Дневник сельского священника (1951): материалы
«Дневник сельского священника», Франция (1950)
«Робер Брессон – один из наиболее «редких» художников в двух смыслах: по качеству работы и по числу фильмов», – написал Андре Базен. Можно добавить: и один из самых аскетичных.
Склонность к аскетизму – не только в искусстве, но и в жизни – лежит в русле приверженности режиссера янсенизму. Возникшее в католицизме еретическое учение голландского теолога Корнелия Янсения – часть «той волны самоуглубления, которая прошла в 17–18 веках поверх конфессиональных границ Западной Европы… и представляла собой попытку возродить безусловность исконно христианского отношения к миру»1. В истории французской культуры
_______
1 Аверинцев С. Янсенизм. Философская энциклопедия. М., 1970, т. 5, с. 615.
155
среди других великих, отдавших дань янсенизму, – Блез Паскаль. Он, заложивший основы науки нового времени, отверг абстрактный порядок предустановленной гармонии и средневековую идею спасения ради того, чтобы поставил, в центр мироздания беспокойство тоскующей, ропщущей человеческой души, не соглашающейся признать над собой власть готовых истин.
«Иисус в предсмертной скорби будет до конца мира, – писал он в «Тайне Христа»2. А значит, нельзя спать, нельзя быть спокойным. Правда, это может не всякий. Тогда спать нельзя некоторым «избранникам» (или мученикам), ибо если уснут и они, как уснули апостолы в Гофсиманском саду, в мире окончательно восторжествует смерть.
Эти слова сказаны будто о героях Брессона, о его «мучениках», среди которых первый – охваченный «святой агонией» кюре из захолустного Амбрикура, самого незавидного прихода, куда только можно было назначить совсем юного и неопытного пастыря.
Фильм «Дневник сельского священника» поставлен по роману Жоржа Бернаноса – одного из славной когорты французских писателей XX века, принадлежавших кругу «католического» возрождения. Брессон (отказавшийся от двух предложенных ему сценариев по этой книге, написанных еще во время войны) необычайно бережно отнесся к оригиналу и оказался достойным своего соавтора, сохранив в неприкосновенности не только драматургическую структуру, но и текст во всей его книжности, литературности. Вынужденно опуская некоторые эпизоды и часть словесного материала, он не стремился сделать «дайджест», в котором, как часто надеются экранизаторы, должно уцелеть самое существенное. У Брессона закадровый голос, читающий записки кюре, как и диалоги персонажей, дословно воспроизводят текст Бернаноса. Не пытаясь конденсировать смысл на меньшем объеме сценария, Брессон просто смонтировал фрагменты романа так, как они были написаны, обрезая ткань повествования едва ли не по живому и ничуть не стараясь упрятать швы. Литературность фильма подчеркнута и превращена в достоинство. Брессон разбил и еще один предрассудок, согласно которому изображение и звук должны дублировать друг друга. Здесь мы, как правило, слышим сначала закадровый голос, читающий кусок из дневника, и – с секундным опозданием – событие, по поводу которого сделана запись, появляется на экране. Иллюстративность, которая неизбежно должна была бы возникнуть в результате дублирования звука и образа. Брессона не испугала.
Форма дневника позволила оправдать свойственное Брессону пренебрежение к реальному течению времени и помогла зрителю погрузиться в то истинно значимое время, в котором подсознательно жил герой фильма. В сущности, неясно, сколько хронологического времени протекло на экране, но это совершенно безразлично – оно длится как одна нескончаемая осени…
Литературная основа обернулась исходной реальностью фильма, соперничающей, контрастирующей с той реальностью, которую ловит и отражает кинокамера. Этот контрапункт составляет самую суть стилистики Брессона, ее животворящий ток. Американский режиссер Пол Шредер относит эту особенность на счет брессоновского янсенистского недоверия к компетенции разума и морально-духовном бытии, подконтрольном (по мнению обоих режиссеров) лишь божественному провидению. В фильме отсутствуют какие-либо «возвышенные» детали: мир людей предстает у Брессона в самом что ни на есть обыденном обличье, в нем много грязи, навоза, мертвечины, блевотины. В жизни людей и предметов, в их взаимосвязях нет плавности переходов, гармоничной слиянности; отсюда – четкая конструктивность композиции, эллипсы (пропуски) в самых, казалось бы, важных и выигрышных местах. Вот кюре входит в дом лилльского доктора: мы не видим, что там происходит (в романе эта сцена занимает несколько страниц, зритель же довольствуется только табличкой с фамилией врача), но безошибочно читаем диагноз на лице бедняги, выходящего из дверей. Или вот он «принимает позу абсолютной покорности, полного смирения», чтобы горячей молитвой призвать к себе Господа, но самой молитвы мы опять-таки не видим, а видим только, как он тяжело подымается с колен, держась за спинку кровати – небеса остались глухи.
Резко фрагментируя предметный фон, отрывая вещи друг от друга, Брессон преодолевает внешнюю реальность с помощью рационализации, отсылающей к Паскалю, который превзошел математику с ее торжествующим порядком и оставил ей место в «дочеловеческом» мире – место, говоря уже словами К. Леви-Стросса, «сырой» реальности, не одушевленной человеком.
«Дневник сельского священника» – это фильм о спасении души, о поиске благо-
_______
2 Паскаль Б. Мысли о религии. М., 1989, с. 202.
156
дати. И структура его подчинена литургии страстей Господних. Эпизоды выстраиваются как путь на Голгофу: хлеб и вино (единственная пища, которую не отторгает смертельно больной организм), падение в грязь, тряпка крестьянской девочки Серафиты, которую она окунула в лужу, чтобы отереть его лицо (смоченная в уксусе губка, поднесенная распятому на кресте), и потом ее вынужденное предательство (отречение Петра), смерть в мансарде – все эти параллели понятны зрителю, но самим персонажем вовсе не воспринимаются как повторение жертвенного искупления Иисуса. В том-то и дело, что у каждого – свой крест, и каждый несет его в одиночку под бременем собственных страданий, сомнений и отчаяния, не замечая за пеленой обыденности параболы духовного восхождения.
Слова Паскаля о миссии «избранных» без всякого пафоса звучат в фильме из уст единственного друга героя – торсийского кюре, с нежностью выслушивающего молодого коллегу, но с высоты своего опыта вынужденного охладить его пыл: «Всех нас клонит в сон, и подчас чертовски трудно не дремать, уснули же в Гофсиманском саду апостолы, даже они!» Священник из Амбрикура не хочет поддаваться сонливости; наперекор тяжелому равнодушию крестьян и холодной, презрительной враждебности Замка, пересиливая истощающую силы болезнь, он принимает на себя больше, чем его собратья: он выдерживает нравственный поединок с окаменевшей в своем горе графиней; он ищет путь к сердцу маленькой злючки Шанталь, заявившей: «Я спущусь в ад, ежели захочу»; он борется с родителями за душу строптивой неряхи Серафиты.
Даже если учесть намеренный «автоматизм» в поведении исполнителя этой роли, нельзя не заметить, что на него ложилась огромная нагрузка. Любой режиссер подивится смелости Брессона, назначившего на нее не просто дебютанта, а вообще неактера. Кстати. Андре Базен даже бросил ему в связи с этим упрек в «слабой актерской игре», на что, однако, довольно резко возразил Трюффо, подчеркнувший, что актерская игра у Брессона не может быть описана в категориях «подлинности» или «фальши». Она всегда предполагает связь с вневременным, особое – как правило, трагическое – бытийственное состояние, очищенность и возвышенность страдания. Брессон по-особому относится к актерам (начиная с «Дневника», он навсегда отказался от профессионалов): разъяснение этого своего отношения он дал в «Заметках о синематографе». Считая изощренную актерскую игру, как, впрочем, и другие ухищрения кино (монтаж, например), «экранами», мешающими зрителю проникнуть в сути он тем не менее роняет фразу: «Между ними (актерами) и мной: телепатические обмены и взаимосвязи». Такая связь возникла, видимо, между ним и двадцатичетырехлетним швейцарцем Клодом Лейдю, с которым он целый год встречался и каждое воскресенье подолгу беседовал. (Помимо этого Лейдю несколько недель провел в кругу молодых священников, усваивая их манеру поведения, жесты; во время съемок он голодал, как и его герой, и сутану носил не сшитую костюмером, а одолженную у человека, который ее довольно долго носил.) Было ли случайностью и то, что Николь Ладмираль, выбранная на рать Шанталь, подумывавшей о самоубийстве, через несколько лег покончила с собой? Конечно же, не Брессон подвинул ее к этому шагу, но неким интуитивным чутьем он угадал в ней духовную близость героине фильма. Подыскивая исполнителей, Брессон опирался не на внешнее сходство: внешне Лейдю, например, не похож на кюре, описанного Бернаносом. Для Брессона кино (точнее, «синематограф», который он противопоставляет «кино» как зрелищу на потребу публики с низменными вкусами) – искусство не «внешнего», а «внутреннего». Отсюда и пренебрежение внешними приемами игры. А в результате, как сказал перефразируя Паскаля, исследователь творчества Брессона Мишель Эстев: «Ожидая найти актера, находишь человека».
Синтез всех этих усилий (особо следовало бы сказать о точно найденном ритме, о синхронно записанном звуке с врывающимися в самых эмоциональных моментах бытовыми шумами и о многом другом) создает необычайную драматургическую напряженность «Дневника сельского священника», разрешающуюся в финале смертью кюре и его последними словами, бросающими отсвет на весь фильм: «Все – благодать». Тень креста падает на белую стену – и экран не погружается в привычный мрак, а заливается девственно белым светом, делающим бытие, согласно средневековой символике алхимиков, прозрачным, превращающим его в блистание, восхищающее душу, изумляющее ум и слепящее глаза.
Нина Цыркун
157
Дуларидзе Латавра. Следуя заповедям // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 31. – С. 69-69.
ФЕСТИВАЛИ: МОСКВА-95
О РАБОТЕ ХРИСТИАНСКОГО ЖЮРИ
СЛЕДУЯ ЗАПОВЕДЯМ
Христианское жюри будет работать в Москве уже четвертый раз. Его появление в 1989 году было знаком больших перемен. Именно здесь впервые к католикам и протестантам, уже немало лет сотрудничавших, присоединились православные. А вскоре российские кинематографисты и священники стали участвовать в присуждении премий на фестивалях в Локарно, Берлине, португальской Тройе, Санкт-Петербурге и Лейпциге. В этом году приглашение пришло из Карловых Вар. В христианское жюри входят профессионалы-кинокритики и священники, для которых кинематограф является средством не только эстетического и нравственного, но и духовного воздействия на зрителей. Христианские киноорганизации – Международный католический киноцентр. «Интерфильм» (объединяющий протестантов) и Христианская киноассоциация при Конфедерации союзов кинематографистов – начали вести благодаря фестивалям совместную работу.
Не одно десятилетие существуют христианские жюри в Венеции, Берлине, Монреале. Локарно, Сан-Себастьяне. На Каннском фестивале жюри Международного католического киноцентра возникло в 1952 году, и еще одно, протестантское, – в 69-м. Потом сама жизнь подсказала путь объединения. В Канне это случилось в 74-м: слишком часто решения повторяли друг друга, слишком часто стали совпадать названия премированных фильмов. В прошлом году там было торжественно отмечено двадцатилетие объединенного жюри, которое получило название «экуменического» (от греческого слова «экумена» – вселенная). Каннский фестиваль, как во многих других случаях, и здесь выступил в привычной для него роли законодателя, отозвавшись на перемены в мире. И открыл новый этап в современной культурной ситуации.
Премии христианского жюри очень скоро приобрели вес в кинематографическом мире – по протоколу на многих фестивалях их объявляют между главными призами и премией ФИПРЕССИ. К тому же они часто бывают непредсказуемыми и неожиданными.
Никого не удивляет тот факт, что на Венецианском фестивале (в летописи которого особое место занимают встречи с кардиналом Ронкалли, будущим папой Иоанном XXIII) премиями католического жюри были отмечены «Дневник сельского священника» Робера Брессона и «Евангелие от Матфея» Пьера Паоло Пазолини, хотя тогдашним зрителям художественная смелость этих фильмов бросалась в глаза. В Канне премию экуменического жюри последова-
68
тельно получал Андрей Тарковский за «Сталкера», «Ностальгию» и «Жертвоприношение». Творчество Тарковского с его напряженной духовной атмосферой не могло не привлечь внимание христиан. Если закономерны премии фильмам «Дерево для башмаков» Эрманно Ольми и «Похититель детей» Джанни Амелио, этого не скажешь про «Покаяние» Тенгиза Абуладзе, «Кружевницу» Клода Горетта и уж вовсе далекие, казалось, от христианства индийские или африканские картины.
При этом сугубо христианские фильмы «Под солнцем сатаны» Мориса Пиала или кинематографическое житие святой «Тереза» Алена Кавалье не стали избранниками экуменического жюри, но зато получили главные призы «мирского», большого жюри.
Не менее интересны премии Берлинского фестиваля, где католики появились в 1954 году. Их премиями награждены «Двенадцать разгневанных мужчин» Сиднея Люмета, «Карманные деньги» Франсуа Трюффо, «Полуночный ковбой» Джона Шлезингера, «Восхождение» Ларисы Шепитько, «Квартальный баланс» Кшиштофа Занусси, «Часовщик из Сен-Поля» Бертрана Тавернье, «Благослови зверей и детей» Стенли Крамера. В 1963 году отдельно от католического стало присуждать призы жюри «Интерфильма», а в 92-м в Берлине впервые работало экуменическое жюри, куда вошел и православный критик Александр Дорошевич.
Какими принципами руководствуются христианские жюри, награждая тот или иной фильм? Не отступают ли они от того, что допустимо и желательно для верующего, к какой бы конфессии он ни принадлежал? И возможно ли вообще рассматривать в контексте непреходящих христианских ценностей современный кинематограф, «падший», «лежащий во зле»? На эти вопросы и пытается ответить христианское жюри. Ведь кинематограф, появившийся в лоне зрелой христианской культуры, призван рассматривать мир и человека перед лицом библейских Десяти Заповедей.
Членам жюри остается только увидеть, приближаются к Богу участники кинопроцесса или удаляются от Него.
Насколько жизнь, величавая, жалкая или смешная, соотнесена с высшими понятиями.
И существуют ли – пусть не для персонажа, но для автора – незыблемые критерии истины, добра и красоты, сформулированные христианством.
На первый взгляд, работа в христианском жюри проста – ясен критерий. Но нет фильмов специально для такого жюри. Опыт подсказывает христианину, что его внимания и поддержки ждут в первую очередь гонимые и забытые. По призам христиан можно безошибочно определить царящие в те или иные годы тенденции в обществе и в кино. Если главенствует конформизм, они отмечают смелость, если смелость – тогда для них предпочтительнее кротость. Они стремятся выделить тихий голос любви в шуме и ярости. Их привлекает любая картина, которая обращается к человеку, к духовным, социальным и нравственным ценностям, и при этом отличается глубиной и художественной выразительностью. А от самих судей требуется кинематографический профессионализм, твердая вера и широта мышления.
Латавра ДУЛАРИДЗЕ,
член Христианского жюри XIX Московского кинофестиваля
69
Добавить комментарий