Доктор Джекилл и мистер Хайд / Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931)

Рейзен О. Обычная история доктора Джекила и мистера Хайда // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 26. – С. 116-119.

ОБЫЧНАЯ ИСТОРИЯ ДОКТОРА ДЖЕКИЛА и МИСТЕРА ХАЙДА

… Война сделала свое дело. В 1945 году многократным лауреатом Оскара (за лучшую мужскую роль, за лучший сценарии и режиссуру) стал фильм В. Уайлдера «Потерянный уикенд» – пристальный, впору сказать, диагностический анализ распада личности центрального героя, алкоголика и журналиста. Эта же картина получила гран-при I МКФ в Каннах. Канула в Лету эра безоблачных бурлескных комедий, сентиментальных романтических мелодрам, бездумных авантюр и вестернов. В кино поселился страх.

Не то, чтобы упомянутые жанры вовсе исчезли с экрана. Не то чтобы, довоенному кино был бы неведом ужас. Просто страх пережитого и его возможного повторения сместил акценты в искусстве, а фрейдистский подход чуть ли не к каждой теме с точки зрения страха перед болезнями и смертью еще усугубил проблему. Если добавить к этой мизантропической смеси тот факт, что век, наподобие человека, с годами все больше опасается недугов и неизбежного финала, то пессимистический настрой к концу столетия приближается к апогею. И если испанцы, англичане или русские в силу национальных традиций еще способны реагировать на неполадки в организме, отождествляемом со страной или даже миром, в гротесковой манере черного юмора, то такой подход не столь свойственен фундаментальным и серьезным немцам или достаточно простодушным американцам, у которых традиционно повышенное внимание к собственному благополучию и здоровью (даже в языке идентифицировано богатство и здоровье одним понятием «health») породило обостренное восприятие болезни в искусстве. Своего рода умственная аллегория на всякое вторжение извне лежит в основе негативного отношения ко всевозможным пришельцам из космоса, предстающим то мерзкими «Тварями», то «Чужаками»; в то же время примеры «положительных» вторжений не подтверждаются римейками и сериалами, это примеры штучного производства: «Е.Т. – Инопланетянин», «Тесные контакты третьей степени».

Любопытно, что механизм враждебного столкновения инопланетян с землянами тождественен симптомам вирусного заболевания: проникновение в кровь, откладывание яиц, использование человеческой плоти как кокона и прорастание из нее чудовищ. Случаи мирных контактов с редкими на экране симпатичными пришельцами тоже отмечены симптомами шизоидной шпиономании, хотя и

116

не столь привязанными к клинической картине и свойственной преимущественно отрицательным персонажам. Положительные же предотвращают конфликты, вступают в контакты и («Тесные контакты»), заводят дружбу (Е.Т.) и даже с помощью инопланетян решают свои проблемы – бесплодия, одиночества («Человек со звезды»). В данном случае сюжетно необходимое и даже оправданное «внедрение» в человека внеземного героя решено не в привычно-тошнотворной, но тоже достаточно малопривлекательной медико-натуралистической версии. Он проникает не в плоть, а в волос покойника, чтобы предстать перед вдовой в обличии умершего мужа, причем за секунды на ее глазах проделывает путь от эмбриона до зрелого мужчины.

В похожем аспекте решены и некоторые фильмы, повествующие о достижениях научного и технического прогресса; и почти суеверный ужас перед ним в сочетании с варварским восхищением неофитов порождает эффект близкий к религиозному. Возможно, отсюда пересечение мотивов в, казалось бы, тематически далеких мистическом «Ребенке Розмари» и псевдонаучном «Дьявольском семени», например. В вывернутой наизнанку библейской мифологеме героини, оплодотворенные дьяволом в первом фильме, гигантским компьютером – во втором, производят на свет антихристов, воспринимаемых окружающими – в том числе и мужьями – «Иосифами» – в качестве мессий. Ситуацию проясняет «Муха», в которой ученый привычно становится жертвой собственного изобретения, он непривычно постепенно превращается в огромное насекомое, а его роман с женщиной приводит к появлению полуметрового червяка, то ли рожденного в помутненном наркозом воображении героини, то ли – в действительности. Метафора болезнетворного вмешательства извне, будь то инопланетяне или научно-технические достижения, словно воспринятый всерьез образ из «Гамлета» – «подгнило что-то в датском государстве» – возникает вновь и вновь.

Есть еще одна тема, связанная с болезнью, наукой, дьявольщиной. Она издавна облюбована кинематографом, вероятно, в силу своей независимости от каких бы то ни было конъюнктурных факторов. Эта тема вечна, как любовь и смерть, ибо она общечеловечна и более того – внутричеловечна: «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда», описанная в литературе в 1885 году давно перестала быть странной Зритель, приученный к ней еще немым кино, обращавшимся к ней 17 раз, усвоил вполне обыденные параметры мифа, в котором узнаваемы компоненты сюжетов о Франкенштейне, Фаусте. Пигмалионе, Големе, человеке-волке и многообразных Локисах пересекаются с клиникой психических заболеваний. Литературному отцу Джекила-Хайда Р.Стивенсону не понадобилось, подобно Франкенштейну или Пигмалиону, создавать или отождествлять своего дуального героя. Этот герой вырос из жизни и автор всего лишь скрупулезно описал то ли шизофренический, то ли похмельный синдром: превращение цивилизованного человека в собственную

117

противоположность. Даже то, как это происходит – доктор Джекил выпивает изготовленное снадобье – дань распространенному пороку. А то, что в английской версии повести, снятой Т.Фишером в 1959 году, герой вместо стакана использует шприц – лишь трансплантация алкоголизма в наркоманию.

Не случайна и профессия персонажа – врач. Раздражающе-идиотичная фраза – «Как мы себя чувствуем?» – с которой медики обыкновенно обращаются к пациентам подразумевает отождествление врачевателя с больным, проникновение внутрь нездорового организма для его изучения и излечения – ситуация, чреватая инфекцией. Популярность повести у кинематографистов объясняется киногеничными возможностями, заложенными в заманчиво-экспрессивной сцене преображения человека в зверя. К тому же разоблачение алкогольно-шизофренической двойственности человека приобретает все большую актуальность (вспомним «Потерянный уик-энд») по мере обветшания нашего невротического века, и сказочное превращение принца в медведя, а принцессы в лягушку с волшебным возвращением к собственному естеству в финале чаще обретает печально односторонний вектор смены облика. Но и в начале столетия доктор Джекил и мистер Хайд оккупировали кинематограф, видоизменяясь до невозможности, вплоть до смены пола в американской версии 1917 года «Мисс Джекил и мадам Хайд». Распространение ситуации на женщин находилось в русле американских экранизаций: на родине Стивенсона в немой период их было снято 11, и каждая подтверждала естественность «странной истории доктора Джекила и мистера Хайда». Иностранцы же пытались эту странность пояснить: датчанин В.Ларсен – кошмаром больного с высокой температурой; немец М.Мак в «Другом» – ушибом в результате падения с лошади. Такие опрощающие реалистические ходы обесценивали стивенсоновскую фабулу, и наиболее значительными лентами немого периода остаются «Человек и зверь» Д.С.Робертсона и «Двуликий Янус» Ф. Мурнау, погружающие в мрачный мир знаменитой повести, где грязные закоулки трущоб контрастируют с уютными улицами аристократических кварталов, символизируя противоположности лабиринтов человеческой души.

Монтаж, мизансцены, атмосфера – все отступало на второй план; в лентах о Джекиле-Хайде – главное все-таки актерское мастерство. Список лицедеев, изображавших двойной персонаж репрезентативен: Д.Барримор, К.Вейд, Ф.Марч, С.Трейси, Эббот и Костелло, Д.Льюис, Ж.Л.Барро. О.Рид, Э.Перкинс, М.Кейн, К.Дуглас, У.Тоньяцци… Немного найдется ролей, предоставляющих артистам такие возможности, и кинематограф с его всемогуществом и в гриме, и в монтаже здесь, пожалуй не подмога, а препятствие. Впрочем, не случайно в списке имена не звезд, а выдающихся исполнителей: режиссеры доверяли своим Джекилам и Хайдам. До сих пор неизвестно, например, каким образом, но Р.Мамулян в картине 1932 года снял сцену превращения одним планом (!) и с одной точки (!!), лишь меняя фильтры на съемочном аппарате. Если Ф.Марч в его фильме перевоплощался с помощью грима и таланта, то другой выдающийся актер Ж.Л.Барро передал превращение очаровательного доктора Кордильера в подонка Опала, почти не прибегая к гриму, с помощью мимики и пластики в ленте Ж.Ренуара.

Вечная борьба добра и зла, морали и безнравственности, красоты и уродства, благородства и жестокости, максимально спрессованная Стивенсоном, загнанная в оболочку одного персонажа все-таки показалась недостаточной кинематографистам; им понадобились дополнительные обертоны. Они находили их в национальных традициях. В Англии инкарнации Хайда путешествовали по параболе от Джека-лотрошителя в «Докторе Джекиле и его сестре Хайд» до Дориана Грея в «Двуликом докторе Джекиле», ибо его режиссер Т.Фишер вслед за Уайлдом поведал о красоте, скрывающей злодейство. В Италии Джекил превращался в Казанову («Казанова Джекил», 1960), в Испании – в человека-волка в версии Л.Климовского. Сюжет неоднократно использовался в комедиях: «Доктор Пикль и мистер Прайд», «Доктор Хекель и мистер Хайп» О.Ридом, «Эббот и Костелло встречают доктора Джекила и мистера Хайда». Наиболее известная из этих лент – картина Джерри Льюиса с Джерри Льюисом в роли сумасшедшего

118

профессора и его альтер эго – Лапочки. В противоположность комедиям версия В.Флеминга, снятая им через два года после его знаменитых «Волшебника из страны Оз» и «Унесенных ветром» в 1941, на полном серьезе переносила конфликт Джекила-Хайда в эротическую плоскость, сводя двойственность героя Трейси не к борьбе с самим собой, а к садомазохистским отношениям с партнершами, исполненными И.Бергман и Л.Тернер. А Ж.Ренуар вообще превратил психодраму в трагедию: неспособный справиться со своим вторым «я» доктор Кордильер совершал самоубийство. Впрочем, трагедийному прочтению вовсе не способствовала игра Барро, не справившегося с ироничным отношением к своим персонажам.

У каждого прочтения повести были свои достоинства и свои недостатки; одно время ходили слухи, что американская киноакадемия будет финансировать ежегодно каждый проект, так или иначе связанный с данной темой. Но сколь искрометны не были импровизации, до сих пор непревзойденной остается наиболее точное исполнение оригинала. Быть может еще потому, что в ленте Р.Мамуляна, снятой на заре звукового кино, в какофонии «странных» звуков, открывающих картину, отчетливо различим мерный стук биения сердца режиссера. Этой обыденной детали оказалось достаточно, чтобы прояснить «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда» – всего лишь вложить в фильм душу…

О. РЕЙЗЕН

119