Дни затмения / Dni zatmeniya (1988)

Егорова Т. Эффект дисгармонии // Искусство кино. – 1989, № 5. – С. 82-84.

Кинематограф 80-х, дневник

Т. Егорова

Эффект дисгармонии

С самых первых документальных картин Александр Сокуров заявил о себе как о ярком, самобытном художнике, обладающем редким звуко-зрительным чувством. Не секрет, что для многих кинематографистов звук в кино является сегодня чем-то служебным по отношению к визуальному ряду. В фильмах Сокурова очевиден иной подход: для этого режиссера звук во всех ипостасях – речь, музыка, шумы – превращается в важнейшее средство кинематографической выразительности. Творческие поиски режиссера в документальных лентах «Альтовая соната», «И больше ничего», «Жертва вечерняя», «Мария» получили развитие и в игровых фильмах «Одинокий голос человека», «Скорбное бесчувствие».

Картина «Дни затмения» – своеобразный итог поисков. Именно здесь Сокурову удалось создать звуковой ряд, который моделирует свой особый мир, равный по силе выразительности изображению и даже в чем-то превосходящий его в многообразии ассоциативных связей экранного времени с общим историческим контекстом. В этом смысле Александр Сокуров, композитор картины Юрий Ханин, звукооператор Владимир Персов выступают прямыми наследниками теории звуко-зрительного монтажа, созданной Сергеем Эйзенштейном.

Специфика звуковой партитуры сокуровского фильма – в использовании дисгармоничного контрапункта музыкальных пластов. Каждый из них развивается автономно и вместе с тем находится во взаимодействии с общим музыкально-звуковым решением картины, с изобразительным рядом.

Один из таких пластов, который можно назвать исходным, определен местом действия. Звуки дутара, монотонное пение бахши, изысканные по красоте и по-восточному прихотливые импровизации музыкантов – исполнителей мукамов как бы прослаивают собой всю звуковую ткань картины. Они служат неким экзотичным (для европейского сознания) фоном, который рождает ощущение вакуума, отъединенности героев от естественной жизненной среды. В то же время восточные мотивы – часть повседневной жизни и быта затерянного среди песков туркменского городка, в котором многовековые традиции странным образом совместились с расхожими стереотипами массовой культуры, лишенной национальных признаков.

Дисгармония в сочетании прошлого и настоящего, образов древнего Востока и современного Запада особенно отчетливо проявляется в сцене конкурса исполнителей на народных инструментах (эта сцена, как и эпизод туркменской свадьбы, были сняты на натуре и записаны синхронно). Выступление самодеятельных музыкантов проходит в пространстве, границы которого очерчивает полукруглая стена. У стены на корточках сидят люди, а над их головами красуются выведенные черной краской слова: rock, break, disco. Культура, которую эти слова собой олицетворяют, резким диссонансом вторгается в древние дестаны, айдымы и мукамы, вызывая острое чувство ирреальности, фантастичности происходящего, при том, что находящиеся в кадре люди явно воспринимают окружающую среду, как нечто привычное, нормальное.

82

Смысловые ориентиры, заданные авторами на исходном, как бы базовом уровне звуко-зрительной образности, многолики, обнаруживаются и в более сложной партитуре среднего структурного звена.

Невидимые соседи главного героя, Дмитрия Малянова, говорят по-армянски, солдат-шофер отвечает Снеговому на латыни, что-то говорит на бурятском языке Марина – жена Глухаря и т. д. Из радиоприемника, то незримо, то реально присутствующего на экране, в фильм волнами вливается разноязыкая речь, обрывки мелодий на итальянском, русском, английском, немецком языках. Кажется, будто все народы пребывают в хаотичном броуновском движении, не находя естественных гармоничных форм звукового взаимодействия.

Порой инородная, «чужая» по отношению к туркменской среде музыка включается не как обобщающая метафора, а как прямой комментарий событий, изображенных в кадре. В эпизоде с дезертиром звучит цитата из песни Мокроусова «Сормовская лирическая». В этой цитате словно отыгрываются слова Малянова о том, что он – из Нижнего Новгорода, а также реплика Губаря, что они с Маляновым земляки.

Более сложная ассоциативная цепь возникает в момент встречи двух друзей и рассказа Саши Вечеровского о матери – крымской татарке. Сцена построена на параллельном развитии самостоятельных звуковых линий: монолога Вечеровского и радиотрансляции концерта по заявкам. Один из номеров концерта адресован (это следует из дикторского текста) маме и бабушке Ковченковой. Любящие родственники просят исполнить для нее русскую народную песню «Выйду на улицу». Так неожиданно сопоставляется судьба русской женщины, вырастившей детей и внуков, много и честно трудившейся на благо общества, заслужившей почет и уважение, и трагическая судьба матери Вечеровского, изгнанной из родных мест, лишенной работы и обвиненной в тунеядстве. Однажды холодной зимней ночью вывезли ее в степь да там и оставили, после чего последовали болезнь, смерть. Примерно та же участь постигла и приемных родителей Саши – поволжских немцев, сосланных в Среднюю Азию. Соединение исповеди Вечеровского с оптимистичной задорной песней в исполнении Александры Стрельченко кажется диким и противоестественным, но такова историческая реальность, такова драма долгое время скрытых безгласностью межнациональных отношений.

И, наконец, образный пласт, венчающий звуковую партитуру «Дней затмения». Главное место здесь принадлежит оригинальной, авторской музыке. Она, как гигантская воронка, втягивает в себя не только все звуковое пространство картины, но и зрительный ряд. Подчиняя изображение своей власти, музыка тем самым определяет границы единых по замыслу сцен, отмечая их начало и конец.

Насыщенный теплый тембр струнных и на их фоне вальсообразная, ностальгически пронзительная аккордеонная мелодия в стиле 50-х годов составляют интонационную основу лейтмотива фильма. Этот лейтмотив возникает в первых же кадрах. В непривычно развернутой для игрового фильма экспозиции музыка становится как бы главным действующим лицом: намеренное увеличение уровня громкости приближает ее к зрителю. Изображение настраивается по музыке. Размеренная и в то же время напряженная ее отрешенность помогает авторам воссоздать головокружительное чувство невесомости, которое возникает в момент приближения камеры к земле, а потом стремительного ее отрыва, помогает объединить в единую, полную высшего драматического смысла картину монохромные и вирированные кадры, запечатлевшие пациентов психиатрической больницы, виды казахаула, улицы туркменского города и его жителей, верблюдов, кладбище…

«Невесомость» не есть, однако, отрыв от реальности, а лишь спровоцированное этой реальностью состояние. И не удивительно, что ностальгическую, полную неясной горести и печали мелодию аккордеона постоянно пронзают то стра-

83

дальческие человеческие крики, то звенящие и скрежещущие звуки, то резкие удары бича. Иногда развитие лейтмотива внезапно останавливается, застывает на протянутых аккордах, в которые вплетаются плач или смех, рождающие сложную, противоречивую гамму чувств: тревожного ожидания и ощущения надвигающегося несчастья.

В дальнейшем фактура лейтмотива, основанная на медитации струнных, становится еще более насыщенной и подвижной. Постепенно лейтмотив превращается в некую музыкальную праматерию, макрокосм, в недрах которого существуют, выплескиваясь наружу, все виды и формы музыкального искусства: от фольклора до классических произведений Глинки, Шумана, Шнитке, Оффенбаха. Происходит как бы катастрофическое сжатие всей музыкальной культуры в единой точке, рождающее предчувствие мирового катаклизма.

…Именно звук в «Днях затмения» явился тем сильно действующим художественным средством, которое способствует расширению пространственно-временных границ кадра и выводит действие за рамки событий и проблем только сегодняшнего дня на уровень тревог всечеловеческих, тревог о судьбе всей нашей цивилизации.

84