Дорз / The Doors (1991)

Черненко Мирон. За синдромом — синдром // Искусство кино. – 1991, № 12. – С. 56-58.

Мирон Черненко

За синдромом – синдром

14 июля

С каждым годом писать о фестивале становится все труднее, не говоря уже о том, что писать – еще полбеды, а вот смотреть фильмы – это полторы беды с лишком.

Впрочем, на долю каждого из нас приходится всего один фестивальный день, так что при желании можно было все остальные одиннадцать провести в задушевных беседах с разноязычными приятелями, а при случае напроситься к ним на соответствующие зарубежные фестивали, где фильмы ничем не лучше, чем в Москве, а денежные знаки куда весомее, не говоря уже о качестве и количестве харча и отсутствии тараканов в отеле… К сожалению, придется признаться, что в этом деле я почему-то не преуспел – то ли по возрасту, то ли из-за жары, то ли из-за возросшей конкуренции подросшего поколения, и охватить директоров всех международных кинофестивалей, оказавшихся в гостинице «Россия», мне на этот раз не удалось.

Тем не менее фестиваль прошел хорошо, особенно по количеству приемов, из которых особо гастрономическое впечатление произвели на меня праздники, учиненные Российской товарной биржей, объединением «Фора-фильм» и Гильдией советских киноактеров; а также по завидному постоянству давно и подробно знакомых кинематографических фигур, непринужденно передвигавшихся с полными тарелками от одного стола к другому, чтобы затем, прожевав и откашлявшись, сообщать миллионам телезрителей свое благородное негодование по поводу пира во время чумы.

Я отдаю себе отчет в том, что впечатлительный редактор сейчас спросит меня: а при чем, собственно, здесь фестиваль, где фильмы, люди, тенденции? Где ваши оценки? И будет прав, ибо все это, конечно, главное, хотя к самому фестивалю имеет отношение весьма отдаленное.

Так вот, фильмы – вот они, два в конкурсе, два в «Панораме». Один из Индии, два из Соединенных Штатов, один из Франции. Типичный фестивальный день, 14 июля, фестиваль гуляет на воде, плывет по течению, гости пляшут и поют, а здесь, в Москве, для прессы и немногочисленных кинобомжей идет в Центральном зале, с девяти тридцати утра снятая в далеком Хайдерабаде режиссером Б. Нарсингом Рао картина «Пыль человеческая», которая – скажу, забегая вперед, – не получила на фестивале ровно никакого отклика, что было обидно не только для режиссера, но и для меня лично, ибо за фильмом этим я летал в далекий Мадрас, что в штате Тамил-

56

над, на фестиваль индийских фильмов, где отсмотрел около тридцати картин, из которых достойной показалась мне именно эта – своей жесткой, совсем не индийской графикой, полным отсутствием традиционных мотивов национального кинематографа. В самом деле, ни тебе песен, ни тебе танцев, один неприкрытый, нищенский, обнаженный быт трущоб гигантского города, в котором затерялась пара молодоженов, отправившихся сюда, чтобы заработать сотню-другую рупий на покупку земли у себя в деревне. Спору нет, я далек от мысли считать эту картину выдающейся, но тот факт, что в стране, где в прошлом году был побит абсолютный мировой рекорд кинопроизводства – девятьсот семьдесят фильмов, – картина Б. Нарсинга Рао была признана .лучшим фильмом сезона, говорит о том, что именно так, в соединении жестокой мелодрамы (муж увлекается радостями большого города, вовсю изменяет своей безропотной половине, а затем уходит совсем, оставив ее на поругание и погибель похотливому нормировщику) с современной кинематографической пластикой можно сохранить национальный колорит и проблематику и в то же самое время естественно вписаться в общий кинематографический процесс, интегрирующий популярные жанры в аналитический, раздумчивый кинематограф самого высоколобого европейского мышления.

За индийской картиной зрители конкурсной программы могли увидеть ленту еще более неожиданную, как принято говорить, «не укладывающуюся в рамки», более того – абсолютно противоречащую всем представлениям о том, как должна выглядеть очередная работа ведущего американского соцреалиста Оливера Стоуна («Взвод», «Сальвадор», «Уолл-стрит» и «Рожденный четвертого июля»). Не откажу себе в удовольствии заметить в первых же строках, что на просмотре «Дверей» я испытал редкое в своей долгой карьере критика (а может, и вовсе единственное) злорадство: ну, слава Богу, наконец-то, вот тебе… Ибо должен же был Стоун когда-нибудь снять картину, в которой останется один на один с кинематографом, без высокого покровительства благородной политической темы, чтобы обнаружить наконец всю банальность своего художественного мышления, одномерность драматургии в попытке просто и без идеологических затей выстроить нормальную человеческую биографию. Это при том, что герой картины «Двери» один из королей американской рок-музыки Джим Моррисон, фигура совсем не простая, он – один из родоначальников современной поп-культуры с ее культом секса и наркотиков, «рисковой жизни», постоянно и навязчиво рифмующейся со смертью, с назойливой и вызывающей поэтизацией самой смерти как цели искусства, существования, высшей духовности.

Должен сказать прямо, что «Двери» были для меня, пожалуй, самым отвращающим впечатлением фестиваля, ибо назойливый идеологизм картины, тщательно обернутый в цыганские лохмотья постмодернизма, постоянно вызывал в памяти какие-то совсем уж непристойные воспоминания о предшественницах картины Стоуна – «Компо-

57

зиторе Глинке», «Белинском» и «Мусоргском». Спору нет, по этой канве нетрудно вышить какие угодно критические узоры – например, о вьетнамском синдроме, якобы пронизывающем этот фильм, как и все картины Стоуна, – хотя, видит наш кинематографический бог, Стоун напичкал свою картину таким количеством синдромов, что вьетнамский среди них не лучше и не хуже прочих.

Однако дело не в конкретном этом разочаровании, дело в том, что «Двери» были последней надеждой, и после того, как они наконец добрались до Москвы, стало ясно, что надеяться фестивалю более не на что.

Причем уныние и безысходность программы были свойственны не только ее конкурсной части. Даже в программе информационной, в «Панораме», которая прежде была куда разнообразнее конкурса, ситуация складывалась немногим лучше. Доказательством тому две картины «моего» дня.

Первая из них – фильм к юбилею, к отгремевшей пару лет назад, а до нас добравшейся лишь сегодня двухсотой годовщине Великой Французской революции: «Австриячка» Пьера Гранье-Дефера, стилизовавшего фильм под театральное действо – четыре последних часа из жизни королевы Франции Марии-Антуанетты, той самой, которой благодарные подданные отсекли голову… Тюремная камера, сцены неправого революционного суда, приговор, подготовка к казни и сама гильотина на площади, изредка перемежающиеся на экране благолепными сценами «мирной», дореволюционной поры, в которых нынешняя узница выступает как любящая мать и жена, никак не вмешивающаяся в государственные дела…

Одним словом, типичнейший продукт нынешнего советского умонастроения, полагающего любую революцию исторической несправедливостью, развязанной неизвестными, но вполне темными и разрушительными силами, а всякий «ансьен режим» – невинным агнцем, отданным на заклание агрессивному и кровожадному плебсу, руководимому интеллигентными выродками нации. «Австриячка», подобно картине Стоуна, оставляет ощущение такой же тягостности – из-за заданности тезиса, лежащего в основе и заявленного с первых же кадров со всей безапелляционностью.

Любопытно, что относится это не только к картинам, которые я назвал бы «идеологическими», при всей сомнительности этого термина, но и к тем, которые принято считать «коммерческими», примером чему – американская лента «Красавчик Джонни», поставленная режиссером Уолтером Хиллом.

«Красавчик Джонни» из категории имеющих широчайшее хождение простодушных американских сюжетов, «оплодотворенных» для оригинальности глубокомысленным философическим гарниром. Два не слишком удачливых гангстера сговариваются с более ловкими коллегами взять банк. Операция удается, однако в конце ее удачливые расстреливают своих подельцев и исчезают со всей добычей. Один из расстрелянных выживает и начинает охотиться на беглецов, добиваясь в конце концов своего, но ценой собственной жизни…

Знакомо? Знакомо. Однако Хилл осложняет ситуацию: выживший Джонни болен какой-то кошмарной хворью, отчего лицо его превратилось в страшную маску. Хитроумный полицейский инспектор решает использовать этот шанс, чтобы покончить и с удачливыми, и с самим Джонни. По его наущению и, вероятно, за счет полиции Джонни делают множество пластических операций, в результате чего под уродливой внешностью обнаруживается писаный красавец и мы, наконец-то, получаем возможность лицезреть знаменитого Микки Рурка. Именно в этом, неведомом никому виде, герой втирается в доверие к бывшим коллегам, вершит справедливый суд, но гибнет в конце, успев принять свой прежний облик, чтоб доказать исходный тезис никому не дано сменить кожу, выйти из собственной шкуры и т. д. и т. п.

В результате внимание зрителя мечется между стремительностью фабулы и заторможенной раздумчивостью философических диалогов, что не идет на пользу ни тому, ни другому, аккуратно и бесконфликтно вписываясь в логику всего воскресного дня на экране центрального фестивального зала.

Правда, говорят, что самое интересное происходило в Киноцентре и во Дворце молодежи, куда я так и не попал за недостатком времени, сил и веры в то, что на фестивале еще что-то можно увидеть…

58