Догвилль / Dogville (2003)

Полнометражный фильм (премия «Бодиль», номинации на премии «Феликс», «Сезар», «Гойя»).

Другие названия: «Догвиль» / «Догвилл» (варианты перевода названия), «У – Фильм «Догвилль», рассказанный в девяти главах с прологом» / «U – Der Film ‘Dogville’ erzählt in neun Kapiteln und einem Prolog.» (ФРГ: вариант названия), «Фильм «Догвилль», рассказанный в девяти главах с прологом» / «TheFilm ‘Dogville’ asToldinNineChaptersandaPrologue» (вариант международного англоязычного названия).

Дания, Швеция, Великобритания, Франция, ФРГ, Нидерланды, Норвегия, Финляндия, Италия.

Продолжительность 178 минут.

Режиссёр Ларс фон Триер (премия «Феликс»).

Автор сценария Ларс фон Триер (номинация на «Феликс»).

Оператор Энтони Дод Мэнтл (премия «Феликс»).

Жанр: криминальный фильм, драма

Краткое содержание
Однажды утром Том Эдисон (Пол Беттани), начинающий писатель из небольшого и малонаселённого американского города Догвилль, расположенного вблизи местечка Роки-Маунтин, штат Колорадо, видит прекрасную Грейс (Николь Кидман, номинация на «Бодиль»), которая пытается скрыться от преследующих её гангстеров. Том решает помочь девушке спрятаться и вскоре убеждает соседей предоставить беглянке убежище.

Также в ролях: Харриет Андерссон (Глория), Лорен Бэколл (Ма Джинджер), Жан-Марк Барр (человек в шляпе), Блэр Браун (миссис Хенсон), Джеймс Каан (Большой Человек), Патриша Кларксон (Вера), Джереми Дэвис (Билл Хенсон), Бен Газзара (Джек МакКей), Филип Бейкер Холл (Том Эдисон-мл.), Том Хоффман (гангстер), Джон Хёрт (рассказчик-повествователь, озв.), Удо Кир (человек в пальто), Желько Иванек (Бен), Хлоя Севиньи (Лиз Хенсон), Стеллан Скарсгард (Чак, номинация на «Бодиль»).

Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com

Рецензия

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 22.07.2017

Авторская оценка 10/10

(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)

Первым, что бросается в глаза во время сеанса, является, конечно, нарочитая, не просто не скрываемая, но открыто демонстрируемая, всячески подчёркиваемая театральность сотворённого действа. Городок воссоздан при помощи условных декораций из фанеры и картона или даже – нарисован цветными мелками на полу сцены. И тем не менее лента датского режиссёра и сценариста почему-то не кажется телеспектаклем¹, оставаясь непередаваемо «кинематографичной» по своей глубинной сути. Вспоминается проницательное высказывание Андре Базена, предостерёгшего от адресованных Лоуренсу Оливье (в связи с его «Генрихом V» /1944/) поспешных обвинений в театральности – на том основании, что в фильме не используются такие специфические приёмы, как панорамы и крупные планы. Причём фон Триер идёт гораздо дальше, напрямую заимствуя условность из родственного (или же, напротив, враждебного?) вида искусства.

Быть может, дело в феноменальности (если не сказать – сенсационности) самой истории, относимой к периоду Великой депрессии и рассказанной в девяти действиях с прологом? В Догвилле находит убежище Грейс² Маргарет Маллиген, по неизвестным причинам убегающая от гангстеров. Только первоначальное бескорыстие и неподдельное гостеприимство обитателей, согласившихся приютить девушку в обмен на повседневную помощь в быту, сменяются (разительная метаморфоза устрашающе убедительна!) беззастенчивой эксплуатацией и насилием над Грейс, жертвой бесконечно возросшей ненависти и зависти, фактически превращённой в рабыню, а в один прекрасный момент… Однако появление преступников ставит всё с ног на голову (точнее, наоборот) – и Большой Человек, оказавшийся, скажем так, не совсем посторонним, соглашается с доводами о необходимости карательной операции.

Вот только при просмотре «Догвилля» о сценической условности забываешь скоро и уже навсегда, интуитивно догадываясь, что экранное пространство вовсе не служит прямым аналогом театральных подмостков. Здесь принципиально иной смысл. Картонные растения, разграниченные мелом границы улиц (включая центральную – улицу Вязов!) и тропинки, отсутствующие стены и потолки жилищ и т.п. являются, в сущности, развёрнутой метафорой, а намеренно вызываемые в сознании зрителя ассоциации – своеобразным отвлекающим манёвром в хитроумной и многосложной авторской стратегии. Ложной приманкой. Особенно поражает эпизод первого надругательства над Грейс деловитым садоводом Чаком, воспользовавшимся тем, что она «укрылась» в его доме от наведавшихся полицейских. Насилие происходит фактически на глазах у всех, упорно не видящих ничего. Но и в предшествующих эпизодах (особенно когда Маллиген, выполняя взятые обязательства, мечется между хозяйствами) в образе Догвилля предельно заострена и обнажена картина сельской жизни, где, как известно, вообще невозможно что-либо утаить от соседей: всё на виду. В результате, как пошутил Роджер Эберт, намекая на сатирический роман Торнтона Уайлдера, «замысел может напомнить «Наш городок», но версию фон Триера хочется назвать «Нашим адом». Убедительность действа такова, что постепенно начинаешь безоговорочно верить в воспроизведённую реальность, принимая правила игры как бы против собственной воли и в опровержение представлений об элементарном здравом смысле. В памяти «камерные» эпизоды откладываются, как если бы разворачивались в привычных, «настоящих» декорациях!

Ларс фон Триер углубился в новаторской, поистине революционной разработке выразительных средств дальше подавляющего большинства родственных ему современных художников. Датский режиссёр не стал создавать собственную художественную модель, по своей грандиозности адекватную воспроизводимой эпохе – Великой депрессии. В фильме необъятное, бесконечное во всех измерениях пространство Вселенной (или, по крайней мере, та часть, что доступна человеку) стянуто, усечено до размеров резко ограниченных экстерьеров-интерьеров вымышленного провинциального американского городка. Только события (по открытым ли режиссёром принципам или же, наоборот, в опровержение всех известных правил искусства?!) претерпевают там развитие по тем же, универсальным природным законам, над описанием и осмыслением которых бились величайшие умы во все эпохи. Процесс далёк от завершения и едва ли прекратится с разработкой современных теорий системного анализа, синергетики и т.п., как не иссяк, скажем, с распространением гегелевско-марксовой диалектики. Причём в замкнутом вовне и разомкнутом внутри себя пространстве Догвилля явления, рано или поздно, но неумолимо сменяющие друг друга, происходят во сто крат стремительнее и раскрываются во всей ясности и чистоте. Намеренно «литературный» закадровый текст, мастерски, с классическим акцентом читаемый Джоном Хёртом³, позволяет сгладить последние шероховатости, верно расставить едва уловимые нюансы.

Тем невероятнее кардинальные перемены в финале! Ларс фон Триер обманывает (точнее, опрокидывает) ожидания практически всех зрителей. И в первую очередь – собственных же преданных поклонников, надменно полагающих, что знают лучше самого художника, какими принципами тот руководствуется, помня об угаданном архетипе, лежащем в основе предыдущих работ режиссёра – условной трилогии о женщинах, идущих на самопожертвование, возносимое, вопреки «грязным» обстоятельствам, до высот Распятия. Однако (даже если остаться в рамках христианской традиции, что отнюдь не обязательно) режиссёр словно вспоминает о другом изречении Иисуса Христа, уверявшего, что принёс «не мир, но меч» (Евангелие от Матфея, глава 10, стих 34). Спокойно выслушивая доводы Большого Человека, Грейс вынуждена признать, что его упрёки в высокомерии, заключающемся в том, что проявляемая к людям милость лишает их ценной возможности нести ответственность за совершённые поступки, справедливы. И кара представляется вполне обоснованной, невзирая на излишнюю (излишнюю?) жестокость Маллиген, мстящей, в частности, фурии по имени Глория, изощрённо уничтожившей единственные дорогие её сердцу предметы – фарфоровые фигурки. Обоснованной, вопреки уже не просыпающемуся у жертвы чувству милосердия и элементарной жалости, в том числе по отношению к бывшему платоническому возлюбленному Тому, совершившему тяжкий грех предательства. Такой город должен быть уничтожен на корню!

Шоковое воздействие на публику поддержано (а быть может, в немалой степени – и обеспечено) на эстетическом уровне. Гангстеры (не столь бесовские отродья или посланники ада в человеческом обличье, сколь «ангелы-истребители»), одетые по моде «сухого закона» в костюмы и широкополые шляпы, вооружённые автоматами Томпсона, появляются на настоящих автомобилях! И уж точно не кажется бутафорским зарево пожара, устроенного в Догвилле, где суждено навек исчезнуть его недостойным обитателям. В дополнение к тому режиссёр разрушает театральную условность более привычным способом, выходя на историческую перспективу – завершая фильм галереей сменяющихся (да ещё под язвительную песню Young Americans англичанина Дэвида Боуи!) фотослепков с действительности времён Великой депрессии. Довершает же «расставание с иллюзиями искусства» впечатляющий финальный аккорд – кадр с оживлением нарисованного мелом пса (типичного, хочется сказать, обитателя Догвилля, ‘города собак’) по кличке «Моисей», устрашающе лающего, кажется, на людей в зрительном зале…

Нешуточная обида американцев, включая критиков (даже умеренные голоса уверяли, что показанное одновременно и верно, и неверно, поскольку это-де «большая страна» и «в ней много различных типов людей»), на Ларса фон Триера, который создал нелицеприятное для США произведение, отчасти имела под собой основание. «Догвилль» направлен против внутренних (и, кстати, активно насаждаемых вовне, остальному миру) реалий единственной оставшейся сверхдержавы. Из всевозможных перекличек с произведениями драматургии, литературы, кинематографа подлинно принципиальными представляются сравнительно немногие. И в первую очередь это творчество Бертольда Брехта, тем более что, по признанию режиссёра-сценариста, источником вдохновения послужила «Баллада о Дженни-пирате» (другой вариант названия – «Пират Дженни, или Сны кухонной служанки»), зонг из «Трёхгрошовой оперы», цитируемый Грейс: «… больше никто не будет спать этой ночью». Правда, в целом «Догвилль» ближе пьесе «Карьера Артуро Уи» /1941/, хотя и иносказательно повествует (практически на том же материале) не о конкретном периоде – пришествии к власти Адольфа Гитлера и установлении диктатуры в Германии, но о таком перманентно существующем и периодически спонтанно обостряющемся явлении, как американский фашизм. Фашизм в одеяниях «американского образа жизни», достигающего (подобное мнение – не о фашизме, а об «образе жизни» – широко распространено за океаном) высшей, концентрированной формы именно в провинциальных городах, где люди благожелательны, открыты и бескорыстны. Между прочим, схожая устремлённость не была чужда и сугубо голливудским произведениям, также подразумеваемым фон Триером, в том числе – выдающимся гангстерским драмам и боевикам: от «Лица со шрамом» /1932/ до «Крёстного отца» /1972/, откуда, кстати, позаимствован Джеймс Каан, доросший до всесильного Большого Человека. Только в «Догвилле» привычная традиция, скорее, нарушена, поскольку бандиты неожиданно предстают даже в не благородном свете, а «карающей десницей Господа» или, как минимум, олицетворением deus ex machina. Подобные «аморальные» тенденции, к слову, пресекались на корню самими американскими режиссёрами, включая безнадёжно маргинальных, как Абель Феррара (в «Похоронах» /1996/ претензии авторитетного мафиози вершить суд от лица общества и Всевышнего приводят к плачевным результатам; не прошло даром подобное кощунство и тарантиновскому Джулсу). Это оказалось только на руку датчанину, воспользовавшемуся обстоятельством для заострения критического выпада. Если уж безжалостные гангстеры на поверку предстают ангелами на фоне культурных и добропорядочных обитателей Догвилля…

Вполне очевидно, впрочем, что подобная интерпретация событий – не единственно допустимая для режиссёра, якобы всерьёз обидевшегося на обвинения в фальсификации заокеанских реалий ещё в «Танцующей в темноте», но, как злорадно отмечали комментаторы, ни разу не посещавшего США из-за панического страха перед авиаперелётами. Более того, потенциально возможна иная, уже приемлемая для «янки» трактовка, если разглядеть в догвилльцах… типажи представителей Старого Света (как ни странно, оснований для того предостаточно), очень точно изображённых, например, шведскими актёрами Харриет Андерсон и Стелланом Скарсгардом. Европейцев, изначально – нещадно (под прикрытием христианских лозунгов и идеалов гуманизма) эксплуатировавших новообразованные колонии, вскоре обрётшие независимость и рассчитавшиеся по всем долгам, став доминирующей в мире силой и используя высокие технологии, чтобы навязывать волю планете, почти не вспоминая о праве. Ещё бесспорнее, что от событий, произошедших в Догвилле, не застрахован никто. Условное и резко ограниченное пространство вымышленного городка, именно в силу внешней «нереальности» отличающееся сверхвысокой концентрацией того, что Фридрих Ницше называл «человеческим, слишком человеческим», может с лёгкостью трансформироваться в реалии практически любого места на Земле. Или, хуже того, принять глобальные масштабы…

.

__________
1 – Как, допустим, «Страницы журнала Печорина» /1975/ и «Эзоп» /1982/, где Анатолий Эфрос и Олег Рябоконь прибегли к схожему визуальному решению.
2 – Очень выразительно имя, по-английски означающее ‘грация’, ‘изящество’, ‘плавность’, ‘вежливость’, ‘любезность’, ‘благоволение’, ‘привлекательность’, ‘милость’, ‘милосердие’, ‘святость’, ‘прощение’…
3 – В дублированной на русский язык прокатной версии дикция актёра, к чести отечественных мастеров, также не вызывает нареканий.

Прим.: рецензия публикуется впервые

---

---