Дикие сердцем / Wild at Heart (1990)

Иринина Е. Королева Изабелла // Ровесник. – 1991, № 3. – С. 29-30.

КОРОЛЕВА ИЗАБЕЛЛА

Сегодня ее чаще всего можно встретить в 120-й аудитории Нью-Йоркского университета – она слушает лекции по этологии, науке о поведении животных. «Если уж я включилась в кампанию по защите животного мира, я должна знать все о тех, кого мы защищаем. Ненавижу дилетантов и дилетантский подход».

Специальный университетский курс – очередное подтверждение той исключительной серьезности, с которой Изабелла Росселлини подходит ко всему, что ее интересует. Желание, или, лучше сказать, потребность знать больше – быть может, основная характерная черта ее жизни и карьеры.

А началось все с репортерской работы для итальянского телевидения. Она быстро нашла свое место в этом бешеном «чертовом колесе» TV: высокий профессионализм отца, режиссера Роберто Росселлини, соединился в ней с самообладанием матери, блистательной актрисы Ингрид Бергман.

Переход от создателя репортажа до его объекта произошел случайно – ее сфотографировали для обложки журнала «Вог», но этот случайный шаг открыл дверь в блестящее будущее: с ней заключила контракт на рекламу знаменитая парфюмерная фирма «Ланком». Это была победа мягкой, нежной, умной красоты над суперблондинистым «шиком». «Профессия фотомодели требует огромной внутренней дисциплины, – говорит Изабелла, – но и приносит большую радость, когда ты чувствуешь, что ты – соавтор фотографа. Следить за их работой – это как читать интересную книгу. Кстати, знаете, что лучшие фотографы заставляют своих моделей читать определенные книги, чтобы потом, в момент съемок, увидеть в глазах «отблеск» прочитанного? Моя книга – «Мадам Бовари».

От изображения застывшего к изображению движущемуся Изабелла пришла быстро. «Мой кинодебют – фильм Паоло и Эмилио Тавиани «Луг». Этот фильм дорог мне и как память об отце – братьев Тавиани связывала с Роберто Росселлини долгая дружба». И газеты тотчас начали соревноваться в сравнениях Изабеллы с матерью. Сегодня увлечение сравнениями поутихло. Изабеллу спрашивают о будущем, о следующем фильме, о частной жизни или о любимом ресторане. «Все же недавно один репортер спросил меня: сколь глубоко я страдаю из-за того, что мама была великой актрисой. Я ответила довольно резко: это ваша забота, не моя».

Изабелла Росселлини снималась у многих режиссеров, но наибольший успех выпал на сотрудничество с Дэвидом Линчем. В фильме «Голубой бархат» 1986 года Линч сумел прибавить «чертовщинки» в непорочный образ, созданный фирмой «Ланком»: «Итальянская печать назвала фильм еретическим, – говорит Росселлини. – Чуть пи даже не порнографическим. Для меня же героиня – это жертва в ожидании палача».

А «Дикое сердце» (в нем партнерами Росселлини были замечательные американские актеры Николас Кейдж и Виллем Дафо) принес Линчу премию Каннского фестиваля. Изабелла Росселлини снималась и в США, и во Франции, собирается сняться в «Осаде Венеции» (совместное итало-советское производство по пьесе Карло Гольдони «Ловкая вдова»).

«Для меня игра – процесс выздоровления, она позволяет мне пережить и очиститься от эмоций, которые в свое время мне удалось подавить. Слава Богу, это можно сделать в рамках сценария». И приводит в подтверждение своих слов фильм 1988 года «Зелли и я»: история взаимоотношений богатой одинокой девушки и ее няни: «Играя, я испытывала очень болезненные чувства и вначале не понимала почему. Быть может, это как-то связано с моей мамой: она была сиротой. А может быть, мне вспомнилось то чувство одиночества, которое терзало меня, когда она уезжала на съемку. Я так и не поняла, была ли это моя собственная боль или унаследованная от матери». Одно я знаю точно – детей нельзя оставлять ни на минуту, поэтому моя семилетняя дочь всегда со мной…»

Женщина с «отсветом» прочитанных книг в глазах, «Принцесса кино», как называют ее репортеры, постепенно превращается в королеву.

Е. ИРИНИНА

29

Трофименков М. Дэвид Линч: по ту сторону кича // Искусство кино. – 1991, № 11. – С. 155-158.

М. Трофименков

Дэвид Линч: по ту сторону кича

Тех, кто освистал победу фильма Дэвида Линча «Дикое сердце» на Каннском фестивале 1990 года, понять трудно. Тех, кто выражал свой восторг аплодисментами – еще труднее: настолько фильм не укладывается в стереотип «каннского лауреата» (а такой стереотип всё-таки существует). Не укладывается, с одной стороны, из-за предельной открытости силам, лежащим вне искусства да и вне политики. Впервые со времен «Сноровки» Ричарда Лестера (1965) «Золотую пальмовую ветвь» получает не «волна», не Мастер, не морально-политическая интенция. Приз – через Линча – получает поколение, эпоха, еще не нашедшая слов для самоопределения, может быть, еще только приближающаяся. С другой стороны – и в этом парадокс Линча, – давно в Канне не награждали произведение столь элитарное. До каннского успеха Линч дважды (в 1980-м за «Человека-слона» и в 1986-м за «Голубой бархат») становился лауреатом международного фестиваля фантастического кино в Авориазе, объединяющего поклонников причудливого, извращенного, ужасного и отвратительного. Его фильмы сразу входили в узкий круг «культовых фильмов», формирующих вокруг себя секту (или элиту) «врубающихся» фанатиков. Их примета – значок с надписью «Я видел это» – указывает, что «культовый фильм» необратимо меняет и порабощает своих зрителей. Надо иметь смелость, чтобы посмотреть «культовый фильм»: монстры и психопаты Линча так убедительно даже не придуманы, а угаданы, что не могут не коснуться тайных уголков психики, не повлиять на мысли и поступки. Дать золотой каннский приз такому фильму такого режиссера – безусловная смелость, шокирующий эксперимент. Оценить этот факт культуры так же непросто, как найти слова, чтобы описать «Дикое сердце», чтобы выразить красоту и ужас, которые излучает этот фильм.

Трудно найти слова прежде всего потому, что надо забыть об истории, которую якобы рассказывает Линч. Не вешает ли он нам на уши лапшу, когда пытается убедить, что его волнует судьба двухметровой Лулы (Лора Дерн) и набриолиненного «плохого мальчика» Сейлора (его играет племянник Копполы Николас Кейдж), по пятам которых зловещая мама Лулы (ее играет настоящая мама Лоры Дерн) направила самую невероятную в истории кино банду дегенератов и садистов? История их бегства в какой-то момент запинается и теряется среди многочисленных флэшбеков, которые ничего не объясняют (какое нам дело до сражающегося с тараканами безумного дяди или до первого сексуального опыта Сейлора?), персонажей, которые исчезают, едва успев появиться (Изабелла Росселлини, например, показалась в этом фильме только для того, чтобы реализовать давнюю мечту сыграть «девушку с густыми бровями»), и мотивировок, которые рассыпаются в прах. Вспомним предыдущие фильмы Линча. Сколько требовалось времени зрителям «Дюны», чтобы отказаться от выяснения сложных отношений Харконов и Фременов, населяющих планету Арракис, и

155

догадаться, что поиски загадочного «снадобья» в лучшем случае метафора психоделических экспериментов юного Линча? И на какой минуте зрители «Голубого бархата» понимали, что никогда не узнают, кому принадлежало отрезанное ухо (благодаря которому Джеффри Бомон открыл за стерильным фасадом родного Ламбертона параллельный мир сексуальных извращений и немотивированного насилия) и что за газ возбуждал садиста Фрэнка? Так и здесь. В какой-то момент понимаешь, что внешне соблюдаемый Линчем кодекс «роуд-муви» («фильма-дороги», «фильма-странствия», «фильма-погони») – только картонная декорация и беглецы на самом деле не двигаются с места. Они путешествуют не в географическом мире, а во Вселенной идей и наваждений. Это не «роуд-муви», а идея «роуд-муви», пропущенная через новое европейское кино (Леоне, Вендерс) и рикошетом вернувшаяся к американскому режиссеру постмодернистской эпохи. «Мое воображение похоже на тостер, откуда выскакивают идеи», – говорил Линч. И действительно, его фильмы каталоги идей, паноптикумы персонажей, ярмарки визуальных находок, но никак не динамическое существование в пространстве.

Зрители «Голубого бархата» входили в Зазеркалье вслед за кинокамерой, проникавшей в пресловутое ухо. И выходили оттуда опять-таки через ухо. Линч словно объяснял открытым текстом, что персонажи фильма населяют не американскую глубинку, а подсознание мальчика из хорошей семьи. В его новой картине вход во Вселенную совершается по аналогии – через микрокосм, разросшийся до масштабов Галактики. В первых кадрах во весь экран бушует пламя. Что это? Напалмовые бомбы из «Апокалипсиса сегодня»? Нет, всего лишь Сейлор зажигает спичку, совершая метафорическое самосожжение: прикуривает «Мальборо», хотя знает, что его отец умер из-за чрезмерной любви к сигаретам. Колоссальные пылающие спички и сигареты навязчиво повторяются на протяжении фильма. И повторяется мотив огненной смерти. Летит с обрыва объятая пламенем машина с дядей-насильником, поднявшим руку на юную Лулу. Мечется по комнатам ее отец, сожженный гангстерами (то, что в этом убийстве помимо своей воли был замешан Сейлор, – единственное рациональное зерно, которое удастся извлечь из прошлого героя). Вдобавок, когда Линч впервые свел вместе Лору Дерн и Николаса Кейджа (в самом дешевом снэк-баре, где ежедневно обедает самый модный кинорежиссер наших дней), по соседству вспыхнуло здание старого кинотеатра, подтверждая избитый тезис о смерти кино.

На первый взгляд пламя может послужить метафорой образа жизни героев. Если осторожный Джеффри в «Голубом бархате» благополучно выбирался из путешествия сквозь ухо, убивал дракона – зло, персонифицированное Фрэнком (Дэннис Хоппер), – и предпочитал благонравную Сэнди (Лора Дерн) мазохистке Дороти (Изабелла Росселлини), то в «Диком сердце» и «положительные» герои играют по правилам Зазеркалья. Гадкий утенок Лора Дерн расцветает в самую соблазнительную женщину современного кинематографа. А Сейлор идет по пути, наиболее адекватно выраженному панковским «ноу фьюча» («никакого будущего»). Они танцуют и любят друг друга: все. В каждом городе Сейлор и Лула ищут прежде всего дискотеку с рок-н-роллом, а потом – номер мотеля и кровать. «Секс, насилие и рок-н-ролл» – так аннотируют «Дикое сердце» на обложках некоторых киножурналов. Но в фильме секс, насилие и рок-н-ролл превращаются в кирпичики, из которых складывается вроде бы пародийная, а с другой стороны – идеальная жизнь американской семьи: абсолютная любовь, не ведающая психологических проблем; открытый белоснежный автомобиль; куртка из змеиной кожи (а ля Марлон Брандо в давней экранизации Сиднея Люмета «Орфей спускается в ад»); белокурое дитя, которое успело вырасти, пока папа отбывал очередной срок, и апофеоз – исполнение Сейлором «Love me tender» Элвиса Пресли. Такой семейной идиллии, такого коктейля мещанских и контркультурных ценностей, кажется, еще не бывало. Есть в нем еще один ингредиент: сказочный. Сейлор и Лула удирают не просто от чокнутых убийц, а от колдовских сил, предводительствуемых матушкой Лулы, которая (или это пригрезилось Сейлору в перегретом солнцем грязном мотеле?) по ночам летает на метле. Фильм переполняют отсылки к великому мифу американской культуры – «Волшебнику из страны Оз» (уже превращенному когда-то Джоном Бурменом в «Зардоз»). В критический момент, когда Сейлор отрекается от возлюбленной (дескать, я такой «дикий сердцем», что со мной будут одни хлопоты) и вроде бы уже принимает смерть от руки чернокожих гопников, сползающихся из каких-то промышленных руин, прилетает добрая розовая фея и вразумляет его: дурак, ты дурак, если бы ты был «дикий сердцем», ты бы сражался за

156

свою любовь (тип нравоучения, забытый кинематографом после нашествия «раздвоенных» персонажей «новых волн»). И вроде бы мертвый уже Сейлор со сломанным носом поднимается, галантно благодарит урлу за ценный опыт и бросается вдогонку любви, прыгая в автомобильной пробке с крыши на крышу, с крыши на крышу. И догоняет.

В момент выхода «Голубого бархата» Линч заявил: «Секс – такая завораживающая штука… Половой акт должен быть как джаз: речь идет всегда об одной и той же мелодии, но число возможных вариаций доходит до бесконечности».

В «Бархате», однако, причудливый секс был деталью Зазеркалья, от которого горой в конце концов отрекался. В «Диком сердце» Линч предлагает как бы позитивный вариант секса, утрачивающего вместе с извращенностью джазовую структуру. Пресловутые сексуальные эпизоды фильма – это на самом деле одна или две мизансцены, механически многократно повторяющиеся: меняются только освещение и музыка. Это, так сказать, ностальгический, «модернистский» секс эпохи физиологической определенности человеческого тела. Секс постмодернистский, одинокий, воплощен в фильме в образе Бобби Перу (Уиллем Дефо). Во «Взводе» Оливера Стоуна Дефо играл «хорошего» сержанта, умирающего с воздетыми к небу руками. У Алана Паркера – эфбээровца-идеалиста. У Мартина Скорсезе – Христа – эпилептика и маргинала. У Линча ему довелось сыграть одного из самых загадочных и едва ли не самого отталкивающего персонажа современного кинематографа. Скошенный лоб, мулатские вывернутые губы, полосочки усов, гнилые зубы, пузырящаяся слюна, татуировка на волосатых пальцах. Кажется, он убивал женщин и детей во вьетнамской деревне Сонгми. А сейчас снимает порнокино в техасском стиле. При его появлении на экране начинают с чисто линчевской отвратительной элегантностью раскачивать голыми телесами статистки, напоминающие больше всего гигантских червей из «Дюны». Это чудовище Перу вламывается в номер мотеля, чтобы изнасиловать прекрасную Лулу. Он «насилует» се на расстоянии, подступая все ближе и ближе, произнося на сотни ладов с самыми обольстительными интонациями «Fuck me». И когда сломленная, рыдающая Лула возжелает монстра и взмолится: «Fuck те», Бобби Перу отбежит в сторону и бросит: «Знаешь, как-нибудь в другой раз, мне сейчас некогда». Новое отношение к сексу – то ли асексуальность, то ли андрогинность – пародийно объединяет «черного ангела» Перу с героями «новой новой волны» французского (Бессон) и американского (Джармуш) кинематографа восьмидесятых годов.

В 1990 году – «году Лулы», по определению «Кайе дю синема», – кинопресса мира отмечала небывалую концентрацию шокового насилия на экране: и в последних работах Скорсезе и Бессона, и в неоголливудском жанровом кино. Говорят, что Линчу пришлось вырезать из окончательной версии фильма сцену пытки, иначе «Дикому сердцу» грозило присуждение категории «X». Но того, что осталось, вполне хватает для разговора об экранном насилии у Линча. В первых же кадрах Сейлор раскалывает о ступени мраморной лестницы череп покушавшегося на него чернокожего убийцы (при первом же ударе хард-рок изгоняет сладенький диксиленд, словно издеваясь над неоконсервативными представлениями о связи рока с насилием). Эффектной и страшной смертью погибает Бобби Перу: его закутанная в черный чулок голова буквально взрывается и взлетает в воздух от выстрела в рот. А в это время жертвы ограбления деловито ищут на земле чью-то отстреленную руку. Но, во-первых, осудит ли кто сказочного героя за то, что тот снес голову дракону или распорол брюхо волку? А во-вторых, эти эпизоды поданы Линчем в такой бутафорски-картонной аранжировке, что вызывают радостное оживление,

157

а не ужас. Настоящий страх возникает только однажды, в эпизоде, где нет ни обильной крови, ни взрывающихся голов, вообще никаких натуралистических подробностей, а эпизоде вроде бы орнаментальном. Сейлор и Лула становятся свидетелями последствий ночной автомобильной аварии. Все части этого эпизода – от томительно непонятного вступления (почему свет фар выхватывает разбросанную по дорого одежду?) до финального катарсиса (раненая девушка бродит в шоке по поляне, пытаясь найти потерянную сумочку, и умирает, наконец, на руках у Лулы) – вызывают нервное напряжение, вырастающее в ужас. Ненужный на первый взгляд эпизод важен как экзистенциальное озарение (встреча с небутафорской смертью вносит в отношения главных героев неожиданную патетику) и очередное напоминание о грозной материнской линии (девушка уверяет, что если она не найдет сумочку, то погибшая мама «убьет ее»).

Конечно, Линч работает с материалом кича, но выходит за рамки известного спектра отношений с ним. Это не пародия, не критическая отстраненность от банальных грез героев и не включение кича в интеллектуальную мозаику фильма. Собственно говоря, кроме кича здесь ничего и нет, как нет и никакой дистанции между автором и его героями. Режиссер купается в киче, упивается преувеличенными гримасами злой волшебницы, клоунской брутальностью Сейлора, сладкими грезами Лулы, его завораживает «данс макабр» банды убийц, ярко-розовое платье рядом с черно-золотой курткой, крутейший хард-рок. Происходит удивительное: Линч выходит по ту сторону кича, по ту сторону пошлости, прорывается к зрительскому подсознанию. Вульгарное оказывается прекрасным, подлинным, примитивное – полным глубочайшего экзистенциального смысла.

По поводу «Дикого сердца» не хочется говорить даже о постмодернизме. Линч словно забыл все общие места критического дискурса последних лет. Забыл, что кино умерло и надо оттенять любовь к нему ностальгической иронией. Забыл, что кино должно помнить о своем документальном происхождении и иметь отношение к пресловутой реальности. Забыл, что пирог положено прослаивать в равной степени кичем и высоколобыми реминисценциями. Забыл о хорошем вкусе, забыл о полутонах. И этого не могут простить Линчу, например, критики «Кайе дю синема», хранящие (конечно, с трансформациями) верность заветам «новой волны» тридцатилетней давности. Наверное, кинематограф Линча – это то, что Жан Бодрийар называет трансэстетикой, возникающей за пределами не только прекрасного и уродливого, но и их постмодернистского смешения. Трансэстетика – это создание объектов более уродливых, чем само уродство, более наивных, чем сама наивность, более реальных, чем сама реальность. Что может быть уродливее Бобби Перу? Что может быть наивнее любви главных героев? Что может быть гиперреальнее сигареты Сейлора? И что может быть прекраснее космического взгляда камеры на зеленые холмы, по которым под звуки Штрауса и Чака Бэрри мчится белоснежный открытый автомобиль?

158

Шепотинник Пётр. Ещё вчера // Искусство кино. – 1991, № 11. – С. 158-164.

Петр Шепотинник

Еще вчера

Американское кино в программе Белградского ФЕСТа-91

1

«Чтобы попасть в Америку, достаточно взять билет до Белграда».

Эта фраза, черкнутая в блокноте еще в феврале и иронично комментировавшая изобилие американского кино на белградском ФЕСТе, уже кажется кощунственной. Вот сейчас, мучая статью, я мельком бросил взгляд на покорный телевизор, лишенный звука, и вижу там то, что хмуро предсказывали мои собеседники за жарким столом в артистическом кафе «Аргумент», где мы спасались от внезапного снегопада, впрочем, слишком наивного для москвича, которого на пути в Шереметьево преследовал двадцатисемиградусный мороз.

А на телеэкране-то – танки. Люди под танками. Беда. Какой тут Голливуд, постмодернизм, «Wild at Heart»! Название этого фильма зловеще паясничающего Дэвида Линча уже воспринимается непроизвольным вызовом, насмешкой, нечаянным высоколобым издевательством над положением журналиста, который пробует как-то увязать в сознании пышные премьеры заокеанских кинохи-

158

тов в «Сава-центре» и сегодняшние «неголливудские» политические впечатления. Вот в этом уютном, хотя и предчувствовавшем беду всерьез, Белграде с его озадачиваюше сверхизобильными прилавками, практически ничем не отличающимися от прилавков любых соседних капстран Адриатики, держащих танки на замке, – там, в этом райском – даже при внезапной слякоти – уголке Европы, действительно, времена более чем «wild», дикие. «Шальные», как я бы перевел это название фильма Линча. «Необузданные души» – так, может быть, наиболее точно перевел название этого фильма, гвоздя ФЕСТа, любимец всех континентов журнал «Ридерз дайджест», продающийся теперь в нашей перестроечной стране в газетном киоске Орехово-Борисова.

«Необузданные души»… Горящая спичка во всю безмерную широту кричащего экрана. Сверхкрупно – помада на женских губах. Мгновение – и уже не помада: сукровица. Лак для ногтей. Уже и не ногти, а когти. Помада и блевотина. Гнилые зубы лысых ловеласов. Сентиментальное блеянье и расквашенные мозги. Визг хард-рока и баритональный бархат Пресли: «Love me tender…»

Там же, в замусоленном блокноте, еще одна случайная запись в связи с Линчем, чей фильм читается неосторожным задним умом как уже чуть ли не ненавистное пророчество: «Огонь спички у Линча может разжечь пожар в Персидском заливе». Вот и разжег, как бы срабатывает примитивная аллюзивная логика. И не только там – ближе, по соседству с «Сава-центром». Это чудное здание как-то вдруг сиротливо мелькнуло на неотступно напоминающем о себе немом телеэкране. И там же, на телеэкране, в уголочке – метка – CNN. Нет, все же от Америки никуда не деться. Только там, в Персидском заливе, камера едва ли не режиссировала войной и даже, по точному замечанию Юрия Богомолова, сделала ее быстротечной, ибо устроила очный всемирный суд над бесчинствами в момент совершения самих бесчинств. Тут же, в Белграде, увы, она лишь посильный наблюдатель, столь меткий, сколь и беспомощный…

2

Вот уж никак нс думал, что статья вдруг приобретет, так сказать внешнеполитический оттенок. Ведь все мои киноведческие впечатления – о времени, которое было в Югославии «до войны». Эта метка, если судить по отечественному опыту, очень удобна для извлечения из памяти событий. Я побывал в Белграде «до войны», «до войны» видел Линча, Бертолуччи, тем, кто сейчас живет там, это время, наверное, кажется безмерно далеким.

3

Написал и внезапно сообразил остатками подцензурных извилин – не дай Бог кто-нибудь подумает, что я веду к тому, что Линч с его разудалыми героями как бы косвенно доводят до «шального» состояния. Что называется «влияние Америки».

Думаю, что «Америка» – если использовать такое не вполне научное определение в толстом журнале – как раз очень активно печется о репутации «влияния», блестяще репрезентированного в кинематографе, влияния, когда навязчиво, когда ненавязчиво определяющего вкусы мирового кинорынка.

Это касается даже и такого, казалось бы, не по-американски экстравагантного Линча. Его «Шальные» демонстративно соединяют в себе и броский аттракцион, и скрытую идеологему. Этот фильм есть чуть ли не оргиастический восторг о том, что я, Линч, американец, оказывается, могу соединить функциональную сюжетную схему, достойную рекламы жевательной резинки, с высоким искусством, сделать это назло чистым эстетам Годарам и Ангелопулосам! Да еще полмира мне будут при этом подражать. Американское кино конца 80-х годов вообще менее всего страдает рефлексией по отношению к окружающему миру, которой по традиции болеет Европа с ее изучающим, наблюдающим, комплексующим, осторожничающим, разведующим новые языковые территории с последующей «обработкой» их за океаном кинематографом.

Может, это прозвучит несколько рискованно, но за «Америкой» в последнее время числится не так уж много чисто языковых кинематографических открытий. Такие поиски – скажем, гипердокументализм Поля Морисси, снимавшего в начале 70-х фильмы под покровительством Энди Уорхола, быстро становятся предметом скрытой, замаскированной боязни у прагматиков из Голливуда. Будучи несколько лет назад на кинофестивале молодого независимого американского кино в городе Парк-Сити, я не увидел там ни одного фильма, хоть отдаленно напоминающего об «авангардизме», – в любых – эстонском, ленфильмовском, алма-атинском, венгерском – вариантах. Это были, как правило, фильмы маленьких Спилбергов, Поллаков, Лукасов, Джюисонов – не доросшие до блокбастеров сюжеты, до смешного герметичные, с попыткой расчета зрительских эмоций, но расчета словно еще не на самом дорогом «компьютере».

Еще не на таком, что способен выдать стопроцентный успех. Вот у Спилберга – у того есть «компьютер», поэтому он и победитель.

Правда, там была одна странная, медленная, целиком состоящая из диалогов картина, впервые показанная своим юным друзьям юным же Стивеном Содербергом. Название фильма вам, конечно же, известно – «Секс, ложь и видео». Уже в мае это имя было известно всему миру. Фильм получил Гран-при в Канне. Но Канн – это Европа.

Все это, впрочем, было уже давно. Но если сейчас попытаться найти хотя бы отдаленные аналогии давним фильмам Морисси, некогда шокировавшим общественное мнение, скажем «Мусору» или «Плоти», то их скандальная проблематика, скажем, неудовлетворенность сексуальной жизнью или мытарства наркоманов, осторожно проведены общественным голливудским мнением в регистр добропорядочных драм, желательно с мелодраматическим отливом. Блестящее тому доказательство новые фильмы «Постоянный партнер» Нормана Рене и «Ковбой из аптеки» Гас Ван Сэнта, показанные на ФЕСТе в этом году.

Оба фильма отчетливо «тематичны» и «идеологичны». В первом речь идет о гомосексуалистах, во втором – о наркоманах. Но – никаких фасбиндеровских дизайнов с очертаниями фаллосов в первом, во втором – ни малейшего желания кинематографизировать кайф – разве что какие-то листики, елочки в течение нескольких секунд сентиментально, будто в рождественском видеоклипе, поплывут по диагонали экрана. Все остальное – то, что мы уже привыкли называть за отсутствием других терминов американским соцреализмом. У Рене – одна за другой смерти от СПИДа, сентиментальный финал наподобие «Сибириады», когда все и живые, и истаявшие в муках любовники по воле автора вдруг вновь собираются на пляже, чтобы только там, в толпе единомышленников по сексу не чувствовать себя изгоями. У Ван Сэнта – герой, ровно полфильма напоминавший прилизанного Джо Далессандро (героя Морисси), с каждым кадром все больше похож на героя «школьных» серий фильмов студии имени Горького времен застоя. Он завязывает с «травкой», идет на производство, автор его лелеет, отмывает, протирает и ставит на обозрение, как украшение. В глазах Мэтта Дилона, играющего

160

всю эту рапсодию, – несметная тоска. Имидж отщепенца насильственно облагораживается, кажется, что в фильмах «комильфо», то есть класса «А», он не может быть просто отщепенцем, просто изгоем. Он не может быть исключением из правил. Ибо исключения из правил – не то, к чему устремлено американское. Американское вообще всегда тяготеет, стремится именно к правилу.

«Ковбой из аптеки» и «Постоянный партнер» вообще правильные фильмы. Их строй искусственно гармонизируется плавным повествовательным сюжетом, игрой «по Станиславскому», аккуратной расстановкой психологических акцентов. Хотя во втором из названных фильмов героям, как говорится, не до хэппи-энда…

4

На ФЕСТе, как вы понимаете, показывались нс только американские фильмы. Там было что смотреть и кроме Америки. Могу кратко перечислить. Последняя, не слишком удачная картина братьев Тавиани «И свет во тьме светит» по Л. Н. Толстому (позже она шла в Москве в кинотеатре «Форум», а потом и в Доме кинематографистов с переводом, достойным Зощенко: «И солнце даже ночью» (?!), там был новый англо-итальянский фильм Бернардо Бертолуччи «Под покровом небес»1, не всегда, на мой взгляд, органично соединяющий оптику эпоса и камерность частной истории; там были едва ли не все прошлогодние фавориты – «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда, «Сирано де Бержерак» Жан-Поля Раппно, «Открытые двери» Джанни Амелио, признанные полуевропейские, полусоветские фавориты – «Такси-блюз» П. Лунгина, «Мать» Г. Панфилова, несколько ретроспектив… впрочем, нс буду продолжать, чтобы ненароком не свернуть на колею приевшихся терзаний по поводу отечественного репертуара. Тем более что с каждым днем чувствуешь, что эти упреки ты по праву все больше и больше должен адресовать самому себе. И все же почему у нас при всех политических климатах идет какое-то принципиально другое кино?

Я вот сейчас мысленно представляю подобие белградского ФЕСТа где-нибудь в приличном уголке нашей не слишком комфортной страны и рисую в воображении следующее расписание просмотров американских лент. Открытие фестиваля: «Иллюзия смерти», днем – «Смертельные игры», вечером – «Методичный убийца» и «Скорпион», на следующий день: «Горячая цель» и «Феникс-воин, или Война амазонок». Специальный ночной просмотр: «Гадюка» (названия выписал из свежего «Досуга в Москве»). Такое трудно представить в какой-либо другой стране! Чтобы кто-то серьезно, пусть даже и с чисто прагматической, коммерческой точки зрения относился к этой дребедени?

В подавляющем большинстве названия таких фильмов, украшающих афиши наших самых престижных кинотеатров «Октябрь» (!) и «Россия», не сыщешь ни в одном специализированном каталоге, там их никто не смотрит, это в лучшем случае удел припортовых киношек, радость безработных, люмпенов и бедных эмигрантов, сто первая программа самого дешевого кабельного телевидения в Гондурасе. А мы, как все больше выясняется, из этого же ряда, перевыполняем

_______
1 На XVII МКФ в Москве фильм шел под названием «Раскаленное небо». О фильме см. в «Искусстве кино». 1991, № 12.

161

«амазонками» наши социалистические планы сборов. Мне, честно говоря, обидно, что в сознании сегодняшнего советского кинозрителя впечатления от попавших-таки в наш прокат хороших фильмов – «Чужого» Ридли Скотта, «Крепкого орешка» Джона Мактирнана, «Деловой женщины» Майка Николса – затуманиваются воздействием низкопробного хлама про «семью, попавшую в логово людоедов», который завалил под завязку все какие только можно киноточки по воле перекупщиков, приобщающих нас таким образом к «мировой культуре». Механизмы культурной саморегуляции нс срабатывают, коммерческие, оттесняющие качественное от поделки, не разработаны, общественное мнение безразлично. Словом, беспредел.

5

Но самое любопытное, что и на ФЕСТе в специальной программе были-таки картины примерно типа вышеупомянутых «Амазонок», класса «Б», т. н. «культовые» фильмы, – то есть такие, в которых нарочито упрощенные, уцененные жанрово-тематические блоки складываются в незатейливые цепочки сюжетов – что-то вроде сдвинувшегося с места диафильма, распрощавшегося со своей врожденной статикой. Скажем, фильм под названием «Ядовитый мститель» Майкла Херца и Сэмюэла Вайла. Имена создателей, впрочем, можно забыть без сердечных мук. То, что снимают эти двое уже не в первый раз, с сериями и продолжениями, лишено даже малейших признаков интеллектуальной обработки. Тут есть всего понемногу: и софт-порно, и драки, и аэробика, и голова в серной кислоте, и нарочито идиотские шутки, которые требуют не иначе как – это случается в простодушной Америке – записанного за кадром коллективного подхихикивания. Все эти «ядовитые мстители», как и сотни им подобных, имеют ограниченную, но весьма преданную аудиторию, причем механизм любви к таким произведениям весьма незамысловат – он тот же, что и в случае с каким-нибудь стиральным порошком или черешневым джемом. Я привык к зубной пасте «Колгейт» точно так же, как и к дебильным героям «Мстителя», поэтому я, как свободный в выборе гражданин Америки, сегодня ношу майку с рекламой пасты, а завтра – с физиономией «мстителя». То есть в данном случае фильм абсолютно недвусмысленно заявляет о своей стопроцентной эстетической неполноценности – во-первых и – во-вторых – о себе как об объекте для употребления. Но все это, подчеркиваю, не вместо серьезной добротной коммерции, не вместо Спилберга, а параллельно – для большего охвата зрительских предпочтений. В «культовых» фильмах не увидишь ни Барбры Стрейзанд в главной роли, ни режиссером Формана, оператором Сторраро, композитором – Джона Вильямса или Морриконе. Спрашивается: к чему на ФЕСТе эта программа? Прежде всего она есть любопытный объект для социологических наблюдений, что называется «специальный интерес». Ну и, конечно, она говорила о наличии в Югославии таких покупателей от кинопроката, у которых в кармане не так уж много валюты, чтобы раскошелиться на «Танец с волками».

6

Можно спорить, впрочем, в каких случаях суровое деление фильмов на категории оправдано. Мне, скажем, кажутся весьма примитивными фильмы Айвона Рейтмена, особенно его «Полицейский из детского сада» со Шварценеггером. Примеры можно умножать. Но в этой схеме, исповедующей жесткую вкусовую иерархичность, есть важнейшее рациональное зерно. В конце концов (приведу пример по аналогии) на трикотаже, помеченном знаком «Вулмарк», цена соответствует качеству – это настоящая признанная экспертами шерсть, а нс дешевое рукоделие, которое расползается на покупателе через неделю и окрашивает его нижнее белье в соответствующий цвет после легкого дождика.

Возвращаясь к нашим комплексам, скажу, что и мы, пожалуй, тоже выстрадали право суровой профессиональной оценки качества фильма как товара, циркулирующего на внутреннем рынке. По мне, все эти наши бесчисленные гильдии если и должны чем-то заниматься, то (без каких бы то ни было, разумеется, санкций) классифицировать кинопродукцию по степени ее качества (не только за-

162

рубежную, но и отечественную). Это необходимо прежде всего в интересах престижа кинематографических профессий, который у нас стремительно падает. Ведь, скажем, хорошему оператору (а они, слава Богу, у нас есть и не хуже, чем в Америке, где господствует весьма безличный, так сказать, абсолютный стиль операторского языка) сейчас совершенно все равно, что и как снимать: критерием становится только рубль (или доллар), отсюда – безнаказанность безостановочной халтуры – ведь тот, кто платит, не вдается в эстетические тонкости. Если незримые художественные нормы, которые до известной степени определяют законы любого грамотно функционирующего кинорынка, будут сходить на нет в нашей киножизни, мы очень скоро останемся и без генофонда мастерства, который худо-бедно дает нам возможность говорить о каких-то традициях «Тарковского и Урусевского» и время от времени побеждать на тех или иных западных кинофестивалях – В прагматический расчет, ориентацию на спрос – главные составляющие успеха американского кино – эта эстетическая норма, базирующаяся на высоком профессионализме, входит обязательно. Может быть, это и есть то самое «влияние Америки» на мировой кинопроцесс, хотя на нас в основном влияют всякие «Фениксы» и «Амазонки», которые по сути и в американском-то кинопроцессе не участвуют.

Хотя то американское, что хорошо для Америки, не всегда хорошо для нас. Американское кино сильно заложенной в нем генетически космополитичностью, из его репертуара можно свободно извлечь фильмы, которые в разных странах найдут разную степень понимания. Мне даже кажется, что некоторые из них, может быть, в силу европейского происхождения создателей бессознательно или сознательно делаются как бы «на вынос». Давний пример – неуспех в США великолепного мюзикла Милоша Формана «Волосы» и его успех в Европе. Я уже не говорю о парадоксах восприятия в нашей стране, где «Амадею» предпочитают «Полицейского по найму» и где из всех возможных вестернов выбирают лишь «Великолепную семерку».

Думаю, что у нас огромный успех имел бы весьма скромный фильм Мориса Филипса «Инид заснула», которому явно не видать ни «Оскаров», ни миллионных сборов. Типичная комедия положений, глуповатая и бесшабашная, свидетельствующая о громадном запасе духовного здоровья американцев.

Более утонченный, в духе, я бы сказал, Клера и Капры вместе взятых образец мелодраматической комедии явил Питер Уир в «Зеленой карточке» – лучший, да простят меня поклонники постмодернистских фантазий Линча, фильм, увиденный мною на ФЕСТе. Я его ставлю выше, как ни странно, как раз за сознательную старомодность, литературность сюжета, а это означает – беспримесность лирического чувства, отсутствие авторской агрессии – словом, некое удивительно ровное, классическое балансирование на зрительских эмоциях без желания им льстиво потакать. Напомню еще раз: в фильме Уира эмигрант из Франции (его играет Жерар Депардье, да как!) отрабатывает свою «зеленую карточку», обеспечивающую ему жизнь полноправного гражданина США в качестве фиктивного мужа знакомой своих друзей, ботаника по профессии (ее играет жена Уира Энди Макдауэлл). Иммиграционные службы тщательно сверяют все поступающие к ним попеременно «данные» после интимных бесед с «мужем» и «женой», дабы выяснить истинность брака. Так что необходимость узнать все друг о друге до малейших деталей встает перед этой парой во весь рост. Совершенно чужие, даже поначалу испытывающие неприязнь друг к другу люди постепенно сближаются. Вот, собственно, и все, с печальным штрихом – на последних минутах фильма обман раскрывается. Все-то все, но как тщательно, с каким остроумием, с каким здоровым чувством снята эта картина, как небанально Уир вовлекает нас в процесс этого взаимопроникновения двух людей! Уир увлеченно рассказал историю с богато разветвленным сюжетом, историю, которой – в угоду технологическим эффектам, визуальным аттракционам – частенько жертвует все тот же американский кинематограф.

Эффект может достигаться и за счет лжероманного охвата событий, стремления шпионскую историю раздуть до вселенских масштабов. Вот «Русский отдел» Фреда Скепси, продолжателя традиций юлиансеменовских телесериалов. Три радости я испытал «при встрече» с этим фильмом – первая, эгоистическая, что в титрах увидел хорошо знакомого человека – Раису Фомину, заведующую международными программами «Киноцентра» («Special thanks tо…» в титрах удостаиваются немногие советские в Голливуде). Вторая радость – необычайно тонкое исполнение Мишель Пфайфер роли советской гражданки Кати Орловой, которую судьба связывает с агентом ЦРУ (Шон Коннери) – как мило они смотрятся в лирико-шпионском дуэте с колокольни Троице-Сергиевой лавры. Пфайфер в гомеопатических дозах, но очень точно передала влияние пресловутого астенического синдрома на советских женщин: зачумленность, легкие синяки под глазами, вымученная улыбка, зато все в полном порядке с духовным миром. Третья радость – что мне уже не придется читать первоисточник, вдохновивший Скепси на фильм, – многостраничное одноименное детище Джона Ле Карре в «Иностранке».

7

«И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле и верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии выходят и нисходят по ней». Нет, нет, эта цитата из Библии (Быт., 28, 12) вовсе не дань современной моде на цитирование Священного Писания к случаю и без. Эта выдержка отсылает нас к названию нового фильма Эдриена Лайна «Лестница Иакова», хотя режиссер, являясь представителем самого атеистического из кинематографических обществ – американского, озаглавил так свой фильм с немалой долей рекламного лукавства. Библейские аллюзии мало что добавляют и этой абсолютно прозрачной картине. Тем более что название её можно перевести и как «Лестница Джекоба» – по имени главного героя фильма, страдающего от психических галлюцинаций. Причина недуга Джекоба более чем прозаична – использование

163

Пентагоном психотропных средств во время войны во Вьетнаме, где служил Джекоб. Этот посыл дает Лайну возможность развернуть перед зрителями серию оглушительных аттракционов, на которых режиссер набил себе руку в «Роковом влечении» (См.: «Искусство кино», 1988, № 10). Шоковыми эффектами, встрясками Лайн компенсирует недостаток полноценной интриги, причем каждый удар по психике зрителя абсолютно неожидан. Это нечто обратное саспенсу – обычно ужас готовится, его предвкушение сочится из двусмысленных сюжетных ходов, предстоящие кошмары нашептываются ритмом, шумами, музыкой и так далее. Здесь все иначе – кошмары ударяют нас внезапно, как током оголенного провода. Эффект, не скрою, силен, но слишком искуствен, чтобы оправдать обнаженную публицистичность посыла. (Например, герой на вечеринке, какие-то птицы в клетке на столе, все весело танцуют, и вдруг со страшным сатанинским клекотом эти птицы разлетаются по комнате, останавливая на мгновение кровь у опешившего зрителя. И вновь все спокойно до следующего припадка Иакова-Джекоба.) Баланс эффекта и серьезности темы здесь не всегда соблюден – если неудавшийся адюльтер во «Влечении» позволял взглянуть на изощренную поножовщину между героями иронически (фильм ужасов всегда оставляет зрителю такой шанс), то здесь как-то не до смеха. Тем более что сюжет овит библейскими ассоциациями. Впрочем, они годятся к любому эпизоду из жизни многострадального человечества. На то они и библейские.

8

…Ими, заглядывая уже в Апокалипсис, наверное, можно было и закончить эти заметки, ведь по телевизору в Белграде все танки и танки. Линч здесь, конечно, ни при чем. Смешно говорить. Хотя я в принципе не возражал бы, если бы на белградских улицах появился некий герой, чей мускулистый торс рекламно украшает газетные киоски города и чья благородная сила смогла бы остановить то, что произошло в Белграде уже после ФЕСТа, вчера, еще вчера. Это только в американском кино знают безошибочные ответы на самые запутанные вопросы, только там царство хэппи-эндов. А на улицах Белграда что-то я не вижу всепобеждающих, умеющих за полтора часа экранного времени уладить все мировые проблемы Сталлоне и Шварценеггеров.

Р. S. Я допечатывал статью ночью с 18 на 19 августа 1991 года. А только что, в восемь утра, меня разбудили тревожные звонки друзей. Что будет дальше, вы знаете. А вот я сейчас, в эту минуту, пока нс знаю. Получается, что и свою статью я писал «еще вчера».

164

Видеоклуб // Ровесник. – 1991, № 4. – С. 32.

«Дикое сердце»

США-Канада. 1990 г. 2 ч 8 мин. Реж. Дэвид Линч. В главных ролях: Николас Кейдж (Рипли), Лаура Дерн (Лула), Виллем Дафо (Бобби Перу), Дайана Лэдд (Мариетта), Изабелла Росселлини и др.

Фильм – победитель последнего фестиваля в Каннах продолжает тему, уже заявленную в предыдущих работах канадского режиссера Дэвида Линча «Голубой бархат» и «Двойные вершины» – исследование потаенных темных черт души. Вышедший из тюрьмы моряк Рипли, человек с достаточно психопатическими наклонностями, влюбляется в девушку по имени Лула, и она бежит с ним из дома. Мать Лулы (актриса Дайана Лэдд и в реальной жизни является матерью Лауры Дерн) посылает им вдогонку сначала частного детектива, затем своего старого дружка, гангстера. Сами же герои встречаются со многими непонятными и не совсем приятными людьми (одного из них играет прекрасный актер Виллем Дафо).

«Русалочка»

США. 1990 г. 1 ч 22 мим. Реж. Джон Маскер и Рон Клементс. Роли озвучивали: Джоди Бенсон, Кристофер Дэниел Барнс и др.

Все, кто помнит сказку Андерсена, помнят и ее печальный конец. Но все, нто знает продукцию студии Уолта Диснея, понимают, что печальных концов в этих фильмах быть не может. Да, и взрослые и дети пролили немало слез на «Бэмби», но все равно все знали, что конец будет счастливым. Тан получилось и на этот раз.

Несмотря на то, что финал выглядит довольно неубедительным, сам фильм смотрится превосходно. Впрочем, марка есть марка!

«Свадьба Бетси»

США. 1990 г. 1 ч 34 мин. Реж. и сцен. Алан Алда. В главных ролях: Алан Алда (Эдди Хоппер), Молли Рингуолд (Бетси Хоппер), Джой Бишоп, Мэделайн Кан, Кэтрин О’Хара, Олли Шиди, Берт Янг и др.

Бетси хочет, чтобы свадьба ее была простой и скромной. Но папа – из тех, кто вечно по уши в долгах, – настаивает на пышной церемонии: как же, он не хочет ударить в грязь лицом перед будущими родственниками, которые не стеснены в средствах. И папа, ради будущего счастья дочери, несется вперед на всех парусах и влипает в неизбежные неприятности.

Милая комедия, не такая уж высококачественная, но вполне приемлемая для нашего экрана – как укор иным нашим родителям, устраивающим из свадеб детей черт-те что!

32

Андрей Плахов – Кирилл Разлогов. Канн-90: неоакадемизм versus неоварварство // Искусство кино. – 1990, № 12. – С. 118-128.

Дискуссии

Андрей Плахов – Кирилл Разлогов

Канн-90: неоакадемизм versus неоварварство

А. Плахов. Разговор о Каннском фестивале можно вести в разных аспектах, каждый из которых интересен.

Первый – это проследить, как отразилась на структуре фестиваля, на его ориентациях и приоритетах изменившаяся политическая реальность, в частности, молниеносные перемены в Восточной Европе. Отчасти с этим связано как никогда большое количество советских фильмов в разных программах Канна-90 и повышенное внимание к ним.

Может быть, стоит сразу зафиксировать это? А дальше уже обсудить второй аспект – какие сиюминутные и далеко идущие художественные тенденции отразил фестиваль.

К. Разлогов. Только при том условии, что мы не будем отрывать эстетические тенденции от политических, в частности, от включения Восточной Европы в европейский «общий дом». Ведь одна из главных проблем нашего кино, в частности, это уяснение, хотя бы для себя, что вписывается в мировой кинопроцесс, а что, наоборот, остается так или иначе на его периферии.

А. Плахов. Да, безусловно.

К. Разлогов. Я был участником той политической акции, с которой начался фестиваль – второй (после минувшего года) дискуссии из цикла «Кино и свобода»: «Европа 90: кино без границ» – и могу засвидетельствовать, что это было открытое политическое действо, организованное при участии супруги президента Франции Д. Миттеран и министра культуры Жака Ланга.

Конкретно об этой дискуссии можно было бы написать особо. Мне бы хотелось отмстить только одно выступление – крупнейшего польского режиссера К. Кесьлевского, который не без оснований заметил, что свободы в мире – ограниченное количество, и если кому-то се дастся больше, то у кого-то она отбирается. Так, нормальное участие наших кинематографистов в мировом кинопроцессе предполагает значительные валютные затраты, которые ни наше нищее государство, ни союз, ни дышащие на ладан студни обеспечить не могут, а это значит – платить должны партнеры. И тот факт, что две картины, поставленные советскими режиссерами А. Адабашьяном и Г. Данелия, представляли в Канне «Перспективу французского кино», обозначает то, что каких-то молодых французов возможности сделать первые картины лишили.

А. Плахов. Очень жаль, конечно, не состоявшихся французских дебютантов, но не думаю, что наши способны сколько-нибудь реально осложнить их существование. А если способны – тем лучше. Вступая в сферу нормальной конкуренции, мы и так зачастую подобны несмышленышам, брошенным в воду. Не каждому суждено выплыть – нет ни навыков, да и инстинкт, наверное, атрофирован. Впрочем, за Кесьлевского я спокоен и даже за Адабашьяна, сделавшего вполне достойную и вполне французскую, кстати, картину.

Тем не менее во всех восточноевропейских странах и у нас тоже уже ощущается ностальгия по тем временам, когда государство было не только жестоким цензором, но и мощным финансистом. Эти времена прошли, и сейчас мы оказываемся в таком же положении, как наши западные коллеги-кинематографисты. А на самом деле – в гораздо худшем.

К. Разлогов. Не случайно Жак Ланг призывал к тому, чтобы в ходе перестройки мы не выбрасывали за борт вместе с водой и ребенка. Мысль о том. что государство должно поддерживать культуру, иначе она обречена на вымирание, сквозила во многих западных выступлениях.

118

А. Плахов. Так или иначе. Канн в этом году повернулся лицом в нашу сторону. Это потребовало четырех лет перестройки и полугодовой «перманентной революции», прокатившейся по Восточной Европе. Другие фестивали – к крупные, и помельче – давно отреагировали на перемены. Благодаря Берлину кинематографический мир еще три года назад начал открывать для себя советское «полочное» кино, сыграли здесь свою роль и Локарно, и Мюнхен, и Пезаро. и небольшие французские фестивали. Но Канн с ритуальным величием держался до последнего.

Правда, три года назад, на 40-м юбилейном Каннском мы выступили вполне респектабельно – с сенсационным «Покаянием», с полулегализованным (на тот момент) фильмом А. Кайдановского «Простая смерть», с неожиданной «Робинзонадой» Н. Джорджадзе, отхватившей «Золотую камеру». И все-таки вежливые реверансы в наш адрес не отменяли общего отношения к нашей культурной реальности как периферийной, а к политическим событиям – как к очередной кампании. Мы уже поверили вам когда-то, при Хрущеве, а потом имели Чехословакию и Афганистан, – словно сквозило тогда в интонациях. Какие основания верить в серьезность ваших перемен теперь?

Однако, приобретя глобальный характер, кризис социализма резко повернул вектор культурной политики Канна на Восток. И в этом году на фестивале произошло запоздалое открытие целого кинематографического материка. Не отдельных фильмов, а именно огромной зоны, в которую вписываются кинокультуры России и Украины, Польши и Грузии. Чехословакии и Эстонии…

К. Разлогов. Тут есть еще одна комическая закономерность – на протяжении последних двадцати с лишним лет наши отношения с Каннским фестивалем всегда складывались чересполосицей – год ссоримся, год миримся. А здесь мы ссорились целых два года – в течение этого времени в Каннском конкурсе не было ни одной советской картины. Логично было предположить, что теперь будет не просто примирение, а большое примирение, разрушение берлинской стены придало этому братанию глобальный характер. Я только боюсь, как бы Каннский фестиваль не поперхнулся кинематографом Восточной Европы и не отказался бы от него уже на ближайшие пять-десять лет.

А. Плахов. Подобное опасение могло бы быть основательным, если бы западноевропейский кинематограф (американский оставим пока в стороне) имел за собой могучие художественные тылы. Но показанные в Канне последние работы последних классиков «десятой музы» не слишком вдохновляют. Таково было общее мнение по поводу новых картин Тавиани, Феллини и – в меньшей степени – Годара и Куросавы. Пожалуй, только старейший режиссер мирового кино португалец Мануэль де Оливейра продемонстрировал молодость духа.

Правда, для меня этот вопрос частично остается открытым, поскольку не все из этих картин мне удалось посмотреть.

К. Разлогов. Заметьте, что все картины «великих», кроме «Новой волны» Годара, были показаны вне конкурса.

Я тоже, к сожалению, не все видел, но просмотренное оставляет печальное впечатление выдыхающегося кинематографа, который с блеском вновь и вновь повторяет то, что делалось давным-давно. Каждый из режиссеров в этом плане остается верен самому себе до полного изнеможения.

Но, на мой взгляд, дело не только в корифеях. Современный западный неоакадемизм сродни отечественным экранизациям классики в славные годы застоя: режиссеры, в их числе и ведущие, упражнялись в переложении литературного материала на экран, делали это квалифицированно, но с одной только целью – «делать искусство» за счет признанных авторитетов. Вот это стремление «делать искусство», повторять то. что уже сказано, сегодня заявило о себе в полную силу. В ту же неоакадемическую тенденцию я бы включил и внеконкурсную французскую программу: «Папа-ностальгия» Бертрана Тавернье, «Пленница пустыни» Раймона Депардома, «Сирано де Бержерак» Жан-Поля Раппно и, как это ни странно, даже китайскую ленту «Юду», сделанную Чжаном Имоу и Яном Фейляном, повторяющую в еще более классицистическом варианте то, что было сделано в «Красном гаоляне».

Так что неоакадемизм – это большая и сильная тенденция, которой Каин-90 дал как бы зеленую улицу.

А. Плахов. Эго можно назвать и неоакадемизмом, и постклассицизмом, особенно если иметь в виду Тавернье или фильм «Ночное солнце» – экранизацию толстовского «Отца Сергия», осуществленную братьями Тавиани. Каждый из этих авторов тоже, подобно герою Толстого, предстает своего рода духовным отшельником, без живого соприкосновения с «миром», он лишь заново прокручивает спои собственные давно отработанные психологические и стилевые модели.

Правда, фильм Вайды «Корчак» (о знаменитом польско-еврейском писателе и педа-

119

гоге) какое-то касание к жизни имеет, косвенным свидетельством явился разразившийся в дни фестиваля скандал. Причиной стало поругание еврейского кладбища под Авиньоном, а «Корчак», трактующий проблему антисемитизма, вызвал недоумение своей холодной абстрактностью, так не вязавшейся с температурой политических страстей.

К. Разлогов. Конечно, проблемы, связанные с антисемитизмом, сейчас очень актуальны не только у нас в стране, но и во всем мире. Но главным событием был ведь не показ фильма Вайды, а осквернение еврейского кладбища. Кстати говоря, один этот вопиющий факт разрушает те идиллические представления, которые культивируются у нас по отношению к странам, давно живущим в демократических условиях, наглядно демонстрируя, что социально-исторические процессы во многих случаях оказываются сходными. А Вайде с «Корчаком» в этом плане «повезло», скандал способствовал интересу к картине, хотя ей, на мой взгляд, не хватает живости ощущений, яркости режиссерского решения и многих других достоинств, которые были у самого Вайды в эпоху «Пепла и алмаза» или а недавней картине Агнешки Холланд «Яростный урожай».

А. Плахов. Раз уж мы об этом заговорили, нельзя не назвать фильм Алана Паркера «Приди и взгляни на рай», словно иллюстрирующий проблему, о которой вы упомянули: выплески национальной нетерпимости случаются и в условиях развитой демократии. История любви американца и японки, бытовые картины жизни японской колонии в Штатах даны на фоне событий начала второй мировой войны, нападения на Пирл-Харбор и взрыва шовинистических антияпонских эмоций в стране, гордящейся своим «врожденным» демократизмом. Все, очень знакомо, и остается только сожалеть, что в художественном плане фильм не достигает уровня прежних работ Паркера.

Но я не согласен с вами по поводу китайской картины. По-моему, она просто прекрасна, и наслаждаться ею нисколько не мешает сходство с «Красным гаоляном». Изобразительный стиль Чжана Имоу строится на его уникальном цветовом зрении, необыкновенной насыщенности и контрастности красок. Какой уж туг академизм, когда, в структуру семейной мелодрамы заложена острейшая политическая метафора! Вся новая история коммунистического Китая открывается как драма расплаты за совершенное когда-то насилие.

К. Разлогов. Дело в том, что я термин «неоакадемизм» не употребляю в уничижительном смысле. В этом стиле кинематографического мышления есть своя сила, и если я о чем-то сожалею, так это о том, что китайская картина не получила приза.

Меня приятно удивила и «Мать» Глеба Панфилова, которая, по-моему, абсолютно ложится в неоакадемическую тенденцию, но на нашей почве, с учетом особенностей отечественной культурной традиции. Этой лентой советское кино вписывается в мировой кинопроцесс, а не находится на его периферии. Хотя, конечно, и к «Матери» у меня есть ряд претензий. Тем не менее, это картина достойная, точно так же, как и китайская.

Мне в целом понравился и фильм Годара, хотя и он повторяет все то, что делал последние двадцать лет. Для тонкого знатока творчества режиссера здесь есть и новизна – появление Алена Делона, как актера-фетиша.

То есть названные картины базируются на солидном фундаменте, иные сделаны с художественным блеском и большим мастерством. Хотя, говоря о неоакадемизме, я и констатирую с горечью выхолащивание

120

плодотворных когда-то тенденций. Однако поскольку сами по себе эти тенденции высокие, сильные, влиятельные, а каждый художник по-своему уникален, то, безусловно, все эти произведения вызывают уважение.

А. Плахов. То, что вы сказали, – хороший аргумент в дискуссиях с теми критиками, которые считают фильм Панфилова совершенно неактуальным, чуть ли не конъюнктурным или «конъюнктурным наизнанку». Я тоже вижу в академической эстетике киноромана определенное соответствие тому, что происходит в мире и что я называю ностальгией по Большому Стилю, уходящему в прошлое вместе с великими режиссерами. У нас эта ностальгия умножена на разверзшийся хаос бытия и сознания, который вызывает тоску по устойчивости, по «консервативным» художественным формам.

Что касается Годара и Тавернье, поражает, как парадоксально параллельными оказались пути этих авторов, столь несхожих во всем. Годар вот уже три десятка лет выступает как неисправимый авангардист; Тавернье пришел в режиссуру позднее, и хотя в молодости делал нечто более или менее экстравагантное, очень быстро сформировал свой вариант классического французского стиля. Для французов, переживших «десять лег Годара» и «десять лет Тавернье», оба режиссера одинаково престижны. Но оба, судя по последним работам, одинаково академичны и рациональны в развитии своего метода.

К. Разлогов. При этом выигрывает Жан-Поль Раппно, темпераментно интерпретирующий Ростана в духе «Комеди Франсез».

А. Плахов. Главным козырем фильма был все же Жерар Депардье, постепенно становящийся национальным мифом. Понятны чувства публики, с наибольшим восторгом приветствовавшей приз своему кумиру. Хотя, думаю, французы были несколько ущемлены тем, что жюри совершенно проигнорировало и Годара, и Тавернье.

К. Разлогов. Ну, тут есть свои нюансы. Про Годара прошел очень настойчивый слух, что ему с легкой руки председателя жюри Бертолуччи будет вручена «Золотая пальмовая ветвь». Наконец-то! Но жюри, решив все же эту «пальмовую ветвь» ему не давать, сочло, что любая другая награда будет для него унизительна – отсутствие приза лучше, чем утешительная промежуточная премия, которой может удовлетвориться другой мастер.

А. Плахов. В этом разница между Годаром и Тавернье.

К. Разлогов. А эта тенденция в целом на фестивале проиграла, то есть все те картины, которые мы перечислили, вызвали по меньшей мере двойственную реакцию критики. Хотя говорить о реакции критики сложно – разные подборки мнений давали зачастую противоположные результаты.

К примеру, оценки «Матери» в международной подборке гарантировали ей первое место, а в опросе французских критиков она

121

замыкала список. Но в целом создалось ощущение, что неоакадемизм скорее уважаем, чем интересен, он не вызывает живых эмоций, не говоря уже о восторге.

В этом смысле тот факт, что «Золотая пальмовая ветвь» была отдана Дэвиду Линчу, что приз за лучшую режиссуру получил Павел Лунгин, – это, на мой взгляд, свидетельствует о том, что есть и другая тенденция, значительно менее широко представленная в программе, которую я бы назвал «неоварварством» (по аналогии с неоакадемизмом). Это искусство жесткое, не обращающее внимания на приличия, на нормы, на то, что можно и что нельзя делать на экране, имеющее лишь одну цель – эффективность воздействия на зрителя. Этот тип творчества, который прорывается сквозь все преграды своей программной безвкусицей, прагматичным хамством, страстью к бессмысленному, частному, но блестящему эффекту (спички, которые ни с того ни с сего с грохотом то и дело вспыхивают на крупном плане в «Диком сердце» Линча), оказывается в конечном итоге потенциально более плодотворным, чем тот, что порождает картины, отмеченные большим вроде бы мастерством, опирающиеся на авторитетную традицию, но лишенные живого нерва. Разумеется, нервы в картине Линча и в картине Лунгина – разные, но произрастают они на почве постмодернистского мироощущения, совершенно из других корней, скажем, не из Л. Толстого (как картина Тавиани), не из М. Горького (как картина Панфилова), а из комикса, из «черного романа», из телевизионных сериалов, из нашего блатного романса, из рок-групп, из видеоклипов и т. д. Иными словами культурные истоки этих, как показал фестиваль, крупных культурных событий принципиально неклассичны.

Мне кажется, что и «Черная роза…» С. Соловьева чем-то связана с этой тенденцией. хотя на фестивале она и не прозву-

122

чала. Ее показали «под занавес», на закрытии программы «Особый взгляд» – вроде бы почетно, но все уже думали только о предстоящем распределении призов. Важнее другое – перестроечным «неоварварством» советское кино тоже вписывается в мировой кинопроцесс.

А. Плахов. Насчет «Черной розы…» у меня такого впечатления не возникло. Ну, а «Такси-блюз» – фильм в некотором роде исключительный для нашего кино. Во-первых, это не совсем наш фильм, он задуман и выполнен с устремленным прицелом на международный рынок. И выполнен в этом смысле очень успешно: я уже писал об этом. У Лунгина явно чувствуется увлечение американскими сюжетами; некоторые из них видны невооруженным глазом, например, «Таксист» Скорсезе, но все они даны в более мягком, «французском» стилевом варианте. И в то же время сам материал картины – это наша родимая «чернуха», которая обычно выглядит как нечто дикое, пугающее, космичное, совершенно внерациональное и непонятное для иностранцев. Это касается многих наших фильмов, как, скажем, «Муж и дочь Тамары Александровны». В прошлом году в Венеции часть критиков высоко его оценила, но общее отношение было крайне растерянное и сдержанное.

В «Такси-блюз» русский иррационализм введен в координаты западного сознания. Вы можете называть его постмодернистским, так оно, вероятно, и есть, но в самой этой трансплантации мне не хватает естественности. Слишком понятно, как это сделано (хотя сделано замечательно). В то время как фильм Линча представляет для меня некую эстетическую загадку. Он не просто «грамотно» сделан, в нем есть элемент веселого безумия. В свое время мне очень понравился «Синий бархат», более ранняя картина Линча, и я замечаю, что этот режиссер в каждом очередном фильме поднимает еще одну планку условности и настолько демонстративно перемешивает все ее компоненты, что каждый раз вызывает новый шок.

Когда «Астенический синдром» Муратовой упрекали в «агрессивности», режиссер сначала словно не понимала, о чем идет речь, а потом заметила, что в известном смысле искусство всегда есть акт насилия и агрессии. Фильм Линча тоже им является – не менее, может, чуть более других.

К. Разлогов. Я могу вспомнить, как когда-то, случайно посмотрев по телевизору фильм «Человек-слон» Линча – вторую его картину – и ни секунды не сомневаясь после десяти минут, решил пригласить ее на Московский фестиваль, где она прошла без всякого зрительского успеха, вызвав очень противоречивые реакции, вплоть до полного отрицания. Даже критики не могли принять такого страшного, уродливо трагического героя. Стремление шокировать Линчу присуще. Вот его фильмы и шокируют, они неизменно вызывают бурную реакцию – как всякое сильное искусство.

А. Плахов. Я помню выступление Л. Трауберга на другом Московском фестивале в одной из дискуссий. Он говорил, что не видел ничего более отвратительного, чем «Синий бархат». Тот самый Трауберг, который в свое время слыл мастером формального экспрессивного приема, тоже по-своему агрессивного. Леонид Захарович замечательно писал об эффектах американских эксцентриков. А ведь Линч блистательно использует в том числе и эту эстетику, как бы возводя ее в квадрат.

К. Разлогов. Линч берёт быка за рога с первого же эпизода – кости трещат и мозги летят по стенам – это чистый прием. Идея чистого самодовлеющего эффекта вообще лежит в основе эстетики нео-Голливуда, в том числе и конформистского его крыла. Вспомните первый эпизод фильма «Индиана Джонс и Храм судьбы». Хотя самодовлеющий эффект у Спилберга никого не шокирует – он просто показывает, как блестяще владеет профессией и знает своих (экранных, а не литературных!) классиков.

А. Плахов. Фильмы Спилберга адаптированы для любой аудитории – от Канады до Японии, для зрителей всех возрастов – от пяти до восьмидесяти лет.

К. Разлогов. А Линч, наоборот, не только показывает, как прекрасно он умеет это делать, но и насколько ужасно это прекрасное. Поэтому я понимаю реакцию и каннской аудитории, хотя она была не только единодушно отрицательной, как, скажем, в 1987 году на присуждении «Золотой пальмовой ветви» Морису Пиала. В этом году зал как бы разделился на две неравные части, и мне кажется, что большая часть зала скорее приветствовала этот приз.

А. Плахов. Мне кажется, наоборот.

К. Разлогов. Во всяком случае, пресса французская скорее одобрила решение жюри, которое, по мнению журналистов, поступило оригинально и вместе с тем благоразумно. Сомнений в том, что эта картина в принципе шла на приз, ни у кого не возникало. Загадки эстетической я, честно говоря, здесь не вижу. Это очень зрелое переосмысление традиций массовой культуры, это полная свобода ориентации в материале, это тяга к чистому психофизиологическому эффекту при достаточно большом пренебрежении к сю-

121

жетной канве, которая прослеживается лишь формально. В общем, если вдуматься, то и пересказывать нечего. Но на самом деле в фильме Линча суммировано очень многое. Там есть и то, в чем в свое время упрекали Меньшова, – идея сказочной феи. Золушки, и т. д. «Дикое сердце» это ужасная волшебная сказка, Режиссер напоминает нам о том, что если сказки читать внимательно, они окажутся переполненными ужасами – просто мы как-то забываем об этом: а ведь волк-таки съедает бабушку и внучку. Линчу удается показать ужас волшебной сказки на материале современных популярных жанров.

Что касается картины Лунгина, туг она. конечно, по ударной силе уступает Линчу, но все же принадлежит той же тенденции. Причем я не думаю, что дело здесь в стремлении режиссёра-сценариста сделать ее по международным стандартам. Корни другие, они – в некоторых особенностях нашей сегодняшней реальности, если не воспринимать ее чрезмерно всерьез и не предаваться размышлениям о том, насколько правомерно все то, что происходит в Верховных Советах и на экранах телевизоров. Ведь в конечном итоге все это нелепая игра, происходящая на наших глазах.

Поэтому я-то думаю, что это постмодернистская тенденция, а точнее для нас постсоцартовская.

А. Плахов. По-моему, мы заговорили о постмодернизме применительно к нашему кинематографу, как всегда, чересчур поздно и одновременно в силу этого – чересчур рано. У нас и модернизма-то не было, по крайней мере последние двадцать лет. Соцарт – да, но это, простите, «две большие разницы».

И уж никак не могу взять в толк – неужели и Меньшов имеет отношение к постмодернизму? Думаю все-таки, что это совсем другая история. В фильме «Москва слезам не верит» нет и следа того ужаса, который пленяет вас в Линче. Дивная светлая сказка времен застоя. Наоборот, сегодня есть ужасы (новый смысл старой шутки: «Какой ужас!» – сказал Хичкок, посмотрев первый попавшийся советский фильм), а сказки нет.

У Линча присутствует и то, и другое – двойственность реальности зловеще обнажена, это и делает фильм живым, несмотря на чудовищную искусственность всего придуманного. Вообще меня поражает, что американская действительность, которая отличается от нашей, как пейзаж Луны, тем не менее порождает живую, а не умозрительную поэтику ужасного. Это особенно впечатляет на фоне рационализма и академизма европейского, в частности французского, кино. Американский кинематограф в силу своей исключительной энергии остается одним из немногих явлений, которые не позволяют этому искусству умереть или захиреть.

К. Разлогов. Я не очень уверен, что академизм явление только европейское. Скажем, картина Пола Шредера «Забота о посторонних», которая показывалась на закрытии, очень хорошо сделанная и очень академичная. Действие, правда, происходит в Европе, но режиссер не просто американец, а выкормыш американской культуры, знаменитый своим каллиграфизмом. То есть в кино США мы тоже можем найти явления, которые отражают это стремление «делать красиво», быть может, с меньшим «классом», чем у европейцев. С другой стороны, мне кажется, в европейском кино есть тенденции, связанные с неоварварством.

Посмотрим, что сюда еще можно приплюсовать из европейского кино…

Как это ни странно, если считать «Такси-блюз» европейской картиной, то она как раз и окажется в единственном числе. Или это опять синдром советско-американской близости? Что бы там ни было, таких картин было мало, поэтому они и выиграли.

Есть и еще одна тенденция, о которой мы с вами не говорили, – это произведения, находящиеся за пределами борьбы названных течений. Для меня самое удивительное открытие фестиваля состоит в осознании того, что место советского кино сегодня вовсе не в этом запредельном пространстве экзотических изысков. Помнится, Владимир Дмитриев говорил совсем недавно, что, мол. нас как курьез, как Гану или Гвинею, вытягивают на мировые кинофестивали… Я бы сказал, что Каннский фестиваль этого года свидетельствует скорее об обратном.

Гана и Гвинея, образно говоря, там свое получили: картины «Тилай» Идриссы Уэдраого из Буркина-Фасо и японский фильм «Острие смерти» Кохэя Огури – чисто экзотические. Я, к примеру, думал, что японская лента хоть и хороша, но настолько специфична, что ей ничего не светит, поэтому обрадовался, когда она получила приз ФИПРЕССИ. Когда же вместе с «Тилай» она при этом еще была удостоена Большого специального приза жюри Кани-90, мне показалось, что это многовато. Показательно, что второй по значению приз объединил две работы, находящиеся за пределами основного кинопроцесса. Их трудно оценить как плохие или хорошие, они находятся в рамках других традиций, иных культур, которые пока принципиально не соприкасаются с мировым потоком.

Здесь встает вопрос о главной советской сенсации на Каннском фестивале – о кар-

124

тине Каневского «Замри-умри-воскресни». Ведь но резонансу она превзошла и Панфилова, и Лунгина, хоть не участвовала и основном конкурсе. Соотносится ли эта работа с мировым кинопроцессом и если соотносится, то как? Тот же вопрос я бы вам задал и относительно ленты «Лебединое озеро. Зона» Юрия Ильенко. Может быть, именно она как раз находится «за пределами»?

А. Плахов. Ничего подобного. Я сам шел на эту картину с чувством большого опасения, зная последние работы Ильенко и считая его стиль архаичным, исчерпавшим себя. И, к своему удивлению, убедился, что если преодолеть первоначальный настрой, то потом, особенно во второй половине, фильм становится чрезвычайно интересным, а в какие-то моменты, мне показалось, он даже соприкасается с картиной Линча (как это ни странно). Например, в макаберном эпизоде переливания крови: это и ужасно, и нелепо, своеобразный черный юмор, которого я совершенно не ожидал от Ильенко. Может быть, это пришло из сценария Параджанова, тем не менее сам фильм сделан хоть и немного старомодными, но эффективными средствами.

Что касается Каневского, то это случай особого рода. Я слышал выступление по французскому телевидению самого режиссера, от этого зрелища невозможно было оторваться. Вообще его присутствие на фестивале, его имидж «зэка», прошедшего огонь, воду и медные трубы, очень помог, «прибавил» картине. Каневский говорил: в ней такая правда, что когда он сам ее смотрит, каждый раз плачет. Наверное, это чувствовала и западная публика, хотя зачастую совершенно не понимала тех реалий, из которых возник фильм: откуда там взялись японцы, когда и где происходит действие. Но все это было неважно.

Важно было ощущение пронзающей правды, гиперреализма в психологическом смысле. Я думаю, что эта картина сделана в чисто германовской традиции, но без того изыска и тех нюансов, которых у Германа очень много и которые почти невозможно понять человеку, находящемуся вне нашего контекста. А поскольку фильмы Германа известны за границей недостаточно, картина Каневского стала настоящим открытием, она в адаптированном виде донесла стиль германовского направления до каннской аудитории.

К. Разлогов. Тут я не совсем с вами согласен. Мне кажется, это не есть повтор того, что делает Герман. Хотя эти работы находятся в той же системе координат, она построена в ином ключе. Эмоциональность

125

того, что показывает Каневский, то, что он пропускает ужасное через детское восприятие, делает картину убедительной. И умение его вовремя остановиться и перевести все в условный ряд в финале, то есть как раз в тот момент, когда реальность становится физически невыносимой. Кинематограф Каневского, на мой взгляд, явление самобытное, и я бы не подверстывал его однозначно к такому «Герману для бедных» (я утрирую вашу мысль), у него есть свои достоинства, иные, чем у автора «Проверки на дорогах».

А. Плахов. Согласен, и не отрицаю их. Что касается Германа, я сожалею, что фильмы его не пользуются той известностью, которой они заслуживают. Считаю «Лапшина» одним из самых выдающихся фильмов последних десяти лет, но факт остается фактом, что воспринимается он на Западе с большой мерой экзотической отстраненности. К тому же он не показывался на больших фестивалях – ни в Канне, ни на других.

К. Разлогов. Но почти все фильмы Германа демонстрировались в прокате в крупных странах типа Франции. Тут можно вернуться к тому, с чего мы начали. Пока мы говорим в основном о наших картинах, а как же поворот к Восточной Европе, которая была широко представлена и в основном конкурсе, и в большинстве параллельных программ? Я, к сожалению, не все видел. Но просмотренное не вызывает особых восторгов – все то же ощущение вторичности, даже по отношению к нашему кино, современный уровень которого оставляет желать лучшего. Например, «Последний паром» Вольдемара Кшистека – нормальный политический фильм оппозиционного татка, очень банальный и плохо сделанный. Да и чешская картина «Времена негодяев» Ирены Повлазковой, получившая «утешительный» диплом по разделу дебютов «Золотая камера», тоже весьма посредственная работа.

Фильм Карела Кахини «Ухо», участвовавший в конкурсе, – просто архаичный теат-

126

ральный спектакль. Конечно, велико мужество режиссера, который в 1970 году сделал картину, обличающую органы безопасности, – об этом нельзя забывать. Но это же не индульгенция!

Я, правда, не видел картину Рышарда Бугайского «Допрос».

А. Плахов. Мне нечего возразить в отношении фильма «Ухо». Я очень многого ожидал от этой картины – самой запретной, самой крамольной легенды чешского кино. Но сегодня она производит впечатление чего-то безвозвратно ушедшего. Это типичный процесс, это касается и многих (не всех!) чешских и словацких, и наших «полочных» фильмов.

Польский «Доцрос» не пролежал так долго, но мне он тоже показался архаичным по своей структуре, а по уровню – недостаточно художественным! Правда, этот уровень очень поднимает Кристина Янда, которая заслуженно получила награду за лучшую женскую роль.

Поэтому присутствие в конкурсе Канна этих восточноевропейских сенсаций было скорее патетическим, нежели эстетическим фактом.

К. Разлогов. Не надо забывать, что Каннский – наиболее патетизированный фестиваль: и политика, и деньги здесь играют огромную роль. Нельзя не учитывать престиж фестиваля, борьбу, которая там идет (и открыто, и завуалированно – можно целый роман написать про то, что, с точки зрения окружающих, происходило в жюри и вокруг пего). Тут я не могу1 отказать себе в удовольствии напомнить, что главной сенсацией кинорынка стала «советская борьба»: «Совэкспортфильм» против «Мосфильма». Главный вопрос: кому принадлежат права на экспорт старых мосфильмовских картин? Сначала приехал директор «Мосфильма» и объявил. что права его. Затем он уехал, а через два дня явился председатель «Совэкспортфильма» и столь же уверенно заявил, что права его. Это, естественно, абсолютно сбило с татку всех зарубежных наблюдателей, которые никак не могли понять, что все-таки у нас происходит.

Такой забавный «хэппенинг». Но «хэппенинг» как раз в русле того, чем Каннский фестиваль и занимается, а занимается он политикой к деньгами.

Есть еще одна вещь, о которой мне хотелось бы сказать, – это традиционное уважение фестиваля к кинематографической культуре, к экранной традиции в целом, свидетельство чему, кстати говоря, и весь неоакадемический цикл.

В конкурсе была картина Клинта Иствуда (привычные нам представления о нем как об исполнителе в «спагетти-вестернах» или триллерах резко изменилось за последние годы – об этом нужно было бы особо написать). Его картина «Белый охотник, черное сердце» представляет собой вариации на темы съемок фильма «Африканская королева» Джоном Хьюстоном на рубеже 50-х годов.

И участие дочери покойного классика Анжелики Хьюстон в жюри придавало всему фестивалю кинематографическую респектабельность. Сила Каннского фестиваля, на мой взгляд, не только и не столько в политико-денежном аспекте, сколько в глубоком уважении к кино, именно как к явлению культуры. Если в некоторых наших кинематографических событиях главное – приемы и «тусовки», а фильмы как бы промежду прочим, то в Канне безусловный приоритет отдастся фильмам. И то, что мы в первую очередь сейчас говорим о фильмах, это не есть дань нашей критической профессии, а отражение сути, самоосознания фестиваля.

А. Плахов. Канн, быть может, единственный фестиваль в мире, где кино ощущается как искусство неумирающее, великое, вечное, со своими ритуалами и фанатами, со своей легендарной историей. Это ощутимо и на экране. Три года назад был показан фильм Тавиани «Доброе утро, Вавилон», в прошлом году фильм Торнаторе «Новый кинотеатр «Парадизо» – оба связаны с историей кинематографа. В этом году – новый фильм Торнаторе «У всех все в порядке», который, правда, не имел особого успеха.

Но, скажем, появление в фильме Мишель Морган – это тоже был ностальгический отголосок славной истории кино. Кроме того, достаточно пройтись просто по «аллеям» Каннского кинорынка, носящим имена обладателей «Золотых пальм», или же посмотреть фотовыставку, посвященную Феллини или Грете Гарбо, чтобы понять, сколь высока культура, заложенная в этом «мероприятии», которое часто обзывают ярмаркой тщеславия.

К. Разлогов. В результате мы пришли к поддержке и похвале тому, с отрицания чего начали.

А. Плахов. Надеюсь, не к такой примитивной, какую можно сплошь и рядом встретить в наших газетах. Корреспондент, приезжая с какого-то зарубежного фестиваля, взахлеб живописует его прелести, а завершает тем, что вот, маз, в Москве у нас все не так. Хоро-

_______
1 Об этом фильме см. также статью Н. Н. Игнатьевой («Искусство кино», 1990, № 10).

127

шо бы иной раз и переадресовать упреки. Не только вокруг нас, но и в нас не хватает культуры, знания кинематографа и любви к нему.

К. Разлогов. Дело в том, что психология нашего кинематографиста сформирована таким образом, что у него есть уважение к чему угодно, кроме того дела, которым он занимается. В конкурсной программе Московского фестиваля могут быть гениальные картины, а психологическое состояние, согласно которому в фестивале главное не фильмы, а что-то другое, все равно при этом сохраняется. Это упрек не нашему фестивалю, а состоянию кинематографического сообщества. И в Канне, как вы знаете, относительно мало ретроспективных показов. Были ретроспективы братьев Маркс, Роберта Флаэрти, Фрэнка Лаундера, было очень важное для сохранения кинематографического наследия собрание, посвященное архивному делу (тот факт, что американцы больше миллиона долларов вкладывают в киноархивы, должен быть поучительным и для нас – Госфильмофонд и Красногорский архив нуждаются в радикальной модернизации). Что еще? Показ «Аталанты» Жана Виго, дополненный недавно обнаруженными фрагментами, сеансы, посвященные памяти Фрица Ланга и Греты Гарбо, приз Росселлини – не так много, но внимание к историческим аспектам при всей фантастической перегруженности фестивальной программы, в общем, тоже было…

А. Плахов. Какой буклет об «Аталанте» был выпущен!

К. Разлогов. А у нас? Вот я веду в Доме кинематографистов ретроспективный показ шедевров мирового кино. Определенная аудитория всегда есть, но культурной сенсацией это не становится, хотя выбор у каннского зрителя в тысячу раз больше, чем у зрителя советского. Поэтому эта черта фестиваля мне кажется чрезвычайно важной – она обозначает определенный уровень кинематографической культуры, хотя одновременно свидетельствует о том, что эта культура выдыхается, становясь принадлежностью прошлого. Поэтому не случайно, что в этой атмосфере глубокого уважения к классике выделяются тс фильмы, которые двигают кино вперед, пусть наоборот, навыворот: наше культовое замирание перед классикой (я использую супернаучное слово) – трансцендирует.

А. Плахов. Ну хорошо, закончим на этом, потому что ничего красивее все равно придумать нельзя.

128

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+ Сайт в Twitter