Дилижанс / Stagecoach (1939)

Михалкович Александр. Урок барышни с прошлым // Экран. – 1991, № 13. – С. 26-27.

ностальгия

УРОК БАРЫШНИ С ПРОШЛЫМ

Историю называют учительницей жизни, однако ее уроки усваивают лениво, небрежно, а зачастую и вовсе их забывают. Ныне широко распространилась уверенность, что кинематограф катастрофически теряет свою кинематографичность. свои специфические качества и достоинства. В ответ на такую уверенность возникло и пошло гулять выражение «кино без кино».

Один польский критик остроумно назвал Десятую музу «барышней с прошлым». Раньше, в начале века, подобным образом аттестовали девушек, имевших что-то неблагополучное в биографии: внебрачного ребенка, любовную связь, приведшую к драме, и т. д. и т. п. Сейчас у нашей барышни неблагополучное настоящее. Это, однако, не значит, что ее прошлое было безмятежным и безоблачным. Случались в нем и казусы, аналогичные сегодняшнему «кино без кино».

«Дилижанс» мы помним под длинным, хотя и выразительным названием наших прокатчиков «Путешествие будет опасным». В картине Джона Форда есть кадр, упоминаемый чуть ли не в каждой книге по языку кино. Через пустынную прерию движется в почтовой карете разношерстная группа путников. Одинокий дилижанс может подвергнуться нападению апачей, вышедших на тропу войны. Чем дальше он углубляется в прерию, тем реальнее угроза нападения. Незадолго перед тем, как оно происходит, и дается знаменитый кадр. Камера сверху, с горы, снимает катящийся в отдалении экипаж – крохотный кубик среди безбрежности пространства. Затем она слегка панорамирует, словно для того, чтобы удержать в поле зрения перемещающийся дилижанс, и в кадре появляются притаившиеся за возвышенностью индейцы. Путешествие протекало среди опасностей, напряженное ожидание, что они станут явью, все возрастало; теперь самая страшная из опасностей материализовалась в виде индейцев в воинственной раскраске.

Кадр с ними – ярчайшее доказательство кинематографичности «Дилижанса». И если читать все написанное о картине Форда, можно подумать – единственное. Ибо в многочисленных статьях она предстает как образец «кино без кино», но «с литературой». Подобное впечатление складывается потому, что историки и критики с упорством, достойным лучшего применения, отыскивали литературных предшественников «Дилижанса». Первого и главного предшественника вспомнили вскоре после выхода фильма на экран. Заглавный герой повести Бада Шульберга «Что заставило бежать Сэмми!» презрительно говорил: «Я когда-то знал типа, набившего карманы благодаря сюжету, найденному у Мопассана И потребовалось ему всего-навсего сменить телеги – отцепить французский шарабан и запрячь дилижанс с Дальнего Запада». Мопассановская «Пышка» действительно имеет много сюжетных сходств с картиной Форда. Может быть, навстречу тем, кто связывал «Дилижанс» с «Пышкой», пошел и сам автор последней.

Сначала в рассказе говорится, что немецкая армия вступила в Руан, а потом идет такой пассаж: «…в воздухе чувствовалось нечто неуловимое и непривычное, тяжелая, чуждая атмосфера, словно разлитый повсюду запах – запах нашествия. Он заполнял жилища и общественные места, сообщал особый привкус кушаньям, порождал такое ощущение, будто путешествуешь по далекой-далекой стране, среди кровожадных диких племен». И выходит, что сам автор «Пышки», упоминая о далекой стране и племенах, словно подсказывал критикам эту ассоциацию своего рассказа с «Дилижансом».

О близости того и другого писалось столько, что, наконец, историк вестерна, француз Жан-Луи Рьепейру, возмутился. Пуритански настроенные жители городка изгоняют в фильме из своих рядов «паршивых овец» – Стеллу Даллас, девицу легкого поведения и пьянчугу, доктора Буна, который по замечанию того же Рьопейру. больше поклоняется Бахусу, чем Эскулапу; вместе с ними садится в почтовую карету загадочный человек с претензиями на элегантность; как потом выясняется, карточный шулер Хэтфилд. Рьопейру решительно заявил, что «Дилижанс» не столько связан с «Пышкой», сколько с рассказом Френсиса Брет-Гарта «Изгнанники Покер-Флета», ибо тройка покидающих городок полностью соответствует этим изгнанникам.

Со временем поиски предшественников достигли широчайшего размаха. Андре Базен нашел, что в основе картины Форда лежит не «Пышка», не брет-гартовские «Изгнанники…», а ни мало ни много – евангельская притча о фарисее и мытаре…

Так нагружали с усердием скромный экипаж литературной поклажей, забывая при этом одну существенную вещь – ту именно, что при всех сюжетных сходствах «Дилижанс» существенно отличается от всех своих предшественников. Отличие предопределяется той ролью, которую в фильме играет окружающая среда, пространство. Действие у предшественников имеет тенденцию замкнуться на ограниченной «сценической площадке». Путешествие у Мопассана совершается во время метели. Снегопад словно изолирует почтовую карету от окружающего пейзажа.

Изоляция героев Брет-Гарта еще более очевидна и драматична – снежным обвалом закрыты вход и выход из долины, где оказались путешественники.

26

Кроме этих, так сказать, косвенных, предшественников, картина Форда имеет прямого: в ее основу лег рассказ Эрнеста Хейкокса «Дилижанс в Лордсбург». опубликованный в 1937 году журналом «Колиерс мэгэзин». И там, как у Мопассана или Брет-Гарта, действие происходит внутри экипажа, почти не выходя за его пределы. Даже нападению апачей, которое в фильме стало кульминационным эпизодом, отведено всего несколько строк. Оно видится глазами центральной героини – аналога Стеллы Даллас.

Отсутствующее у Мопассана. Брет-Гарта или Хейкокса пространство появляется в фильме отнюдь не потому, что «лезет» в кадр, когда снимают почтовую карету. Оно у Форда своего рода персонаж, действующее лицо. Его активная роль ощущается хотя бы потому, что оно как бы слоисто. Сначала почтовую карету сопровождает отряд солдат – путники чувствуют себя в относительной безопасности, затем солдаты поворачивают назад; с их уходом заканчивается один слой пространства и начинается другой, где путники предоставлены самим себе и легко могут стать жертвами нападения. На первых порах, до ночевки на постоялом дворе, предвестие возможного нападения пока не появляется – дилижанс спокойно катится по прерии. Ночью с постоялого двора бежит брат хозяйки – индеец: он может привести апачей. Затем Ринго Кид. герой картины, видит дымы сигнальных костров на окрестных горах; вскоре дается знаменитый кадр, о котором уже шла речь. Нападение ощущается близким: оно вот-вот случится; напряженность действия возрастает. Когда действительно появляются индейцы, напряжение спадает, и даже вздыхаешь с облегчением, несмотря на драматизм ситуации.

Тут настало время сказать об уроке. «Дилижанс» производит незабываемое, неизгладимое впечатление благодаря умелой дозировке напряжения. Мопассан говорил в «Пышке» о «запахе нашествия». Здесь, у Форда, все эпизоды с движущимся экипажем словно пронизаны «запахом опасности». Он как бы висит в воздухе и физически ощутим. По сути, ощущение это вызывается «без кино» – не ракурсами, не монтажом, а чисто драматургическими средствами, расчетливым и эффективным введением в сюжет знаков приближающейся угрозы. И коль скоро Форд добился замечательных результатов почти совсем «без кино», то, может быть, не стоит нам ныне ахать и охать по поводу катастрофического упадка кинематографичности. Лучше обратимся к опыту великих мастеров, посмотрим, как они выпутывались из подобных трудностей.

Валентин МИХАЛКОВИЧ

27