Дитя Макона / The Baby of Mâcon (1993)

Дорошевич Александр. Питер Гринуэй. Sex & смерть // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 31. – С. 119-123.

МАСТЕРА

Питер Гринуэй. Sex & смерть

Сравнительно недавно московские телезрители имели возможность видеть на своих экранах поджаренный до коричневой корочки труп мужчины, который был предложен в качестве блюда неприятному субъекту, обозначенному в названии фильма как Вор. Вор-то и убил зажаренного господина. Убил весьма неэстетично (зато символично), натолкав жертве в рот множество книжных страниц. Сделал он это из ревности, поскольку книгочей Любовник в том же ресторане (в котором Вору предложили это экзотическое жаркое), точнее в его уборной, соблазнил жену Вора, которую последний, нувориш и хам, всячески оскорблял (впрочем, как и всех других, кто попадался ему под горячую руку). И вот теперь Жена в виде мести и предложила Вору сделанное по ее просьбе Поваром (другом интеллигентных любовников) страшное блюдо, после чего покарала убийцу смертью за каннибализм. Над этой фантастической драмой мести упал бархатный занавес, и в титрах появилась надпись: «сценарист и режиссер-постановщик Питер Гринуэй».

Это был не единственный фильм английского режиссера, предложенный телевидением отечественному зрителю. Так что из современных английских режиссеров Питер Гринуэй является, без сомнения, самым известным. Помимо шести картин по телевидению (некоторые были даже показаны несколько раз), в июне 93-го ретроспективу его творчества провел Британский совет. Это не осталось незамеченным прессой. Отклики появились практически везде – от спокойно уверенного в своих вкусах «Коммерсантъ» до безоглядно снобистской «Сегодня» и непредсказуемой в симпатиях «Независимой». На видеорынке сейчас присутствуют все полнометражные работы режиссера. Интервью Гринуэя печатают и солидные журналы, такие как «Театр» и «Искусство кино». Даже сугубо техническая «Техника кино и телевидения» поместила подробную информационную статью о творческом пути режиссера и технических аспектах его работы над изобразительным рядом.

Тем не менее Гринуэй – отнюдь не режиссер «для масс». Его фильмы не имеют четко выстроенного сюжета, не «рассказывают историю», а если и рассказывают, то в высшей степени стилизованно, без привычных для фильма «основного потока» психологических мотивировок. Гринуэй стал так называемым «культовым» режиссером, без упоминания имени которого не обходится ни один разговор о постмодернизме – одной из самых модных тем современного отечественного культурного обихода.

Приблизительно такое же положение занимает режиссер и в Европе, в частности, во Франции. Регулярно поставляя в последние годы картины на крупнейшие международные кинофестивали, Гринуэй неизменно привлекает внимание критиков и превратился на континенте (наряду с недавно умершим от СПИДа Джарменом) в чуть ли не главного представителя британско-

119

го кинематографа. При этом в Англии его считают художником, отошедшим от реалистической традиции британского кино и сформировавшимся скорее под влиянием европейского «авторского кинематографа».

Осознает эту двойственную позицию и сам Гринуэй: «Англичане не воспринимают меня как чисто английского режиссера, больше ассоциируя мое имя с континентальным кинематографом, в то время как по другую сторону Ла-Манша меня считают чисто английским автором. Я, однако, вполне доволен таким несовпадением взглядов. Именно в подобных ситуациях я себя чувствую, как рыба в воде».

На самом же деле Гринуэй, сформировавшийся как художник в открытые всевозможным влияниям шестидесятые годы, вобрал в себя как элементы традиционной английской культуры, так и мощные импульсы послевоенного авангарда, шедшие из Парижа. Английская традиция проявилась у него в обращении к наследию кровавой мелодраматической трагедии начала XVII века (с ее соединением холодной жестокости и декламационного пафоса) и в его в высшей степени эмоциональном отношении к конфликту мыслей и понятий (характерном для английской поэзии того же времени). Не случайны поэтому столь часто повторяющиеся у Гринуэя утверждения, что любой его фильм – прежде всего «устный трактат, изложенный в форме развлекательного повествования». Традиционно английским видится у него пристрастие к черному юмору, иронии, подтексту (который в Англии называют «недоговоренностью»), а также его рациональный, холодновато-сдержанный взгляд на мир. Свой интерес к ландшафту, природе, экологии Гринуэй тоже считает чисто английским. Но самое главное из английских его качеств – любовь к парадоксу, игре слов и понятий, спокойное восприятие самого необычного как чего-то вполне само собой разумеющегося, коль скоро остаются соблюдены привычные внешние формы высказывания.

Что же касается влияния европейского, то речь прежде всего должна идти о совершенно новом подходе к выстраиванию художественного произведения, который принес послевоенный французский авангард. Лозунг «долой шедевры!» был вызван отнюдь не просто желанием за счет отрицаемого старого утвердить нечто совсем еще не виданное. Этим старым было признание осмысленности мироздания, которой в искусстве должна соответствовать такая же осмысленная форма. Однако осознанная еще Ницше «смерть Бога» лишила мир осмысленности, что неизбежно приводило к пониманию всех форм жизни и искусства как построений чисто условных, произвольных и по большей части лживых. Ощущением этого разрыва проникнуто все искусство XX века, то стремящееся найти, наконец, адекватный язык, адекватную форму не поддающемуся никакому выражению материалу жизни, то предающееся целиком мазохистскому издевательству над самой невозможностью что-либо адекватно выразить и над убогими попытками такого выражения, остающимися изначально попытками с негодными средствами. Как говорил мэтр французского «театра абсурда» Эжен Ионеско: «Я не могу воплотить в форму, не могу выразить того, что является самым сильным и самым страшным: жизнь и смерть».

И именно эту задачу ставит себе Гринуэй, заявляя: «Мои фильмы посвящены двум глобальным вопросам…: сексу и смерти». Смерть действительно занимает центральное сюжетообразующее место в его картинах. В «Контракте рисовальщика» (1982) герой, подрядившийся сделать серию зарисовок видов английского поместья, оказывается убит, потому что воспро-

120

извел слишком много примет, свидетельствующих о насильственной смерти хозяина дома в результате семейного заговора. В фильме «Зед и два нуля» (1985) сначала погибают в автокатастрофе жены двух братьев-зоологов, одержимых вследствие этого идеей смерти и разложения в животном мире. Затем умирает их общая любовница, потерявшая в той же катастрофе одну ноту и расставшаяся добровольно с другой из желания сохранить симметрию. Под конец лишают себя жизни и сами братья, надеясь запечатлеть с помощью автоматической фотокамеры процесс собственного разложения. Американский архитектор Крэклайт из «Живота архитектора» (1987), приехавший в Рим для организации выставки, выбрасывается из окна собора, оказавшись буквально вытесненным из жизни: от выставки его постепенно оттирают, жена изменяет ему с циничным интриганом-итальянцем, а у себя он обнаруживает неизлечимую болезнь кишечника. Три героини «Отсчета утопленников» (1988) – мать, дочь и внучатая племянница, носящие одно имя, последовательно топят своих мужей, а в финале – и судебного эксперта за благосклонность каждой соглашающегося числить все три смерти как несчастные случаи (параллельно гибнут также девочка и мальчик, комментирующие действие). О месте смерти в картине «Повар, Вор, его жена и ее любовник» (1989) – речь уже шла.

Разве что в снятом по шекспировской «Буре» фильме «Книги Просперо» (1991), за исключением утонувших моряков, нет такого изобилия трупов (благодарить, впрочем, надо не режиссера, а автора пьесы). Зато в ленте «Дитя Макона» смертей преизбыточно (как и должно быть в кровавой трагедии начала XVII века, описываемой в картине). Дитя, объявленное волшебным (поскольку его рождение приписывается не настоящей старухе-матери, а ее дочери-девственнице), навлекает гибель от рога коровы на сватающегося к его сестре-матери молодого человека, сам оказывается удушен несостоявшейся подражательницей мадонне (обиженной, что все доходы от поклонения младенцу достаются Церкви) и впоследствии подвергается посмертному расчленению на многочисленные кусочки-мощи. А после этого погибает и сестра, отданная на экзекуцию – насилие солдатам, а также и настоящие его родители.

Как видим, за исключением «Книг Просперо», где время действия мифологично, смерть занимает центральное место в композиции картины, повествует ли она о происходящем в XVII веке, или в наши дни. То же самое можно сказать и о втором глобальном вопросе – сексе. Не говоря уже о его роли в событийной стороне фильмов, количество обнаженной натуры обоего пола и в разных сочетаниях в каждом фильме стремится к преизбыточности, которая достигает венца в «Книгах Просперо», где на зрителя надвигается целый парадный строй мужских гениталий.

Кстати, именно в этом параде кроется разгадка столь необычной насыщенности картин Гринуэя «тематическим материалом». Чем слабее выражена сюжетная линия, разрабатывающая тему,

121

обусловливающая тематическое развитие, осуществляющая связь персонажей с воспроизведенной ситуацией, тем больше автор демонстрирует то, что в противном случае ушло бы «внутрь», в психологию. Режиссер строит образную систему так, как если бы он в произносимой фразе вместо каждого слова предлагал его развернутое пояснение. Этот подход предлагает синхронное обозрение всех возможностей вместо выбора какой-то одной, которая могла бы осуществиться из сложившейся ситуации. (Нечто похожее мы встречаем в объяснении Томасом Манном серийной системы музыкального построения в его «Докторе Фаустусе».)

Гринуэй не устает повторять, что одна из главных его художественных задач – «подорвать линейное повествование». В этом он продолжает всю модернистскую традицию XX века с ее отрицанием историзма, психологии, сопереживания персонажам. Все это оставляется роману XIX века, который модернист, естественно, отрицает. Взамен он стремится «поведать зрителю сразу многое в единый момент». Отсюда подчеркнутая живописность экранного изображения, намеренное подражание изобразительной манере различных художников прошлого. В «Зед и два нуля» живописной основой является творчество Вермеера, а в фильме «Дитя Макона» – многофигурные композиции Веронезе. «Зрелищность» – вот, пожалуй, главное определение стиля Гринуэя. Художник по образованию, он тщательнейшим образом формирует свои многофактурные построения. Их нужно рассматривать, то отдаляясь от объекта, то неожиданно попадая после движения камеры внутрь кадра. Кино для Гринуэя не «окно в мир», а «маленький спектакль, воздействующий в темноте звуком и образом».

Воздействие зрелища – не последовательно-временное, а одновременное. Именно для этого и нужны все те сильнодействующие средства, которые в большом количестве использует Гринуэй. И здесь у него был предшественник – Антонен Арто, французский поэт, актер, режиссер, теоретик театра. Его книга «Театр и его двойник», вышедшая в 1938 году, стала Библией театрального авангарда. Она составлена из статей, публиковавшихся автором на протяжении 30-х годов и объединенных утопической идеей – создать такой театр, где все элементы зрелища (смысловые, звуковые, цветовые, световые, ритмические и т.д.) так воздействовали бы на психику зрителя, чтобы он на подсознательном уровне оказался во власти «трансцендентного ощущения жизни», интуитивно воспринял «идеи, которые касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся к космическому порядку». Арто (подобно всем авангардистам отрицая «искусство для искусства», апеллирующее лишь к эстетическому чувству отдельного индивида) видел в театре инструмент воздействия на глубинные основы человека, принадлежащие не столько личности, сколько «коллективному бессознательному», в котором хранится память о древних мифах. Естественно, расшевелить этот пласт могут только сильные средства и прежде всего то, которое он называл «жестокостью».

«Жестокость» – ключевое слово в книге Арто. Она характеризует и саму создаваемую театром «реальность, которая вторгалась бы в сердце и чувства… правдивым и болезненным ожогом», и способ достижения столь чаемого им «физического постижения образов». И если метафизические устремления к идеям рока, Становления и Хаоса, связанным напрямую с понятием жестокости, роднит Арто с Ницше, то прокламируемая им практика «тотального театра» ставит французского визионера в один ряд с современниками, весьма далекими от метафизики. Ведь если вынести за скобки рассуждения о космизме и мифологизме театрального зрелища, артовской «жестокости» более всего соответствует введенное десятилетием ранее эйзенштейновское понятие «аттракциона». «Аттракцион» по Эйзенштейну – это «всякий агрессивный момент театра,… подвергающий зрителя чувственному воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные потрясения воспринимающего». И, также предвосхищая формулировки Арто, в другой статье: «Актеры, вещи, звуки суть не что иное, как элементы, из которых строится аттракцион».

И Арто, и Эйзенштейна интересует прежде всего коммуникативная функция искусства, пусть даже первый одержим ею вследствие горячечного желания сообщить свои апокалипсические интуиции, а второй оправдывает свой интерес открывающейся возможностью внедрять в умы «единственно правильную идеологию». Обоих объединяет взгляд на искусство как на способ управления психикой посредством языка сценических знаков, независимого от языка слов, оба увлечены искусством Востока, передающим абстрактные понятия в символах и ритуально стилизованных жестах. Разделяет их лишь подход к театру: чисто прагматический у Эйзенштейна, поэтический – у Арто. Не случайно, что в дальнейшем прагматик перешел в кинематограф, в то время как поэт остался верен театру.

Сопоставляя «театр жестокости» Арто и «аттракцион» Эйзенштейна с практикой Гринуэя, мы увидим, что кинематограф последнего во многом ориентируется на исходные положения теоретиков предыдущего поколения. Более того, мимо режиссера вряд ли прошел экспериментальный сезон «театра жестокости», проведенный в 1964 году Питером Бруком с труппой Королевского Шекспировского театра. Намеренно театрализованное построение диалогов, фронтальные мизансцены, подчеркнуто живописное построение внутрикадрового пространства (не говоря уже о жестоких, нарушающих привычные табу ситуациях и мизансценах) – с необходимостью заставляют вспомнить размышления Арто о роли жестокости в воздействии на зрителя. Более того, «Повар, Вор…» и «Дитя Макона» намеренно стилизованы под театр. В первом фильме кухня, оформление которой явно подразумевает символическое ее значение, не может не напомнить более реалисти-

122

ческую, но не без элемента символизма «Кухню» драматурга английского театра 60-х Арнольда Уэскера. Не говоря уже о том, что действие картины начинается и завершается закрывающим экран изображением большого бархатного занавеса. «Дитя Макона» вообще построен как «спектакль в спектакле», где в конце концов оба действия сливаются в одно, и то, что в начале кажется лишь представлением, оборачивается кровавой трагедией. Гринуэй сознательно выстраивает именно кинопредставление, но (при всей имитации театра) эффект его отличен от театрального. Параллельно эмоционально напряженной атмосфере жестокости и эроса Гринуэй постоянно создает ощущение холодной интеллектуальной игры. Вследствие этого авангардистской утопией выглядит «тотальный человек» Арто, тот свободный от индивидуальной психологии и социальной детерминированности носитель «коллективного бессознательного», к которому обращался «театр жестокости». Гринуэй считает, что его зритель должен определить свое отношение к жестокости, продемонстрированной ему. Целям дистанцирования от излишней эмоциональности восприятия должен по замыслу режиссера служить юмор.

Юмор Гринуэя – особого сорта. Более всего он соответствует отрывку из рассказа Борхеса, приводимому Мишелем Фуко в предисловии к книге «Слова и вещи»: «В этом произведении цитируется «некая житейская энциклопедия», в которой говорится, что «животные подразделяются на: а) принадлежащих Императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в настоящую классификацию, и) буйствующих, как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, м) и прочих, н) только что разбивших кувшин, о) издалека кажущихся мухами». Гринуэй, знакомый с Фуко и обожающий Борхеса, называет поэтому свое кино «энциклопедическим», ибо начиняет его «переплетением идей, их комбинациями и т.п., которые не имеют особого отношения к собственно фабуле, больше касаются формы». Не внутренняя пружина сюжета выстраивает фильмы режиссера, а накладываемая на них, как бы извне, таксономия типа приведенной. Для выстраивания логического сюжета необходимо знание истины о фактах действительности, понимание их генетической связи (так по крайней мере считала классическая наука). Если же такое знание принципиально отвергается, то можно лишь накладывать на действительность самые произвольные сетки координат. Так еще в конце прошлого века родилась «патафизика» – «наука воображаемых решений» родоначальника «театра абсурда» Альфреда Жарри, так оформились ранние пьесы Эжена Ионеско.

Поэтому картины Гринуэя обнаруживают сходство не только с «театром жестокости», но и с «театром абсурда». Накладывание же жесткой, пусть даже и не функциональной системы, призванной упорядочить действительность, ведет к иррационализму. Как писал Томас Манн, «система… скорее способна подчинить магии человеческий разум». Такую же мысль высказывает и сам Гринуэй: «Идея упорядочивания Вселенной посредством каббалистических заклинаний была мне явно не чужда».

В целом творчество Гринуэя представляется вариацией на темы, введенные в обиход в 60-е годы. Его «Контракт рисовальщика» воспроизводит на стилизованном материале XVII века конфликт «Фотоувеличения» Антониони, только вместо фотографа, так и не сумевшего пробиться к смыслу действительности, у Гринуэя выступает художник. Другие фильмы напоминают скорее Алена Рене, также подкладывающего под свои сюжеты вне их расположенные схемы, вроде биологической теории поведения в ленте «Мой американский дядюшка».

Однако помимо философских категорий и аттракционной жестокости в картинах Гринуэя видны и вполне расхожие мотивы, связанные со злобой дня, с обсуждаемыми и находящимися на слуху проблемами. Скажем. «Повара, Вора…» можно расценивать как вполне антитэтчеровский фильм, сделанный на волне интеллигентской критики либерального монетаризма, вызвавшего в Англии рост класса вульгарных нуворишей и упадок гособразования. Расправа женщин над мужчинами в «Отсчете утопленников» вполне читается в русле разгула феминизма, а горестная судьба Чудесного Дитя Макона отдаленно отзывается процессами, открывшими английскому обществу ужасные факты детомучительства. Не говоря уже об антирелигиозном пафосе фильма, выдержанного в традиции протестантской критики католической обрядовости.

Гринуэй в целом очень английская фигура. Соединение исключительного таланта выражения и банальности высказывания, шокирующей жестокости и душевного холода, изысканного художественного вкуса и однообразия приемов, интереса к религиозной проблематике и мертвенного атеизма делает его талантливейшим, но и в высшей степени предсказуемым представителем современной комильфотности.

Александр ДОРОШЕВИЧ

123