Дневник сельского священника / Journal d’un curé de campagne (1951)
Полнометражный фильм (международная премия и премия итальянских кинокритиков Венецианского МКФ).
Другие названия: «Дневник сельского кюре» (вариант перевода названия), «Дневник сельского священника» / «Diary of a Country Priest»
Франция.
Продолжительность 95 минут.
Режиссёр Робер Брессон.
Автор сценария Робер Брессон по роману Жоржа Бернаноса.
Композитор Жан-Жак Грюненвальд.
Оператор Леонс-Анри Бюрель (премия Венецианского МКФ).
Жанр: драма
Краткое содержание
Молодой священник (Клод Лейду), выпускник духовной семинарии, получивший приход в деревеньке Амбрикур, расположенной на севере Франции, решает вести дневник, предельно подробно описывая произошедшие события, возникающие мысли и чувства. Он искренне, не ограничиваясь формальными обязанностями посланника католической церкви, прилагает усилия в надежде завоевать расположение местных жителей, стремясь помочь, в частности, престарелой графине (Рашель Берендт) справиться с мучительными воспоминаниями о погибшем сыне. Однако попытки наталкиваются на стену равнодушия и непонимания, лишь способствуя обострению странного, на первый взгляд — беспричинного физического недуга кюре.
Также в ролях: Жан Ривейр (граф), Адриен Борель (священник из Торси), Николь Морэй (мадмуазель Луиза), Николь Ладмираль (Шанталь), Мартен Лемэр (Серафита Дюмонтель), Антуан Бальпетр (доктор Дельбен), Жан Дане (Оливье), Гастон Северен (Канон).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 10.04.2015
Авторская оценка 10/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Настойчиво отстаиваемая Робером Брессоном мысль о необходимости привлечения моделей, которых он противопоставлял актёрам, многими воспринималась недоумённо – отголоском законов монтажно-типажного кинематографа 1920-х (хотя провести параллель с идеями Льва Кулешова, думаю, будет исключительно полезно), которые в одночасье устарели с приходом звука. Дескать, какой архаизм и унижение для лицедеев, получивших такую мощную и в известном смысле универсальную технику, как метод Константина Станиславского, не желая отныне оставаться бездушным инструментом (подобно глине в руках гончара) осуществления режиссёрских замыслов. Однако в брессоновском понимании природы исполнителя, который обязан не казаться, не изображать перед камерой кого-либо («становиться поочерёдно Аттилой, Магометом, банковским служащим, дровосеком»), включая себя самого, а быть, в каждом выражении лица, жесте, слове неосознанно обнажая своё естество, на поверку гораздо больше неподдельного уважения к его личности, чем у коллег, эксплуатирующих эффект узнаваемости кинозвёзд. Причём главное заключается в подчинении указанного ограничения важной установке кинематографиста (приверженца кинематографа и противника кино, как заснятого на плёнку театра) на познание чужого внутреннего мира, с одной стороны изучаемого скрупулёзно и всесторонне, словно в научной лаборатории, очищенной от всего лишнего, а с другой – объективно остающегося неотъемлемой частью общества, природы, Вселенной.
Подобные рассуждения показались бы умозрительными и схематичными, если б претендовали на самостоятельное (абстрактное) теоретическое исследование, а не являлись попыткой осмысления параллельно предпринимаемых практических шагов – во всяком случае начало знаменитых «Заметок о кинематографе» /1975/1 датируется 1950-м годом, когда режиссёр уже осуществил три постановки и, нащупывая собственный путь художника, работал над экранизацией одноимённого романа Жоржа Бернаноса. В «Дневнике сельского священника» эстетические построения Робера Брессона отмечены, пожалуй, максимальной чистотой и совершенством, и остаётся только поражаться тому, как органично2 фильм, резко контрастирующий с тогдашним потоком кинопродукции и в стилистическом, и в тематическом отношении (да и по-прежнему стоящий особняком в истории киноискусства), вписался в мировой культурный контекст. А Клод Лейду (как и позже Франсуа Леттерье и Доминик Санда), покоряющий редкостным, немыслимым самораскрытием, словно исповедуясь духовнику или же действительно излагая сокровенные мысли на страницах дневника, вскоре получит массу интересных предложений, вплоть до роли цезаря Валентиниана, – но уже как актёр, а не модель. На мой взгляд, даже в картине «Приговорённый к смерти бежал» /1956/, остроактуальной по содержанию и частично основанной на собственном опыте нахождения в немецком плену, Брессон не достигнет столь безупречно точного и исчерпывающего постижения духа времени, как в этой скромной и совершенно частной истории безвестного, так и оставшегося для публики безымянным сельского священника.
Почему вдруг обращение к роману скончавшегося двумя годами ранее католического писателя – в тот момент, когда большинство интеллектуалов уже не принимало христианство всерьёз, отдавая предпочтение «светским» (марксистским, позитивистским, психоаналитическим и т.д.) философским концепциям? Разве допустимо было обособляться от предгрозья неумолимо надвигавшейся войны тогда, в процессе написания книги в 1938-м, и от памяти о ней по истечении нескольких лет? О каких сугубо религиозных вопросах можно вообще вести речь в середине XX столетия – века жестокого, всеобъемлющего противоборства идеологий?.. Собственно, состояние церкви как института было не лучше, чем у прихода в Амбрикуре, бедного, почти лишившегося паствы и вызывающего скепсис, насмешки, а то и откровенное возмущение (вспомним инцидент с месье Фабрегаром, выказывающим недовольство высокой стоимостью погребального обряда) простых людей. А между тем Брессон одним из немногих3 отважился ответить на вызов, брошенный экзистенциалистами, которые, пожалуй, наиболее ёмко и жёстко сформулировали вопрос о смысле человеческого существования в эпоху, когда, по словам Фридриха Ницше, «Бог умер». Грубо говоря, вся деревня (от четы аристократов до девочки-вундеркинда Серафиты, изощрённо глумящейся над святым отцом) – модель мира – оказалась заселена примерно такими же персонами, как «посторонний» Альбера Камю, искренне недоумевающий по поводу действий пастора, призывающего раскаяться накануне казни. Притом постоянное присутствие смерти, методично забирающей окружающих людей и неумолимо подступающей к самому рассказчику, очерчено ничуть не менее навязчиво и пугающе. Уже не спрячешься за предписываемыми Евангелиями таинствами, не вызывающими ровно никакого интереса даже у детей, а средства контроля над паствой, отработанные Ватиканом за века господства, представляются абсолютно непригодными в новых, изменившихся условиях, и кюре откажется изложить на бумаге содержание конфиденциальной беседы канонику, присланному монсеньором. Согласно Бернаносу и Брессону, ему надлежит пройти собственное восхождение к высотам духа, направить все отпущенные Господом силы на помощь ближним, коих следует возлюбить, как самого себя, терпеливо и без роптаний донести тот самый крест, тенью которого завершается фильм. И только через это, через персональный вклад в установление Царства Божьего на Земле (хотя бы в достижение несчастной женщиной состояния умиротворённости) возможно спасение собственной души. Частный стилистический приём, описанный выше, отзывается на посыле всего произведения, которое тоже обязано «быть», а не «казаться», и не случайно Андрей Тарковский, лестно высказывавшийся о французском мастере и включивший его шедевр в число десяти лучших фильмов всех времён, затем вложит в уста Альтер-эго фразу о том, что книга – это поступок. Кто из бывших соучеников по семинарии оказался прав, кто избрал стезю праведника: Луи Дюфрети, предпочётший миссии персональную интеллектуальную эволюцию, или его посетитель, накануне узнавший о смертельном диагнозе? Думаю, ответ очевиден для любого, кто достаточно внимательно следил за бесхитростными перипетиями недолгой практики физически немощного, отягощённого плохой наследственностью (предполагаемый алкоголизм родителей усугубляет дешёвое вино, промоченные в котором куски хлеба только и принимает больной желудок юноши) сельского приходского священника, чей приоткрытый внутренний опыт помогает зрителю узреть утаённую, параллельную – трансцендентную, духовную, эфирную, телепатическую – сторону протекающей жизни, бережно описываемой в дневнике.
.
__________
1 – Опубликованы у нас в брошюре «Робер Брессон. Материалы к ретроспективе фильмов, декабрь 1994» (М.: Музей кино, 1994, стр. 6-43).
2 – Международный приз МКФ в Венеции, премия Луи Деллюка и ряд иных наград – сугубо внешние свидетельства признания.
3 – Среди единомышленников следует назвать датчанина Карла Теодора Дрейера («Слово» /1955/), хотя Робер и резко разойдётся с ним во взглядах на феномен Жанны Д’Арк.
Прим.: рецензия впервые опубликована на сайте World Art
Материалы о фильме:
Цыркун Нина. «Дневник сельского священника», Франция (1950) // Искусство кино. – 1990, № 3. – С. 155-157.
Дуларидзе Латавра. Следуя заповедям // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 31. – С. 69-69.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий