Допрос / Przesluchanie (1982)

Игнатьева Нина. «Из-под каких развалин говорю!» // Искусство кино. – 1990, № 10. – С. 144-146.

Нина Игнатьева

«Из-под каких развалин говорю!»

«Допрос» («Przestuchanie»).

Где-то на исходе шестьдесят девятого года, когда хрущевская оттепель уже стала событием, принадлежащим истории, а на смену ей надвигался ледниковый период семидесятых, довелось мне провести несколько дней в старинном немецком городе Дрездене. Знакомиться с ним помогал пожилой человек, гид тамошнего «Интуриста». Он исправно следовал намеченной программе, намотались мы поэтому за день изрядно, а к вечеру я неожиданно получила приглашение – на чашечку кофе к нему и его супруге. Едва я переступила порог небольшой уютной квартиры, как тут же, в прихожей, на меня обрушился тревожный вопрос: «Неужели это правда, что у вас собираются реабилитировать Сталина?!» И еще, не дождавшись моего ответа, муж и жена, перебивая друг друга, спешили доказать, к каким ужасным последствиям это может привести, сколь пагубно может отозваться во всей Европе. Старый немецкий коммунист и его супруга, уроженка Украины, прошли через ад сталинских застенков, судьба свела их в лагерной зоне, они вместе прожили несколько лет в этом царстве произвола, жестокости, постоянной угрозы смерти… Каково было признаться, что их опасения имеют под собой почву, что, увы, появились попытки возродить сталинский миф, вернуть былому идолу прежнее величие. Но врать этим людям я не могла. Слишком жуткой была познанная ими реальность, чтобы на их правду ответить неправдой. Хотя и невыносимо тяжело было видеть то ли боль, то ли затаенный страх в глазах – как немой укор.

Встреча эта спонтанно возникла в памяти после просмотра польского фильма «Допрос». Более двадцати лет прошло, и вдруг отозвалась – не далеким глухим эхом, а пронзительным звуком трагедии. Эмоциональный накал «Допроса» выводил за пределы заложенной в сюжете частной истории, локальные события как бы непроизвольно обретали силу обобщения, и образ тоталитарной системы с ее отлаженным механизмом унижения, подавления, уничтожения личности вставал за рассказом о глубоко драматичном повороте человеческой судьбы.

Страшные годы кровавых сталинских репрессий, годы безмерных народных страданий получили у нас официозно спокойное определение «периода культа личности». В Польше время беззаконных расправ над людьми будет названо «периодом ошибок и искажений». От такого «смягчения» исторической правды суть ее не изменилась, она пробивалась и продолжает пробиваться на свет все новыми фактами и живыми свидетельствами, документами и воспоминаниями, художественными исследованиями. И хотя не раз раздавались, да и по сию пору не смолкают у нас голоса, грозно требующие «не ворошить прошлое», «не чернить историю», честная память не дает сгладить нанесенные рубцы, сдать в архив десятилетия тюрзака и ГУЛАГа, закрыть глаза, чтобы не видеть черную глубину котлована, на дне которого оказалось несколько поколений, брошенных туда на заклание безграничной властью диктатуры. Еще не приспело время поставить точку в рассказе о тех испытаниях, какие уготовила народам система насилия, движимая разрушительной энергией, перемалывающая своими жерновами веру, чистоту, человеческое достоинство.

144

Рышард Бугайский снимал свой «Допрос» во время известных событий в Польше 1980–81 годов. Действие картины отстоит от них почти на тридцатилетие. Но внутренние сцепления угадываются. Думаю, один из побудительных мотивов к созданию картины – тревога за будущее страны, польского народа. Верность его исконному свободолюбию, вольному духу, готовому противостоять грубому силовому давлению.

А оно являет здесь, на экране, самые бесчеловечные формы. Начиная с подлога и обмана, агрессивных угроз, грязных провокаций и кончая физическими издевательствами и истязаниями. Вот уж никак не подготовлена к этому Тоня Девиш, которую изрядно подпоили мнимые поклонники и, как было приказано, доставили в следственный изолятор, битком набитый женщинами, старыми и молодыми, полуодетыми, со спутанными волосами, в чьих глазах или прострация, или животный страх. Какой-то фантасмагорией, нелепым розыгрышем представляется происходящее с ней Тоне. И не потому только, что хмель еще не выветрился из головы. Ну что проку в настойчивых вопросах следователя о мальчиках, с которыми целовалась в школе, о мужчинах, с которыми спала… Лишь по ходу допроса постепенно осознает: господи, да ведь на нее заведено досье, где зафиксирован каждый шаг, до самого интимного… И стряпается дело, в варево которого сгодится все, до самых идиотских претензий – мел, ела пончики с тем, кто считался лицом неблагонадежным.

Поначалу Кристина Янда вроде бы ничем не выделяет свою героиню. Не бог весть какая эстрадная певичка, мотающаяся с небольшим ансамблем по рабочим предприятиям, клубам, воинским частям, репертуар – чуть провинциальный, манера исполнения – рассчитанная на «массовый спрос». Свойственная профессии контактность, раскованность, налет богемности… Такой появляется Тоня на первом допросе перед следователем с неподвижными холодными глазами, затянутым в строгий штатский костюм с аккуратным платочком в верхнем кармашке. Еще мало что понимающая, уверенная, что произошла ошибка, и потому в сущности не сопротивляющаяся странному дознанию, словно и не принимающая его всерьез. Но пелена простодушия спадает, когда следующий допрос переходит в иную плоскость, когда рассказанная вчера в камере для разрядки выдуманная веселая история – и та становится еще одним аргументом политических обвинений.

Против этой власти абсурда, посягающей на самое дорогое – человеческую свободу, протестует, восстает все существо Тони. Актриса не ставит ее в героическую позу, как не стремится к некой героизации образа и сам режиссер. Ведь силу сопротивления он обнаруживает в человеке отнюдь не исключительном. Но – вольном по природе своей. Естественность дыхания присуща Тоне изначально, это превыше рассудка и уж тем более пресловутого здравого смысла. Даже в тюремной преисподней рабское послушание не ее удел. Не станет она подписывать ложные бумаги, пусть под угрозой, что это ее последний шанс. Да не просто угрозой – смертоносный конвейер разного рода приемов психологического и физического воздействия (Солженицын в «Архипелаге…» насчитал их свыше тридцати) выдерживают немногие.

Откройте рижскую «Даугаву», где впервые был напечатан «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург. Более четверти века ждала публикации эта книга, автор которой мучительные восемнадцать лет провела в тюрьмах и лагерях. Лишь в 1988 году ее автобиографическая хроника получила права гражданства. Фильм Бугайского вышел на экраны Польши в 1989-м после семилетнего ареста. С каким упорным единодушием по обе стороны границы двух социалистических государств старались укрыть, не обнародовать страшную правду, увы, общую. Буквально один к одному сходятся описания тюремных буден в книге и в кадрах фильма, читать и смотреть это без содрогания невозможно. И кажется, не постигнуть обычным человеческим сознанием, как в этих условиях можно было не только выжить, но и не сломаться, сохранить себя.

Не помню, кто из известных писателей признавался: не могу смотреть фильмы про войну, даже самый слабенький действует безотказно, комок подступает к горлу. Кровоточащий материал сталинских репрессий вызывает, у меня по крайней мере, реакцию такую же, если, конечно, не просматривается чисто спекулятивный интерес к теме, холодная ставка на беспроигрышную игру. Но «Допрос» Бугайского смотришь не просто с, волнением. Повышенная «светочувствительность», что резко отражает боль эпохи, социальная обостренность, проникновенность взгляда – эти качества соединившиеся в одном лице сценариста и режиссера и удивительной актрисы Кристины Янды¹, никогда не играющей, а словно вбирающей в себя все беды, радости, проблемы своих

_______
1 За эту актерскую работу на последнем кинофестивале в Канне Кристина Янда получила приз за лучшее исполнение женской роли.

145

героинь и уж потом передающей их зрителю обогащенными изнутри, обеспечивают особый душевный контакт с фильмом. Принципом его строения стал едва ли не хроникальный репортаж, художественным методом – предельная концентрация чувств, зрительных характеристик. Отсюда и эффект сопричастности, рождающий сильные эмоции, настойчиво побуждающий к ясной самооценке.

Необходимость ее Рышард Бугайский, конечно же, особенно хорошо понимал тогда, в начале восьмидесятых, в критический момент истории своей страны. В ней – и сегодня это, может быть, видно с необыкновенной отчетливостью – очень нуждаемся и мы, если не хотим повернуться вспять, к тоталитарному господству, куда устремлены реальные помыслы приверженцев «крепкой руки» и «твердого порядка», вне зависимости от того, кто они – указывающие или исполняющие.

Одного из таких исполнителей мы уже видели в фильме – того самого следователя, что, отправляясь на допрос, не забывает тщательно сложить и вставить в карман аккуратный платочек: надо произвести соответствующее впечатление. Но когда «цивилизованные» подходы не действуют и пора перейти к черной работе, тут уж не до респектабельного маскарада: брезентовый фартук мясника, резиновый шланг в руках – куда более характерный портрет мастера заплечных дел.

Впрочем, если вам покажется, что фигура эта очерчена с излишней прямотой, то рядом с ней в фильме образ далеко не однозначный – молодой поручик, к которому затем целиком перейдет дело Тони Девиш. На арену действия он выходит как добросовестный помощник старшего коллеги, уходит с нее с трагическим осознанием преступности мира, к которому приписан, и своей преступной роли в нем, пережив перед этим чувство к Тоне, их недолгую любовь.

Показанная лаконично, с большим художественным тактом, история этой любви заставляет вспомнить шекспировское: «Она меня за муки полюбила, а я ее за состраданье к ним», следует только переставить местоимения. И если проще понять «любовь за муки» – так мужественно пройден Тоней Девиш ее адский путь, такую несгибаемость духа она проявила,– то за «состраданье к ним»… Ответное чувство к кому? к вчерашнему мучителю? к соучастнику неправых дел? Логического объяснения тут быть не может, фильм его и не дает. Он кладет на одну чашу весов весь груз Тониных страданий, включая вольное или невольное отступничество мужа, попытку самоубийства, на другую – те крохи мужского внимания и человеческого участия, которые вдруг выпали на долю истерзанной души. И случилось, казалось бы, невозможное: чаши уравновесились.

Появившийся на свет в тюремной больнице младенец заявил о себе требовательным криком.

Голосу новой жизни сопутствовало трагическое покаяние старой: выстрелом в висок покончил с собой поручик.

К финалу уже не в мрачном застенке, а за пределами тюрьмы, увидим мы героиню фильма. Сзади громко захлопнутся железные ворота, а она, подставив лицо неяркому солнцу, будет улыбаться прохожим.

В этой робкой, растерянной улыбке и невозможность вот так, разом ощутить себя в ином измерении и пространстве, вырваться из плена пережитого, и все-таки – отблеск надежды.

Из-под каких развалин говорю! Из-под какого я кричу обвала!

Не отзываются ли в этих ахматовских строчках финальная мысль и пафос фильма?

146