысл – испокон веков для самураев момент причащения к напитку уподобляется духовной подготовке человека к уходу в мир иной. «Мастер чайной церемонии», в котором великолепно солирует в главной роли Тосиро Мифунэ, потрясший почти сорок лет назад Венецию своим неподражаемым Тадземару из «Расёмона», – картина сосредоточенно-ритуальная, где духовное начало ищет прямой, почти знаково воплощенной поддержки в пластике, ритме, строгости декорационных форм, словно возложила на себя роль ориентира эстетической дисциплины, которая, судя по мнению многих, произрастает из незамутненной фольклорной традиции.

Тихое почтение, редко переходившее в глубокое эмоциональное сопереживание, преследовало меня и на искусном фильме «Город печали» (Главный приз – «Золотой лев»), с обстоятельностью саги рассказав-

142

шем о жизни семейства старухи Лин, чье давшее пышную крону семейное древо красовалось на богато иллюстрированном буклете, дабы зритель не заплутал в судьбах многочисленных отпрысков мудрой матери. О Цзяошене, как о феномене, заговорили после прошлогоднего фестиваля в Пеза-ро. Он, как и Кумаи, предпочитает кинематографическому суесловью размеренную поступь биографического эпоса трудных времен послевоенного Тайваня, его фильм нацелен не столько на остроту интриги, сколько на то, чтобы медленно, с медитативной беспристрастностью мы смогли вместе с автором наблюдать, как сплетаются в вязкий клубок судьбы, события, встречи, смерти, подобно тому, как оплетают скупую толстовскую фразу многочисленные деепричастия и придаточные предложения, словно размыкающие авторскую формулу в детализированное историческое пространство. Успех Цзяошеня в Венеции сродни всемирному позапрошлогоднему успеху датчанина Билле Аугуста с его «Пелле-завое-вателем», фильмом, противопоставившим культуре стандарта, вольно или невольно навязываемого из-за океана (после чего можно и пожаловаться: «I Want To Go Home»), культуру национального самосознания.

Что же касается американского кино, то оно в конкурсе присутствовало почти незаметно (скромно-разговорный, напоминающий по стилистике «Секс, ложь и видео» фильм Генри Яглома «Новогодний день»), в то время как «внеконкурс», (по-моему, не только в Венеции) специально создан для реванша голливудских мегабоевиков.

…Я думаю, примет ли когда-нибудь Спилберг участие в каком-нибудь конкурсном соревновании или теперь он пожизненно обречен на участь уникальной коммерческой суперзвезды – выступать в жанре неподражаемого монополиста по части кинохитов, – чересчур легкомысленной, чтобы состязаться с Рене и Сколой, но в то же время и достаточно спесивой, чтобы унижаться до факта состязания с производителями интеллектуальных забав, не сулящих заметных выгод?

Не знаю, как другие, а я получил огромное удовольствие от фильма «Индиана Джонс и последний крестовый поход». А говорухинский вопрос о том, любят ли критики жанровое кино, судя по интеллигентнейшим очередям перед «Чентрале», как-то отпал сам собой в немалой степени еще и потому, что перед нами было кино действительно жанровое, а не снятый на «деревянненькие» отечественный суррогат. Пулеметная очередь трюков, из которых состоит этот удивительно остроумный и возвышенно-оптимистичный, как идеалы соцреализма, фильм с двумя положительными героями – отцом (Шон Коннери) и сыном (Харрисон Форд), – не дает нам расслабиться ни на секунду. Какое-то чаплиновское всемогущество царит в спилберговском аттракционе на любой вкус и возраст – тут разверзаются пропасти, берут автограф у высмеянного Гитлера, распугивают стаей птиц сонмище фашистских самолетов-истребителей, спасаются от полчищ крыс в подземелье, обнаруженном прямо на площади Сан-Марко в Венеции и т. д. Эту картину надо срочно покупать, тратя любые деньги, ибо только она сможет хоть как-то отбить охоту у доморощенных эротоманов, средний возраст которых катастрофически снижается, созерцать неприлично, «до дыр» затертые видеокопии гаденьких фильмов на просмотрах, организованных видеопиратами под эгидами всевозможных ДК жилсоцпромпрофкультуры. Изобретательное искусство Спилберга – единственная гиря, которая в силах перевесить на чаше весов соблазны истосковавшейся по полноценному развлечению отечественной публики и хоть

143

как-то направить ее вожделения в сторону развлечения, не оскверненного сексуальным видеобраконьерством.

Другой американский сюрприз был, может быть, более скромен, но столь же значителен. Во всяком случае, в США он сейчас почти так же популярен, как «Бэтмен» и «Индиана Джонс». Он, кстати, кровно связан с Индианой, создал его австралийский режиссер Питер Уир, именно он своими картинами «Свидетель» и «Москитовый берег» прибавил популярности обаятельному спилберговскому Индиане – Харрисону Форду.

Новый фильм Уира «Общество мертвых поэтов» наиболее активными из скептиков может быть причислен к произведениям неоконсервативного толка, его несколько прилизанный стиль кажется неким анахронизмом. Но, конечно, анахронизм анахронизму рознь. Уир – убежденный проповедник устойчивости моральных категорий, и нет ничего дурного в том, что он не поддался влиянию тотального скепсиса, хотя и трактует все те же десять заповедей порой чуть по-голливудски прямолинейно. Он весь в этом, Уир, преисполненный желания рассказать, порой чрезмерно, до сентиментальности трогательную историю противостояния юношеского максимализма и посредственности, романтического импульса и казенщины, свободомыслия, воплощенного в образе преподавателя английской литературы Джона Китинга (его виртуозно играет Джон Уильямс) и стремления подавить любые проявления мятежного «я» нормами уставного поведения, которые определяют стиль жизни мужской Уэлтонской академии в Вермонте.

После каких-нибудь «Изнуренных» – так назывался бездарный фильм Ои Кодар, неаппетитный коктейль из лесбиянства, трансвестизма, вспарывания животов, наркотиков, мужеложества – «Общество мертвых поэтов» с его чуть наивным благородством кажется чем-то вроде Диккенса в эпоху «Греческой смоковницы». Вот и хорошо.

«Честная заурядность» – такое, не вполне лестное определение получил прошедший Венецианский фестиваль в обзоре «Синема». Признаться, я тоже в целом близок к этой оценке, особенно имея в виду наши нескончаемые, доходящие до раздражения споры о фестивалях отечественных. Более всего разочаровали те заявки, о которых я, разгоряченно потирая руки, загодя узнал из «Вэрайети». В первую очередь это касалось фильмов итальянских, хотя мне удалось посмотреть из них далеко не все. Сделавший эстетику «розового неореализма» стилем своей музыкальной мелодрамы «Беспризорники», Нанни Лой достиг полууспеха; перенасыщенная политическими аллюзиями, а потому и не вполне понятная гостям, хотя и встреченная бурными дискуссиями, картина Нанни Моретти «Красный штрафной», новые фильмы Пупи Авати, Джулиано Монтальдо, Лины Вертмюллер, увы, не сделали погоды, хоть и соревновались, что называется, на собственном поле. Я даже подумал, не поучаствовать ли им сначала в каком-нибудь «всесоюзном» итальянском фестивале, прежде чем обильно красоваться во всех программах Венеции.

Разве что Скола восстановил чуть пошатнувшуюся репутацию после откровенно неудачного «Сплендора» трогательным фильмом «Который час?», в котором вновь дал вволю пообщаться двум прекрасным актерам разных поколений – Марчелло Мастроянни и Массимо Троизи, которые играют – соответственно – отца и сына. Отца – все еще мечтающего, как, наверное, и в первые минуты жизни новорожденного сына, о том, что тот будет счастлив, богат и знаменит и уж никак не повторит ничем не примечательную судьбу родителя. И сына, который иронически относится к притязаниям отца на его судьбу и, отвергая отцовские беспочвенные фантазии, более всего склоняется к тому, чтобы посвятить жизнь скромному ремеслу бармена.

Так и пройдет этот фильм – в спорах, ссорах, поисках лекарства, которое надо принимать в строго обозначенное время, потому-то и приходится, прерывая спор, то и дело спрашивать: «Который час?», в результате чего этот рефрен приобретает символический смысл. Но и Скола, как бы ни был почетен приз актерам, снявшимся в его фильме, не изменил принципиально уровень и стиль конкурсной программы.

Это, на мой взгляд, сделали’ англичане. Как, условно говоря, «консерваторы», такие, как Питер Холл с фильмом «У нее не все дома». Так и «модернисты»: Гринуэй («Повар, вор, его жена и ее любовник») вполне мог бы стать лауреатом, если бы не загадочное желание хозяев фестиваля вывести фильм за пределы конкурса.

Фильм Холла, как и картина Сколы, получил призы за лучшие актерские работы, на этот раз женские: Пегги Эшкрофт и Джералдина Джеймс. Героев Холла, кстати, тоже разделяет своего рода барьер, но уже

144

не поколенческий, а барьер, возведенный психическим заболеванием героини Пегги Эшкрофт – душевнобольной Лилиан Хакл, которая своим странным поведением нарушает устоявшийся покой благополучной четы Харриет и Хью Амброузов. Я не отнес бы фильм «У нее не все дома» к каким-то откровениям по части драматургии – все здесь в общем-то достаточно традиционно – стена непонимания медленно разрушается, чем ближе становятся друг другу будущая мать Харриет и Лилиан, вечно молчащая старуха, которой пришлось расстаться с приютом для душевнобольных ввиду его закрытия. Кульминация фильма – эпизод родов, которые начались неожиданно, некстати, в тот самый момент, когда обе героини попали в нелепое дорожное происшествие.

Фильм феноменален прежде всего искусством Пегги Эшкрофт. Жизнь как бы остановилась на ее лице, одновременно насмешливом и скорбном, сосредоточенно думающем и в то же время словно бы отрешившемся, отключившемся от реальности. Вот Хью в сердцах бросает придурковатой Лилиан, засовывающей печенье в холодильник или укладывающей в тележку для продуктов ценники в супермаркете: мол, она все прекрасно понимает и лишь притворяется, а мы, зрители, по привычке ждем реакции: обиды, раздражения. А реакции нет. То есть у героини – нет. Но как сыграть реакцию «отсутствия реакции»? Задача Эшкрофт была – свести эмоциональное содержание роли к нулю, вернее, к какой-то одной сотой, чтобы по этому минимуму мы смогли читать ее скрытый от любого постороннего взгляда, своенравный и в то же время, как он открывается в сцене родов, такой щедрый и благородный характер.

Картина Холла интересна еще и как нечаянная параллель с другим блаженным героем – «Рейнмэном», «Человеком дождя» из ставшего беспрецедентно знаменитым фильма удачливого американца Барри Левинсона. И, надо сказать, если вновь поддаться искусу сопоставлений, что Европа в данном случае показала несомненно большую психологическую тонкость, «Рэйнмэн» лично для меня стал в некий ряд сверхсенсационных зрелищ, в котором в такой же горделивой рекламной позе стоят «Стармэн», «Супермэн» и прочие «мэны» по-голливудски. Ведь совсем не случайно для подстраховки рядом со стареющим Дастином Хоффманом в «Рэйнмэне» совершает не слишком осмысленное, с точки зрения большой дра-

145

матургии, путешествие по Америке благообразный, плейбоистый Том Круз, кумир американских тинэйджеров.

Что же касается «программы», заложенной в фильм Холла, то там нет ровным счетом никакого желания грубо потворствовать вкусам сентиментальной публики: фильм, хоть и по-высокому трогателен, но в чем-то даже и жесток. И главное, он во сто крат более загадочен. Лилиан в исполнении Эшкрофт так и уносит с собой некую непосильную для нас тайну спрятанного от нормального рассудка психологического иномира, который, чуть приоткрывшись и даже показавшись нам ущербным, вдруг обнаруживает неожиданную душевную глубину.

…Фестиваль в Венеции – последний фестиваль восьмидесятых, и, наверное, поэтому, следя за каждой из картин, въедливые критики как бы подводили итоги развития индивидуальной творческой траектории режиссеров за прошедшее десятилетие. Фильм «Который час?» обозначил предельную точку развития «семейной темы» у Сколы, вроде бы завершил свою трилогию Спилберг; на последнем дыхании (если судить по ее венецианской ленте «При свете луны») перенасыщенные политическими аллюзиями, суетливые и малоостроумные ленты Лины Вертмюллер; слабые отзвуки былого академического величия мы находим в полупародийной ленте Рене. Да и Кесьлёвский велик в своей незыблемой верности именно традиционным сюжетным формам… Этот список режиссеров, чьи фильмы, даже субъективно удачные, как бы совершали заключительное, хотя порой и победоносное, путешествие по знакомой спирали, можно продолжить очень долго.

…И лишь единственная картина, которую мне хотелось бы передатировать на 1990 год, хотя условность всяких датировок и декад – одна из наиболее уязвимых условностей, это фильм Питера Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник».

Главный герой этого фильма не повар, не вор, не его жена и не ее любовник. Главный герой этого фильма – еда, пища, съестное. Причем в фильме герои столько же пожирают съестное, сколько съестное пожирает их; еда, которая главенствует среди образных начал картины, вызывающе метафизична. Один проезд камеры по груде пожухлых, предчувствующих близкую гибель яств, предназначенных для скорого употребления, являет собой метафорическое путешествие вокруг света, по земле, плодящей гастрономические соблазны…

…Как Кесьлёвскому был достаточен один лишь варшавский квартал, чтобы заключить там весь мир, движимый библейскими заповедями, а Иоселиани – две с половиной хижины, дремлющие «на солнечной поляночке», Гринуэю для того, чтобы объять свое необъятное, понадобились четыре условных пространства – кухня, ресторан, туалет и библиотека. Да, библиотека – прибежище букиниста, любовника жены вора, расплатившегося – об этом чуть позже – за свой чувственный идеализм.

В фильме, как в мясорубке, как в изысканном винегрете, перемешаны все жанры, ибо заявленная в буклете Гринуэем мелодрама (треугольник!) – это только лишь уловка, он то и дело выворачивает наизнанку ее однозначно куртуазный смысл, вводя в ткань фильма элементы кино отвращения, порно, мюзикла. В качестве заправки этого «винегрета», этого апокалиптического реквиема потреблению служит ненасытная пластичность, некое живописное недержание режиссера. Тут Гринуэй апеллирует к классическим образцам, недаром на все это содомское великолепие со стены взирают герои хальсовского полотна; но классичность фильма обманчива, эта «классичность» есть объект постмодернистского скепсиса, она какая-то болезненно концентрированная, словно свернувшаяся после лежания на солнце…

Гринуэй, сам художник в недалеком прошлом, добивается такой пластической концентрации внутри фильма, что в нем как бы стирается грань между материями, впитывающими, вбирающими в себя кушанья, и материями, служащими объектом приготовления еды. Вот и обнаженные силуэты любовников, совокупляющихся в слепящем своей конструктивистской розоватой белизной туалете, скорее не сексуальны, а напоминают голые туши неведомых животных, которые, того гляди, попадут на стол в виде десерта безумному гурману.

…Какой-то смертоносной, тлеющей бодлеровской красотой опалено это мрачновато-пылкое творение Гринуэя, он так же, как и его собрат по восьмидесятым англичанин Дерек Джармэн, пустившийся в клипообразные феерии (я имею в виду его фильм «Все, что осталось от Англии»), доказал, что старания английских неоавангардистов начала 80-х годов, чьи экстремистские эксперименты когда-то многими воспринимались как баловство, к концу десятилетия обеспечили-таки английскому кино его благотворное перерождение.

146

И в заключение о сюжете фильма. Жена изменяет своему грозному мужу, вору, плотоядному завсегдатаю ресторана «Голландэз», с утонченно бледноватым букинистом. Их выслеживают, букиниста убивают в его же библиотеке, заткнув окровавленный рот страницами, повествующими о взятии Бастилии в 1789 году, а дальше… А дальше жена просит мужа напоследок выполнить ее единственное желание. Оно сводится к пустяку: апеллируя к гипертрофированному гурманству супруга, она просит его отведать жаркого из трупа любовника, и, как только обманутый деспот отрезает кусочек крайней плоти умерщвленного любовника, чье муравчато-глянцевое, покрывшееся кулинарной корочкой, обложенное шпинатом и спаржей тело покоится на гигантском блюде, как только это случается, героиня наводит на немилого мужа, низменного садиста, дуло пистолета с окончательным приговором: «Каннибал!»

…Да, такой фильм не понять простакам Уэллменам, которые не слишком-то рвутся вкусить европейской гибельной утонченности, им уж действительно лучше не высовываться из своей Америки, простой, как дважды два четыре, – раз в Европе такие страсти… И зачем только рвутся к цивилизации бесхитростные темнокожие приятели ироничных иоселианских крокодилов?..

Убийство ненасытного «вора» – финальная точка Венецианского фестиваля в данной статье. Для меня это и высший его взлет, хотя этот фильм я смотрел первым из всей программы…

…А две недели спустя после Гринуэя и день спустя после отъезда с Л идо, уже в Милане, как и сейчас, в московской квартире, передо мной вновь прокрутились кадры всех венецианских картин, словно ждавших в сознании финального вердикта: «Так кто же все-таки победит?» Дело в том, что по ТВ шла церемония вручения призов.

Мне, честно говоря, мало досталось от этой передачи: включил поздно, не зная программы, как-то вдруг угодил на этот канал из почти сорока действующих; Иоселиани что-то говорил по-французски, чуть волнуясь, затем были одобрительные аплодисменты, французского я не знаю, все тянулось не слишком темпераментно, пришлось вновь отдаться на съедение клипам, и тут вдруг фестивальный рефрен «I Want To Go Home» вновь завладел моими мыслями: с экрана гостиничного «Филипса» на меня понеслась галлюцинативно-быстрая Нева, путающаяся в истерическом монтаже с каким-то маниакально моргающим урбанистическим пейзажем, – по миланскому ТВ на английском языке что-то пел Boris Grebenschikov.

147

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+