Доктор Живаго (1965): материалы

Видеоклуб // Ровесник. – 1991, № 11. – С. 31.

ГОРЯЧАЯ ЖЕВАТЕЛЬНАЯ РЕЗИНКА (Hot Bubblegum)

ФРГ, Израиль. 1980 г. Среднее время – 1 ч. 30 мин. Реж. Боуз Дэвидсон. В роли: Джесси Кацур, Захи Ной, Сибилла Раух, Амат Ацмон и др.

Две страны объединились, чтобы создать нескончаемый сериал о похождениях трех друзей – Бенни, Момо и Джонни – а некой стране, в которой угадываются одновременно Израиль и Калифорнийское побережье США (то ли в Израиле подростки ведут себя так же и слушают такую же музыку, как в пятидесятых годах в Калифорнии, то ли под Лос-Анджелес перенесли лагеря резервистов и апельсиновые рощи). Короче, попытка увенчалась успехом хотя бы у наших, отечественных подростков: набор подростковых клише и скабрезностей завлекает их а видеосалоны.

Что касается качества данного сериала – то он за пределами критики.

МУНРЭЙКЕР (Moonraker)

Великобритания, Франция. 1978 г. 2 ч. 6 мин. Рож. Льюис Джилберт. В ролях: Роджер Мур (Джеймс Бонд), Лоис Шоль (Холли Гудхед), Манкп Лонсдейл (Хьюго Драке), Ричард Кил (Челюсти) и др.

И снова — незабываемый наш. На этот раз агент 007 в паре с очаровательной Холли Гудхед (в переводе фамилия звучит как «Толковая голова») срывают происки злодея, задумавшего уничтожить нашу бедную планету из космоса при помощи ядовитых орхидей. А «Мунрэйкер» – это хитрый такой космический корабль, куда, стремясь спасти мир, пробираются наши славные герои.

Короче, все накручено-наверчено и очень смешно, а отличает этот фильм тот факт, что обычно сильно злобный помощник всех злодеев Челюсти влюбляется и становится добрым-добрым.

Вот что делает с человеком любовь!

ДОКТОР ЖИВАГО (Dr. Zhivago)

США. 1965 г. 3 ч. 5 мин. Реж. Дэвид Лин. В ролях: Омар Шариф (Юрий Живаго), Джулия Кристи (Лариса), Джеральдина Чаплин (Тоня), Том Кортней (Павел Антипов) и др.

Волна гласности донесла до отечественного читателя долгожданный роман Бориса Пастернака.

Давным-давно был снят и фильм. И, следуя духу гласности, приведем отрывок из старой рецензии, опубликованной в газете «Зюйддойче цайтунг»: «Режиссеру Дэвиду Лину потребовалось 120000 кв. м фанеры и 3 тонны красок, чтобы выстроить под Мадридом декорации, изображающие дореволюционную Москву. И хотя фильм получил пять «Оскаров», следует отметить, что красавец Омар Шариф с огромными глазами антилопы, наряженный в русский костюм, не делает даже малейшей попытки сыграть Юрия Живаго».

Корреспонденту «Ровесника» удалось как-то перекинуться парой слов с Джулией Кристи. На вопрос о роли Ларисы она ответила просто: «Уф…». Но зато музыка в фильме чудесная!

31

Карцева Е. «Доктор Живаго»: роман и фильм // Искусство кино. – 1990, № 2. – С. 120-126.

Е. Карцева

«Доктор Живаго»: роман и фильм

«Доктор Живаго» (Doctor Zhivago)

В давнем голливудском фильме «Путешествие в страх» русская горничная, покидая номер, в котором жил главный герой, с сильным акцентом произнесла такое напутствие: «Спи спокойно, дорогой товарищ!» Эго отнюдь не было проявлением черного юмора. Просто сценарист полагал, что именно так русские желают друг другу спокойной ночи.

Мелочь, конечно. Но если таких мелочей набирается много, то американцы получают весьма странное представление о Советском Союзе. И тут дело не в симпатии или антипатии, а в незнании, непонимании. В годы войны американцы сняли картину «Песнь о России», которая демонстрировалась и у нас, сняли доброжелательно, с осознанием той роли, которую играл СССР в разгроме фашизма. В эту игровую ленту были вставлены хроникальные кадры, показывающие довоенную Москву такой, какой она и была. Но как только дело доходило до игровых эпизодов, так тут же вступал в силу стереотип. Наши крестьянки все как одна напоминали боярышень, сошедших на экран со старинных полотен. Жили они в избах, больше напоминавших французские шале, кланялись до полу и водили хороводы.

После этого было много фильмов на «русскую тему», действие иных из них развертывалось в СССР, других – в Америке, третьих – и там, и здесь. И в них хватало смешных, на наш взгляд, деталей, как, впрочем, хватало деталей, изумлявших американцев, и в наших лентах. Жаль только, что вместо терпимости к этому, вместо процесса лучшего узнавания друг друга возникало взаимное раздражение, сыпались упреки и обвинения.

Время от времени на экран выходили картины, которые наша печать, наш пропагандистский аппарат тут же объявляли антисоветскими. Между тем все было отнюдь не так однозначно». И если в таких лентах, как «Красный рассвет», «Вторжение в США», или в телесериале «Америка» их авторы вполне сознательно запугивали американцев угрозой советского нападения, создавали – по нынешней терминологии – «образ врага», то в картинах, затрагивающих внутреннюю жизнь СССР, содержалась порой и горькая для нас правда. Это касается прежде всего трагической темы массовых репрессий и насильственного подавления инакомыслия – темы для нас долгие годы запретной. Замалчивая ее. наша пропаганда тем более раздражалась по поводу каждого напоминания о ней со стороны.

Вместо того чтобы самим признаться в своих болях и бедах, мы предоставили говорить о них другим. И далеко не всегда там делали это с искренним желанием разобраться в происшедшем или происходящем. Отсутствие же нашей интерпретации давало возможность тем, кто настроен к нам недоброжелательно, давать такое истолкование фактов, на которое накладывалась явная идеологическая тенденция. Нам нужно было не кричать чуть что об антисоветизме.

120

а противопоставить не всегда достоверным трактовкам нашей действительности всю правду, пусть еще более страшную, но – правду. Только она одна может вызвать уважение.

В подтверждение этих тезисов следует именно сейчас вспомнить историю романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» и его американскую экранизацию.

Переиначивая Толстого, можно сказать, что все истории появления великих книг не схожи одна с другой, а пот методика их травли удивительно одинакова. Почти никто из тех, кто поспешил участвовать в мутной кампании клеветы, не читал роман Замятина «Мы», что не помешало коллегам радостно его растоптать. Никто не был знаком с повестью Пильняка «Красное дерево», что также не явилось препятствием для хора проклинающих. В обоих случаях все началось с того, что книги эти были напечатаны за границей. Через много лет, в конце пятидесятых годов, то же самое произошло с «Доктором Живаго», изданным в Италии. Сейчас об этом уже написано много, подробно, как, например, в мемуарной книге Вениамина Каверина «Литератор», фрагмент из которой журнал «Знамя» напечатал в восьмом номере 1987 года.

Хулителям Пастернака не пришлось искать новые формулировки. Все они уже были давно отработаны: «клевета на революцию и русский народ», «предательство по отношению к советской литературе», «нечистоплотность помыслов и действий».

Замятина вынудили эмигрировать. Пильняк продержался еще восемь лет, после чего был расстрелян. Что же касается Пастернака, то Союз писателей обратился с письмом к правительству. Но в нем содержалась не просьба объективно разобраться в деле, а предложение о «лишении предателя Пастернака советского гражданства». По рукам тогда ходило напечатанное ныне тем же Кавериным стихотворение «Нобелевская премия»:

Я пропал, как зверь в загоне.

Где-то люди, воля, свет,

А за мною шум погони,

Мне наружу хода нет.

Что же сделал я за пакость,

Я убийца и злодей?

Я весь мир заставил плакать

Над судьбой страны моей.

Но и так, почти у гроба.

Верю я, придет пора –

Силу подлости и злобы

Одолеет дух добра…

Тогда мы отрекались от автора и его романа. Он был издан во всем цивилизованном мире, но – не у нас. И фильм по нему поставил не советский режиссер, а англичанин Дэвид Лин, приглашенный голливудской фирмой «Метро–Голдвин–Майер». Это произошло в 1965 году.

К моменту постановки «Доктора Живаго» Дэвид Лин был уже мастером высокого разряда, знакомым и нашему зрителю по фильму «…в котором мы служим» (у нас – «Повесть об одном корабле»). Это была хорошая лента, но более знаменит он был другими – классическими экранизациями романов Диккенса «Большие ожидания» и «Оливер Твист» и обошедшими почти все экраны мира фильмами «Мост через реку Квай» и «Лоуренс Аравийский». Не меже интересные картины режиссер снимал и потом, после «Доктора Живаго». Например, «Дочь Райана» или сравнительно недавняя новинка советского проката – фильм «Поездка в Индию».

Лин – убежденный реалист, склонный к тонкому психологическому кинопортрету. Он очень достоверен в воссоздании обстановки действия, предпочитает снимать в тех местах, где оно развертывается, иметь дело со знакомым, прочувствованным житейским материалом. Несомненно, что, ставя «Доктора Живаго», он шел на значительный риск, ибо в России не бывал, являлся весьма сторонним свидетелем нашей истории, а даже самое пристальное чтение нашей литературы, включая и классику, отнюдь не гарантия глубинного понимания того, что именуется «русской душой».

Давайте посмотрим, насколько этот риск оправдался.

Трудности начались со сценария. Пастернак определил свой роман как «лирическую эпопею». Вот что писал В. Каверин: «В «Докторе Живаго» около сорока печатных листов… В романе много неловких и даже наивных страниц… Много странностей и натяжек. Грэм Грин, по словам К. Чуковского. не понимал, почему такой шум поднялся вокруг этого нескладного, рассыпающегося, как колода карт, романа… Но для нас «Доктор Живаго» – исповедь, повелительно приказывающая задуматься о себе. Жизнь Пастернака, растворенная в книге, превратила се в историю поколения. Другой такой книги о русской интеллигенции пока что нет»¹.

_______
1 Каверин В. Литератор. – «Знамя», 1987, № 8, с. 114.

121

Сконструировать из материала подобного рода кинематографический сценарий, то есть создать экранный эквивалент романа, в общем оказалось не по силам даже такому крупному драматургу, как Роберт Болт. В конце концов он вынужден был пойти по самому простому, но и наименее плодотворному для кино пути: отдаться течению событий. Им были добросовестно воспроизведены почти все эпизоды в их хронологической последовательности. В таком способе, конечно, нет никакого криминала. Но применительно к лирическому потоку пастернаковской прозы он вряд ли годится, ибо вымывалось самое главное – образ мышления поэта. Оставалось лишь вторичное – способ его сюжетосложения.

Итак, что отобрал Роберт Болт и показал Дэвид Лин?

Смерть матери главного героя. Его воспитание у богатых родственников Громеко. Первое потрясение: кровавый разгон демонстрации, протестующей против царского манифеста 17 октября 1905 года. Первые две. еще до знакомства, нечаянные встречи с Ларой. Юрий Живаго женится на Тоне Громеко, а Лара выходит замуж за друга детства Пашу Антипова. Затем – первая мировая война, Февральская революция, госпиталь на галицийском фронте, в котором вместе работают врач Живаго и сестра милосердия Лара. Он возвращается в Москву, где – голод и кавардак. Это происходит уже после Октября, о чем краткой фразой извещает закадровый голос повествователя – сводного брата Юрия – Евграфа, от лица которого здесь ведется рассказ. Затем – по его же совету – герой отправляется с семьей на Урал, в бывшее имение матери жены.

Следует новая встреча с Ларой, живущей неподалеку, в соседнем городке, и роман с ней. Как и в книге, Живаго, возвращающийся от любовницы, оказывается в плену у партизан. Им нужен врач – и они удерживают его свыше двух лет. Тем временем семья, уверенная в гибели мужа и отца, возвращается в Москву, откуда её высылают за границу. Бежавший из отряда Живаго поселяется вместе с Ларой, потом возникает се первый любовник Комаровский, с которым она и уезжает на Дальний Восток, чтобы оттуда выбраться за пределы России. Юрий ехать с ними отказывается. Следует его приезд в Москву и почти сразу же – смерть в душном трамвае от разрыва сердца.

Таков конспект событий в фильме, в общем, как уже сказано, достаточно точно следовавшем фабуле романа. Но – не без исключений из этого правила, причем весьма характерных. Картина начинается с того, что на экране появляется сторожевая вышка с укрепленной на ней красной звездой. Внизу стоит го ли часовой, то ли охранник, во всяком случае в руках у него винтовка. А мимо идут шеренги людей, направляющихся к виднеющейся вдали стройке. Так сказать, символ несвободы. Сразу же выясняется, что действие происходит в некоем

122

«трудовом лагере», где находится дочь Лары и Юрия Тоня (в романе она – Таня) Комарова. Названа дата – 1936 год. Появляется военный в высоком чине – Евграф Живаго. Он вызывает Тоню для беседы, в процессе которой и выясняется, что она – его племянница. У девушки сохранилась тетрадь с циклом стихов отца «Лара», она передаст ее дяде. Тот в свою очередь начинает рассказ о своем брате и составляющий содержание фильма.

Эпилог возвращает нас к началу. Тоня снова разговаривает с Евграфом, объясняя, как и где ее потеряла мать. Возникает новый персонаж – молодой человек, любящий девушку. Они вдвоем уходят к стройке – плотине, напоминающей днепрогэсовскую, и над их головами в небе встает радуга.

Вероятно, авторы картины предполагали, что все это – и «трудовой лагерь», и вышка со звездой, и одинокий охранник – передадут гнетущую атмосферу второй половины тридцатых годов. «Вот как оно было у них», – должен был подумать западный зритель. У нашего же – если бы он попал на картину, реакция наверняка бы была совсем иной. Он лишь горько улыбнулся бы, поражаясь наивности и неосведомленности сценариста и режиссера.

Есть ли в романе «лагерная тема»? Да, есть, хотя возникает она только в эпилоге. Там беседуют двое фронтовиков, бывших репрессированных. И один из них расскажет вот что: «Из штрафных лагерей мы попали в самые ужасные. Редкие выживали. Начиная с прибытия. Партию вывели из вагона. Снежная пустыня. Вдалеке лес. Охрана, опущенные дула винтовок, собаки овчарки. Около того же часа в разное время пригнали новые группы. Построили широким многоугольником во все поле, спинами внутрь, чтобы не видели друг друга. Скомандовали на колени и под страхом расстрела не глядеть по сторонам, и началась бесконечная, на долгие часы растянувшаяся, унизительная процедура переклички. И все на коленях. Потом встали, другие партии развели по пунктам, а нашей объявили: «Вот ваш лагерь. Устраивайтесь, как знаете». Снежное поле под открытым небом, посередине столб, на столбе надпись «Гулаг 92 Я Н 90» и больше ничего»¹.

Сценарист и режиссер, хочется верить, роман внимательно читали. И тем не менее отступили от жесткого реализма этого эпизода. Не в том дело, что в лагерь они поместили Тоню, которую эта беда миновала, а в самом представлении о такого рода учреждениях. Не хочу гадать, какими соображениями они руководствовались. Но так или иначе тема трагическая преобразилась в мелодраматическую, да еще с радужным концом.

Может быть, именно это – в числе других недостоверностей – вызвало у Григория Козинцева резкую оценку фильма, причем не публичную, а изложенную в частном письме. Он писал Сергею Юткевичу, рассказывая о своих лондонских лекциях в киноклубах: «Немало помог мне и Дэвид Лин. Я – неизменно под хохот аудитории – рассказывал про его «Живаго» с точки зрения русского глаза… Удивительно для меня, что многие наши от него в восторге. Никак не понимаю, в чем дело»².

В тех же прологе и эпилоге фильма наложение на трагедию стереотипов совсем другого ряда привело к неправде. Достаточно взглянуть на Тоню (хорошая актриса Рита Ташингэм) в униформе комсомолок двадцатых годов – юбке, кофте и обязательной красной косынке, униформе, трудно представимой в подлинном лагерном быте, чтобы почувствовать странную условность всего происходящего. А тут еще светлая любовь со спортивного вида юношей, словно и не было строжайшего разделения на мужские и женские лагеря, их сравнительно свободные перемещения в пространстве, будто бы и не существовало грозного понятия «зона». Фраза же о том, что Лара погибла где-то в «трудовых лагерях», в свете показанного выглядит попросту чужеродной. Так что, повторяем, горькая усмешка нашего зрителя была бы обеспечена.

Но пойдем дальше… Вспоминается вот что. Когда французский продюсер фильма Сергея Юткевича «Сюжет для небольшого рассказа» прислал из Парижа режиссеру письмо со своими пожеланиями, он захотел, чтобы в этом чеховском фильме обязательно были цыганский хор, романс «Калитка», тройки и… фигурное катание. Иначе, мол, западный зритель смотреть эту ленту не будет.

Что же мы видим у Дэвида Лина? Семья Живаго едет на Урал в теплушке. В ней собралась странная публика: рядом с богачами, бегущими от Советской власти, и анархистами, мирно с ними соседствующими, – извозчики и крестьянские беженцы.

_______
1 Пастернак Б. Доктор Живаго. – «Новый мир», 1988. № 4. с. 100.
2 Архив С. И. Юткевича

123

Посреди вагона горит костер. А это разношерстное население лихо пляшет под звуки «Калинки». Хоть бы уж «Яблочко»!..

Главным предметом, символизирующим преемственность поколений, становится в картине балалайка. Какой же русский без балалайки? Сначала этот драгоценный инструмент жена перед отъездом из имения в Москву оставляет Юрию на тот случай, если он все-таки не погиб. Затем Живаго дарит балалайку Ларе, отправляющейся на Дальний Восток. Но самое поразительное то, что она оказывается в руках у лагерницы Тони в финальном кадре, как мы помним, кадре просветленном. И потому особенно фальшивом.

Уже упомянуто, что роман по жанру лирическая эпопея. Но это, конечно, как и почти все вершинные произведения отечественной литературы, еще и роман социальный, политический. А фильм? Разумеется, совсем без политики в нем было обойтись невозможно. И все-таки, по моему мнению, она здесь лишь пряная приправа ко всему остальному. Житейская история доктора Живаго преобладает тут над его духовной историей. А некоторые существенные моменты вообще не отражены. Не осталось и следа и от одного из ключевых монологов Юрия Живаго по поводу Октября:

«Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали. В том, что это так без страха доведено до конца, есть что-то национально-близкое. издавна знакомое. Что-то от безоговорочной светоносности Пушкина, от невиляющей верности фактам Толстого… Главное, что гениально? Если бы кому-нибудь задали задачу создать новый мир, начать новое летоисчисление, он бы обязательно нуждался в том, чтобы ему сперва очистили соответствующее место. Он бы ждал, чтобы сначала кончились старые века, прежде чем он приступит к постройке новых, ему нужно было бы круглое число, красная строка, неисписанная страница. А тут, нате пожалуйста. Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без внимания к ее ходу. Оно начато не с начала, а с середины, без наперед подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев. Это всего гениальнее. Так неуместно и несвоевременно только самое великое»¹.

Не о том речь, что было обязательно включать весь этот текст в фильм. Его могло

_______
1 Пастернак Б. Доктор Живаго. – «Новый мир», 1988, № 2, с. 106-109.

124

даже и совсем не быть. Но без определения того, как же Юрий Живаго отнесся к революции, как се воспринял, оценил, думается, обойтись было нельзя. Это нерв романа. Не знаю, намеренно или случайно так произошло, но – произошло. Поэтому уже не вызывает удивление отсутствие еще одного эпизода.

В числе других стихотворений автор отдал своему герою «Зимнюю ночь» с ее знаменитым началом: «Мело, мело по всей земле во все пределы…» Этот образ метели, образ сквозной, проходящий через весь роман, Дэвид Лин и прекрасный оператор Фредди Янг уловили и выразительно использовали. Ревет буран за окном в ночь после похорон матери, Вьюга сопровождает бегство доктора Живаго из партизанского отряда. И, когда уже не мальчик Юра, а взрослый, много повидавший, переживший человек вновь стоит у окна обледеневшего флигелька усадьбы, ветер швыряет в стекла комья снега, заунывно воет, словно бы поет отходную по его жизни. Все это в картине есть, и все это снято впечатляюще.

Но вот – опять-таки не знаю, случайно или намеренно, – еще одного эпизода, в котором бушует метель, в ней нет. Вновь обратимся к тексту: «Экстренный выпуск, покрытый печатью только с одной стороны, содержал правительственное сообщение из Петербурга об образовании Совета Народных Комиссаров, установлении в России советской власти и введении в ней диктатуры пролетариата. Далее следовали первые декреты новой власти и публиковались разные сведения. переданные по телеграфу и телефону. Метель хлестала в глаза доктору и покрывала печатные строчки газеты серой и шуршащей снежной крупою. Но не это мешало его чтению. Величие и вековечность минуты потрясли его и не давали опомниться»¹.

Понятно, всего в фильме, даже в длинном, не покажешь. Однако же именно купюры такого рода, обедняющие роман, вернее, его философскую концепцию, переводящие, повторим, глубокую духовную драму, драму идей в драму преимущественно житейскую, неизбежно привели к некоторой поверхностности, расфокусировке взгляда.

При всем том я не хочу создать у читателя впечатление, что фильм плох или недостаточен во всех своих компонентах. Отнюдь нет. В нем не так уж мало эпизодов и поставленных и снятых с незаурядным мастерством. Скажем, две атаки партизан: черные фигурки на белом льду с красным флагом и перестрелка на колышущемся от ветра ржаном поле. Или же разгон демонстрации. В свое время Козинцев и Трауберг, снимая «Шинель», показали монументальные памятники царям с нижней точки. Они, подобно Пушкинскому Медному всаднику, грозно нависали над тщедушной фигуркой Акакия Акакиевича Башмачкина, давили на него, пригибали к земле. К этому же приему прибегли и авторы фильма «Доктор Живаго». Казаки, словно конные статуи, возвышаются над испуганными людьми. Весь этот эпизод имеет несомненное символическое звучание.

Следует сказать и о другом. Несмотря на то, что съемки шли не в СССР, а в Финляндии, Канаде, Испании, режиссер и оператор в большинстве случаев сумели передать пастернаковское ощущение природы, неброское, но столь притягательное очарование русского пейзажа. И это их несомненная заслуга. Тактично, не считая ляна с импортной «Калинкой», использованы композитором Морисом Жарром мелодии русских и революционных песен. В некоторых эпизодах возникает очень интересный образно-звуковой ряд.

Но все же, если говорить о фильме в целом, причем, как сказал Козинцев, с точки зрения русского глаза, его вряд ли можно назвать удачным. И вот еще почему.

Когда «звезда» мирового экрана египетский актер Омар Шариф. образец типичной восточной красоты, играл шейха Али в предыдущей картине Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский», он был на месте. И это точное попадание затушевало его весьма средние актерские способности. Но когда он же выступил в облике российского интеллигента Юрия Живаго, то роль ничто не могло спасти. В надетой на него шапке-кубанке, слащаво красивый, он напоминал плакатного горца с цирковых афиш, примеривающегося половчее вскочить на коня.

Кстати говоря, есть в фильме один эпизод – удивительно пошлый, настолько антипастернаковский, что поневоле благодаришь бога за то, что поэт его не увидел. Когда главный герой перевязывает Комаровскому руку (в кого стреляла Лара), тот вдруг говорит ему о ней: «Я вам ее отдаю в качестве новогоднего подарка». Вот здесь Омар Шариф, выслушивающий это предложение, вполне на месте.

Увы, не в своих санях оказалась и замечательная актриса Джули Кристи, получившая в том же 1965 году премию «Оскар» да участие в фильме «Дорогая». Эта типич-

_______
1 Там же, с. 107.

125

ная дочь Альбиона никак не вписывается в русскую действительность, выглядит в ней чужеродной. А тут ещё художник и костюмер оказали ей дурную услугу, предложив нарядные платья и кокетливый жакет из чернобурки с такой же шапочкой. Для Лары, какой она изображена в романе, это никак не годилось. Частая смена туалетов и непонимание духовкой сущности своей героини не дали возможность актрисе явить свое мастерство: она выглядит в картине не более чем красивой манекенщицей…

До самого недавнего времени все складывалось так, что стоило писателю или кинорежиссеру заговорить да темы, которые находились под негласным запретом, как тут же, вне зависимости от степени правдивости романа фильма, живописного полотна, произведение это обвинялось в антисоветизме. Это правило действовало и по отношению к нашим художникам, и по отношению к художникам зарубежным. С романа Пастернака, исследовавшего сложнейшую, полную драматизма коллизию – интеллигенция и революция – ярлык, наконец, снят. Не стоит его оставлять и на картине Дэвида Лина. По моему убеждению, он скорее многого в романс не понял, недооценил, чем занимался злопыхательством. Неудачи в его фильме – творческие неудачи, и сейчас, когда опубликован роман, это тем более очевидно. Говорить о политическом пасквиле нет оснований.

Может быть, было бы даже полезно показать «Доктора Живаго» советскому зрителю. Появилась бы возможность сравнить каше, все углубляющееся знание о том периоде русской и советской истории, который охвачен романом, и представление о нем на Западе.

В фильме к тому же немало мелочей – бытовых, обыденных, обрядовых, еще более подчеркивающих: авторы картины принялись за дело, имея недостаточный багаж знаний. Поэтому похороны у них похожи на крестный ход. икона в избе висит не в красном углу, а стоит на полочке возле двери; улица, запруженная демонстрантами в 1905 году, называется Кропоткинской; термометр суют больному не под мышку, а на западный манер – в рот, ну и так далее. Мелочи-то они мелочи, но в совокупности картину сильно подводят.

Когда-то, в двадцатые годы, Илья Эренбург высказал парадоксальную мысль о том, что хорошие фильмы получаются только из плохих или средних романов, чем роман лучше, тем фильм ущербнее. Это же соображение он повторил в одном из интервью и в шестидесятые годы, когда кинематограф накопил достаточный опыт в экранизации литературных произведений. Не будем абсолютизировать этот парадокс, он, конечно, не бесспорен, исключения из выведенного им правила нам известны – хотя бы из диккенсовской практики того же Лина. Но прислушаться к такому суждению стоит, ибо неудач с киноверсиями литературных шедевров все-таки гораздо больше, чем побед. Тем более, повторю, когда речь идет о воссоздании чужой, гораздо менее знакомой, чем жизнь своего народа, действительности. Это видно на примере жанра даже более легкого, нежели психологический роман,– детектива. Достаточно вспомнить наши экранизации романов Агаты Кристи, из которых, например, полностью испарился столь важный компонент, как свойственный писательнице истинно британский юмор. О многочисленных ляпсусах в воспроизведении быта уж и говорить не приходится.

Когда Георгий Данелия в фильме «Не горюй!» талантливо перенес на родную грузинскую почву ситуации французского романа «Мой дядя Бенжамен», он добился заслуженного успеха. Но когда он же экранизировал лучший роман Марка Твена – «Приключения Гекльберри Финна» – сказалась неизбежная скованность во владении материалом.

Так что же хочет сказать автор статьи? – спросите вы. Всяк сверчок знай свой шесток? Занимайтесь в кино только своими делами и не прикасайтесь к чужим? Конечно, нет. Мысль моя в другом. Можно и нужно затрагивать какие угодно темы, но при одном условии – полной компетентности в том материале. за который смело взялся.

126

Ветрова Татьяна. Профессия по наследству // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 29. – С. 84-85.

Старшая дочь прославленного отца в кинобиографии «Чаплин» Ричарда Аттенборо предстала его матерью, то сеть сыграла собственную бабушку, воспитавшую троих детей, зарабатывая на жизнь пением. Именно благодаря матери маленький Чарли впервые вышел на сцену. Джеральдина Чаплин, в отличие от других членов семьи, охотно откликнулась на предложение и снималась увлеченно вместе со своим партнером, исполнителем главной роли Робертом Дауни-младшим.

Профессия по наследству

К этой роли она пришла известной актрисой, за плечами которой было уже 70 фильмов, поставленных в Европе и Америке такими мастерами, как Роберт Олтмен и Карлос Саура. Ален Рене и Ричард Лестер.

Хотя имя отца и открыло юной Джеральдине, внучке драматурга Юджина О’Нила, двери в мир кино, не сразу и не просто добилась она признания. Чарльз Чаплин категорически не хотел, чтобы дети пошли по его стопам. И хотя он изредка снимал маленьких Сиднея. Майкла, Джеральдину и Джозефину в эпизодах своих фильмов, видел их в будущем инженерами, врачами, архитекторами – в общем, людьми «надежных» профессий. Дети оказались непослушными и почти все связали свою жизнь с искусством – кино, телевидением, цирком и шоу-бизнесом. Самой яркой звездой стала Джеральдина. Ее имя значится рядом с именем отца во всех киноэнцикпопедиях.

С восьми лет живя в Швейцарии вместе с родителями и получив там образование, Джеральдина буквально впитала влияние европейской культуры, сказавшееся позже на всем ее творчестве. В 17 лет, вдохновленная мечтой о сцене, она отправляется в Лондон, где поступает в Королевскую балетную школу и, проучившись два года, танцует в «Золушке» Прокофьева в парижском театре в 1963 году, балерины из нее не получилось, однако своеобразная внешность девушки привлекла внимание французского режиссера Ж. Дере, пригласившего ее сыграть в своем фильме «Прекрасным летним утром» в дуэте с Бельмондо. Так было положено начало артистической кинокарьеры Джеральдины, хотя она уже появлялась на экране маленькой девочкой с одной (всего лишь) репликой в ленте Чаплина «Огни рампы», а в 1966 году промелькнула в эпизоде последней картины отца «Графиня из Гонконга», вальсируя с Марлоном Брандо.

Казалось бы, начинающей актрисе везет: она исполнила одну из главных ролей в экранизации романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» (1965) английского режиссера Дэвида Ли-

84

на, с успехом прошедшей по экранам многих стран. В первых сценах фильма Тоня прелестна и грациозна, но затем став женой Юрия Живаго, превращается в существо тихое и преданное, попав в непривычно-суровые условия. Амплуа обыкновенной женщины оказалось чуждым для Джеральдины, иона «потерялась» рядом со своими партнерами Омаром Шарифом и Джули Кристи. Актриса, наделенная одухотворенностью, обостренной чувствительностью, была в ней еще не раскрыта.

Во всем облике Джеральдины, худенького, почти воздушного существа с нежным голоском, с острыми чертами подвижного нервного лица, есть некая загадочная неопределенность. Подросток? Девочка? Женщина? Она не из тех, кто покоряет пышным расцветом женственности, как Элизабет Тейлор или София Лорен, ее сексуальное обаяние совсем иное – это тайна еще не разбуженной чувственности. Неизвестно, как сложилась бы ее судьба, если бы не встреча с испанским режиссером Карлосом Саурой, творческий и семейный союз с которым (с 69-го по 79-й годы) стал счастливой полосой в жизни Джеральдины и ознаменовал перелом в ее творчестве. Она сыграла главные роли почти во всех его фильмах тех лет. Произошло чудесное совпадение оригинальной индивидуальности актрисы и художественного своеобразия кинематографа Сауры, в который она органично вписалась.

Их первую совместную работу – «Замороженная мятная лепешка» ждал успех на международном кинофестивале в Западном Берлине в 1967 году: приз «Серебряный медведь». В этой ленте Джеральдина сыграла сразу два женских персонажа: красавицу-блондинку Элену, в которую влюблен провинциальный врач, и его ассистентку-дурнушку Ану. постепенно перевоплощавшуюся в объект недостижимых желаний героя. Ана вначале робка и покорна, но затем становится требовательной и властной, обретая другое «я». Режиссер, высоко ценивший способности Джеральдины, сказал, что «она, благодаря своей англо-саксонской культуре, своему видению мира, людей, в особенности женщин, которое совершенно отличается от моего, привнесла в этот фильм много оригинального». Атмосфера картины, сотканная из реального и воображаемого, проникнута двойственностью всего сущего. Подобные «двойные» роли, образы-отражения она создала в фильмах Сауры «Выкорми ворона» и «С завязанными глазами».

Настоящий фейерверк импровизации, лицедейства показала актриса в «Норе» (1969), приняв участие и в создании сценария. Ее героиня Тереса, запершись с мужем в доме, начинает разыгрывать ситуации придуманной жизни, и мало-помалу действительность вытесняется фантазией, бесконечной игрой, приводящей к трагическому финалу. Черты гротеска, фарсовости этой роли получают продолжение в персонажах картин Сауры Ана и волки» (1972) и «Маме исполняется сто лет» (1979).

Свободно владея несколькими языками. Джеральдина много снималась у французских, английских, немецких режиссеров, и не только в кино, но и на телевидении, хотя отнюдь не все ее многочисленные работы можно назвать яркими и запоминающимися. Как правило, успех сопутствует актрисе в так называемом авторском кино, когда самобытность ее личности и манеры игры соответствует общей режиссерской концепции фильма. Одной из лучших ролей Джеральдины, отмеченной призом на международном кинофестивале в Париже в 1978 году, считается образ одержимой местью женщины в картине американского режиссера А. Рудольфа «Помни имя мое», построенной на контрасте внешней утонченности, слабости и внутренней силы, и жестокости. Одноплановые же характеры традиционных жанровых фильмов сковывают актрису (наши зрители могли видеть ее в одной из таких лент – детективе «Зеркало треснуло» (1980). Более соответствующее истине представление о ее мастерстве дает другой фильм из российского проката – «Вдова Монтьель» по рассказу Габриэля Гарсиа Маркеса, поставленный в 1979 году чилийским режиссером Мигелем Литтином. Здесь образ маленького диктатора из провинциального поселка некой неназванной страны Латинской Америки показывается глазами его вдовы. Режиссер не ошибся, пригласив на главную роль Джеральдину. Она сумела создать образ покорной женщины, ослепленной нерассуждающей любовью к своему мужу, человеку подлому и продажному. После его смерти Аделаида Монтьель сталкивается с глухой враждебностью всего поселка и постепенно прозревает. Медленно входит она в реку и погружается в нее, как погружалась в воспоминания… Актриса очень органична, когда играет на той зыбкой грани реального и нереального, что и является главным для Маркеса. В целом фильм выстроен так, что его поэтический настрой связан именно с образом вдовы, что подчеркнуто и операторским мастерством чилийца Патрисио Кастильи. Этот человек, кстати, прочно вошел в жизнь Джеральдины после ее разрыва с Карлосом Саурой, и свой 50-летний юбилей в прошлом году она отметила рядом с ним.

Самые интересные американские страницы кинобиографии Джеральдины связаны прежде всего с режиссером Робертом Олтменом. раскрывшим грани комедийного дарования актрисы, умение создать острый пластический рисунок роли. Ее персонажи в лентах Олтмена – чудаковатая журналистка с радио («Нэшвилл», 1975), женщина-стрелок («Буффало Билл и индейцы», 1976), старая дева, распорядительница свадебного торжества («Свадьба», 1978) – гротескны, чуть абсурдны и прекрасно вписываются в сатирический мир фильмов этого мастера.

В 80-е Джеральдина отдает предпочтение Европе, снимаясь у таких именитых режиссеров, как Ален Рене («Жизнь – роман») или Клод Лелуш («Одни и другие»), вновь участвует в продолжении сериала Лестера о мушкетерах («Возвращение мушкетеров»), где играла Анну Австрийскую.

Последние годы не дарят ей главных ролей, актриса больше появляется в эпизодах («Эпоха невинности» Скорсезе, Мертвый сезон» Шмидта), наделяя своих персонажей неповторимым колоритом. Джеральдина с ее отточенным мастерством, индивидуальным самобытным стилем ждет, как это часто, увы, случается. встречи со своим режиссером, своим единомышленником.

Татьяна ВЕТРОВА

85

Ветрова Татьяна. Джеральдина Чаплин – Загадочный аромат чувственности // Экран. – 1996, № 2. – С. 46.

ДЖЕРАЛДИНА ЧАПЛИН – ЗАГАДОЧНЫЙ АРОМАТ ЧУВСТВЕННОСТИ

Ее путь был предопределен с рождения. Стершая дочь великого Чарли Чаплина и Уны О’Нил ощущало актерство в крови и поначалу мечтала стать балериной. В семнадцать лет Джералдина поступила в Королевскую балетную школу Лондона и, проучившись два года, танцевала в «Золушке» но сцене Парижской оперы. Здесь-то ее и заметил Жак Дерей и пригласил сыграть в фильме «Прекрасным летним утром» (1964). Ее партнером в этом фильме был кумир публики Бельмондо.

Так началась кинокарьера Джералдины Чаплин, хотя съемки были ей не в новинку: у нее были крошечные, но все же роли в фильмах отца «Огни рампы» и «Графиня из Гонконга». Но настоящая известность пришла после шумного успеха «Доктора Живаго» (1965) английского режиссера Дэвида Лина. Джералдина Чаплин предстала на экране грациозной и обворожительной женщиной, но все-таки своего стиля, своего «ключа» к роли она здесь еще не нашло и потому осталась в тени своих партнеров Омара Шарифа и Джули Кристи.

Ее незаурядные природные данные, талант и оригинальность раскроются позднее…

За своеобразной ее внешностью с нервным, подвижным лицом скрывалось многозначность, непредсказуемость, загадочный аромат чувственности, что, собственного говоря, и сделало ее звездой.

Подобной актрисе необходим свой режиссер, свой творец. Джералдине Чаплин повезло – такой режиссер встретился на ее пути – это был Карлос Саура, чье имя в конце 60-х отождествлялось с новым испанским кино, о в последующие годы прославилось во всем мире. Творческий и семейный союз с Карлосом Саурой, длившийся двенадцать лет (с 1967 по 1979 г.), ознаменовал счастливую полосу в жизни актрисы. Казалось, она была создана для фильмов Сауры, исполненных поэтичности, зыбкой двойственности, символики, гонкой иронии и гротеска.

Джералдина сыграла главные роли почти во всех его лентах и всегда было не только послушной исполнительницей, но и соавтором, иногда даже принимая участие в создании сценария. Их первая совместная робота «Пепперминт фраппе» («Замороженная мятная лепешка», 1968) завоевала «Серебряного медведя» на кинофестивале в Западном Берлине. В этой картине, где переплеталось реальное и воображаемое, Джералдина Чаплин сыграло сразу две женские роли, контрастные по характеру. Подобные двойные образы-отражения она затем создало и в других фильмах Сауры: «Выкорми ворона» (1975) и «С завязанными глазами» (1978).

Богатая палитра актерского дарования Джералдины Чаплин – от нежности с оттенком страдания («Элиза, жизнь моя», 1976, до яркого лицедейство и фарсовости («Логово», 1969, «Маме исполняется сто лет», 1979) – органично вписалась в стилистику и в художественный мир К. Сауры.

Подпав с детства под влияние европейской культуры (Джералдина росла и училась в Швейцарии) и свободно владея несколькими языками, она много снималась в разных странах: во Франции, Великобритании, Германии. Играла в фильмах таких разных режиссеров, как Ален Рене («Жизнь – роман»), Клод Лелуш («Одни и другие»), Ричард Лестер (цикл фильмов о приключениях мушкетеров, где актриса исполняло роль Анны Австрийской). Прекрасно предстала Джералдина Чаплин в картине Мигеля Литтина «Вдова Монтьель» по рассказу Габриэля Гарсиа Маркеса. Атмосфера прозы и соответственно фильма, где все происходящее скользит на грани реального и ирреального, было близка актрисе, точно уловившей суть образа.

За плечами Джералдины семьдесят картин, много работ и на телевидении, но самые удачные ее роли сыграны в так называемом авторском кино. Чисто жанровое кино – не ее стихия, здесь она лишь профессиональная актриса и не более того. Из числа таких лент в нашем прокате промелькнул как-то детектив с ее участием «Зеркало треснуло»…

В американском кино у актрисы тоже «свои» режиссеры. Это Алан Рудолф (самый громкий успех принесла ей роль одержимой местью женщины в фильме «Помни имя мое», 1978). И Роберт Олтман, раскрывший в Джералдине унаследованное от отца комедийное дарование. В его лентах 70-х годов «Нэшвилл», «Буффало Бил и индейцы», «Свадьба» актриса несколькими штрихами набрасывает острый пластический рисунок роли, оттеняя гротескный, чуть абсурдный киностиль самого постановщика.

Когда Ричард Аттенборо задумал фильм о Чарли Чаплине, то предложил Джералдине роль… собственной бабушки, то есть матери прославленного комика. Ее участие в этой кинобиографии Чарли Чаплина (роль которого исполнил Роберт Дауни младший) придало фильму иллюзию достоверности, о сама она была счастлива, что ей удалось сделать что-то в память о любимом отце.

Татьяна ВЕТРОВА

48