Джинджер и Фред / Ginger e Fred / Ginger et Fred / Ginger und Fred (1986)

Сулькин Олег. Марчелло Мастроянни: десять дней в кругу друзей // Советский экран. – 1986, № 5. – С. 21-22.

интервью в номер

МАРЧЕЛЛО МАСТРОЯННИ: десять дней в кругу друзей

Читателям «Советского экрана» с симпатией и наилучшими пожеланиями.

Мой собеседник немолод, но в каждом его движении ощущается скрытая энергия. Густая, чуть тронутая серебром шевелюра, усы, мягкий, лучистый взгляд… Любимец миллионов кинозрителей – Марчелло Мастроянни.

– Ваш довольно неожиданный приезд в Советский Союз – приятный новогодний сюрприз для многочисленных поклонников. Вас помнят по фильмам выдающихся режиссеров Феллини и Висконти, Джерми и Де Сика. Сколы и Антониони. Какова цель визита? Впечатления, итоги встреч?

– Есть проект совместной картины. Мы обсуждаем его с Никитой Михалковьм. Мне бы очень хотелось сыграть в фильме, им поставленном. Но это пока лишь идея. О подробностях говорить не хочу. Рано. Встретил Новый год в Москве в кругу друзей, старых и новых. Ведь я уже бывал в вашей стране, снимался в советско-итальянском фильме «Подсолнухи».

– Ваше отношение к итогам женевской встречи между руководителями СССР и США? Ведь во многом благодаря ей мир обрел новые надежды. Люди хотят избавить себя, своих детей и внуков от угрозы тотальной войны…

– Верно, в мире сегодня тревожно, оснований для беспокойства хоть отбавляй. Но я оптимистично смотрю в будущее. Встреча в Женеве прибавила к этому

21

оснований. Главное, чтобы каждый из живущих на Земле понял: если случится катастрофа, она не минует никого.

– Каким видится вам вклад кинематографистов в борьбу за мир?

– Мы должны делать серьезные фильмы и не делать фильмы глупые. Понимаете? Важны умные политические фильмы. Но и в лирическом сюжете можно сказать о том, что волнует миллионы зрителей. Нужна искренность. Это главное.

Напомню читателям: не так давно мы рассказывали о творческом пути актера в связи с его шестидесятилетием (см. «СЭ» № 18 1984 г.) За почти сорок лет работы в кино сыграно 120–130 ролей (точную цифру не знает никто, в том числе и сам артист). В седьмой десяток «жених всей Италии», как любовно-шутливо называют Мастроянни друзья, вступил в отличной творческой форме. Скажем, за прошлый год сыграны яркие роли у Этторе Сколы в ленте «Макароны» в партнерстве с американцем Джеком Леммоном и у маэстро Феллини в «Джинджи и Фрэде» в дуэте с Джульеттой Мазиной.

Актер и впредь не намерен сбавлять темпы и мечтает по его словам, и далее укрываться в облике других персонажей. Когда я не работаю, – признайся он однажды, – то умираю с тоски, не знаю, куда себя деть…»

Умирать с тоски в Москве не пришлось. Союз кинематографистов СССР по просьбе Мастроянни организовал многочисленные встречи, разнообразную культурную программу. Мастроянни познакомился со спектаклями театра-студии руководимой Олегом Табаковым, после встречи во МХАТе с Олегом Ефремовым и его труппой заговорили, что Мастроянни выступит на прославленной сцене в одном из спектаклей (заметим, театральный опыт у него есть после пятнадцатилетнего перерыва он недавно сыграл в парижском театре «Монпарнас» в пьесе «Чин-чин», поставленной английским режиссером Пилером Бруком). А можно ли забыть двухдневную поездку в Ленинград? Заснеженные проспекты. Эрмитаж дивный Петергоф. Оттуда, кстати, Мастроянни увез сувенир для старшей дочери (их у него две): Фотоснимки старинной мебели пригодятся дизайнеру, конструктору интерьеров.

– Синьор Мастроянни, номер «Советского экрана» с этим интервью попадет в руки к читательницам в преддверии праздника 8 Марта. Ваши пожелания советским женщинам?

У вас очень красивые женщины… Желаю им мира. Счастья и, конечно, любви. А мужчинам – равняться из них. Говорят про «слабый пол». Неверно! Женщины сильнее мужчин. Да-да, не спорьте, сильнее.

Пока беседовали мимо нас проходили люди, завидев живую кинозвезду, останавливались, улыбались. Когда Мастроянни находился в Московском Доме кино, в одном из залов шел праздник новогодней елки для детей. Узнав, какой гость пожаловал в ЦДК, Дед Мороз, он же артист А. Пятков, извинился перед ребятишками, в полной экипировке явился пред очи Мастроянни и спел ему. «О соле мио» заменяя «соле» на Марчелло.

Олег СУЛЬКИН

Фото Н. Гнисюка

22

Бачелис Татьяна. Феллини продолжается // Советский экран. – 1988, № 20. – С. 18-19.

Татьяна Бачелис

Два фильма Федерико Феллини «8 1/2» и «Джинджер и Фред», которые разделяет почти четверть века, вышли на наши экраны одновременно.

ФЕЛЛИНИ ПРОДОЛЖАЕТСЯ

В последнее время наши горизонты расширились: сводная афиша московских, например, кинотеатров выглядит гораздо более разнообразно, пестро и заманчиво. Опасаюсь, что далеко не все уловили момент, когда на этой афише в неожиданном и рискованном соседстве очутились два фильма Федерико Феллини: «8 1/2» и «Джинджер и Фред».

Почему я говорю о соседстве рискованном? Потому, что фильм «8 1/2», созданный в 1963 году, то есть ни много ни мало четверть века назад, давным-давно воспринимается как произведение классическое, как одна из недосягаемых вершин искусства XX века. И всякий раз, когда маститые киноведы где бы то ни было составляют перечень десяти лучших за всю историю кинематографа картин, в эту десятку неизменно входит феллиниевский шедевр. Так что соседство – и неизбежное сравнение – с фильмом «8 1/2» невыгодно никому. Даже самому Феллини, даже его новой и свежей ленте. Но, с другой стороны, новинка есть новинка. А коль скоро автор ее – Федерико Феллини, чьи картины почти всегда вызывают у наших зрителей повышенный интерес, то вопрос, какую из двух картин выбрать – старую, классическую, или новую, совсем неведомую, – оказывается далеко не простым.

Если вы, читатель, окажетесь перед этой дилеммой, я без колебаний посоветую вам: посмотрите оба фильма. Сперва «8 1/2», потом «Джинджер и Фред».

Да, «8 1/2» вы увидите с четвертьвековым опозданием, и это досадно, конечно. Особенно если учесть, что в 1963 году премьера «8 1/2» состоялась не где-нибудь, а в Москве: фильм был включен в программу Московского международного кинофестиваля и удостоен высшей его награды. После чего все, естественно, ожидали, что картина незамедлительно выйдет на экраны страны. Однако произошло нечто непредвиденное. Вот как поведал о случившемся поэт Борис Слуцкий:

Семь с половиной дураков
смотрели «Восемь с половиной»
и порешили: не таков
сей фильм,
чтобы пошел лавиной,
чтобы рванулся в киносеть
и ринулся к билетным кассам
народ. Его могучим массам
здесь просто нечего глядеть.

Так оно и было: неведомые чиновники наказываемых инстанций сочли, что мнение жюри международного фестиваля для них необязательно. Что им виднее. Картина куплена не была, «могучие массы» ее не глядели.

А время не стоит на месте. Прошедшие годы неизбежно ослабляют впечатление от картин, созданных давно и вышедших на экран только сегодня. В какой-то мере это относится и к феллиниевскому фильму. Ошеломляющая новизна его структуры ныне воспринимается как естественная и даже привычная норма. Оно и неудивительно – за прошедшие четверть века мы сталкивались с «феллинизмами» так часто, что успели их освоить. Но бесспорно и то, что перед некоторыми произведениями время бессильно. «8 1/2» – из их числа. И если средства выразительности, впервые примененные Феллини, тысячекратно тиражированы его последователями и подражателями, то основной мотив картины полностью сохраняет свежесть и мощь. Более того, осмелюсь сказать, что в наши дни, в нынешней социальной коллизии, мотив этот обрел дополнительную остроту. Ибо главная тема фильма – тяжкое бремя ответственности, которую возлагает на художника предоставленная ему свобода высказывания.

Творческий кризис героя фильма Гвидо Ан-

18

сельми (эту роль сыграл молодой Марчелло Мастроянни) не есть результат цензурных притеснений или чьих-то (государства, продюсера) требований, связывающих художника по рукам и ногам. Никто его ни к чему не принуждает. Никто и никак на него не давит. Он, этот кинорежиссер Ансельми, как и сам Феллини, волен снимать, что хочет и как хочет. Свобода полная: «Твори, выдумывай, пробуй!» Тем не менее картина, которую начал Ансельми. не удается ему, и Феллини заставляет нас вместе с героем погрузиться в глубокий омут творческой смуты. Все искания Гвидо Ансельми, все его фантазии, сменяющие друг друга, все его внезапные прозрения, все теснящиеся в его душе воспоминания явлены в фильме зримо, наглядно. «Поток сознания», который в начале XX века пробовала воспроизвести проза Пруста и Джойса, вынесен на экран. Образы, мучающие Ансельми, терзающие его своей невоплотимостью. ускользающие от него, в фильме Феллини как бы «пойманы», воплощены, закреплены в божественно ясной, до невесомости легкой, воздушно-прозрачной форме. Колдовская музыка Нино Рота незримо кружится над кадром, то пронизывая его едкой иронией, то наполняя кадр буйным карнавальным весельем, то взмывая к волнующей поэзии идеально чистой Девушки у источника (ее сыграла Клаудия Кардинале), то нервно соприкасаясь с драматической темой жены Гвидо (Анук Эме), то, наконец, ликуя в упоительном финале, где Феллини двинул на выручку герою спасительную силу наивной цирковой клоунады.

Гениальный фильм и сегодня не кажется фильмом легким, общедоступным. Те, кто ждет от кинематографа только отдохновения и развлечения, скорее всего, будут раздосадованы. Но люди, способные довериться художнику, внимательно прислушаться к нему, всмотреться в его творение серьезным, пытливым взглядом, выйдут из зрительного зала взволнованными и счастливыми.

Новая лента Феллини, «Джинджер и Фред», напротив, воспринимается очень легко. В ней все понятно, хотя и в ней грусть идет об руку с радостью, серьезная драма – с беспечной шуткой, лирика – с иронией, а вера в будущее – с нескрываемой горечью. То есть это опять-таки феллиниевская смесь противоречивых чувств, феллиниевское варево, где вульгарное неожиданно становится изящным, грубое – нежным, а нежное – острым и пряным. Один сюжет входит в другой, «предмет сечет предмет», и пустяк эстрадного танца «тип-топ» превращается в поэму воскресающей любви.

Картина по сюжету самая простая, можно сказать, незатейливо простая. Телевизионные заправилы вспомнили, что где-то в провинции еще жива знаменитая пара чечеточников, восхищавших публику в 40-е годы. Их разыскивают и привозят в Рим, чтобы показать в рождественском шоу заодно со всякими другими нелепыми и смешными персонажами чудовищной кунсткамеры. Обозрение называется «А вот и мы!». Кого и чего тут только нет: балет лилипутов, полуголые культуристы, поигрывающие бицепсами, мафиози, привезенный в наручниках прямехонько из тюрьмы, францисканский монах-экстрасенс, мужчина, как две капли воды похожий на президента Рейгана, женщина, как две капли воды похожая на королеву Елизавету, двойники Бриджитт Бардо и Кларка Гейбла, живая корова с неимоверным количеством сосков. Все это суетится, кричит, шумит вокруг маленькой Джинджер – Джульетты Мазины – в отеле, куда ее привезли, в столовой, где она обедает, и, конечно же, на телестудии, являющей собой картину полнейшего сумбура и хаоса.

Заметим к слову, что Феллини не упускает ни одной возможности язвительно высмеять одуряющий телебизнес, который демонстрирует сперва снаружи – с вездесущих экранов, где вперемешку с кадрами футбола, мелодрам, хроники то и дело показывают тошнотворную кондитерскую рекламу, потом изнутри – в коридорах, репетиционных помещениях и больших залах студии, где в чудовищной суете никому ни до кого нет дела и где скромная Джинджер тщетно разыскивает своего стародавнего партнера, Фреда.

Фреда играет Марчелло Мастроянни. Два феллиниевских актера, которые вместе никогда не снимались, теперь наконец-то встретились, чтобы создать уникальный в своем роде дуэт. Золотые деньки молодости Джинджер и Фреда миновали давно. Оба сознают, что извлечены из прошлого, чуть ли не из небытия, трезвым коммерческим расчетом продюсеров развлекательной индустрии всего лишь ради одного эпизода в модном стиле ретро.

Никого не интересуют ни их таланты, ни судьбы. И все же оба согласны тряхнуть стариной. Джинджер – потому, что душой верна и прежнему танцу, и прежней любви, Фред – потому, что польстился на случайный заработок.

Мастроянни рисует портрет Фреда с юмором и сожалением: бывший красавец, отяжелевший, обрюзгший, все еще обаятельный, искорки смеха нет-нет да и блеснут в глазах, но, увы, небрежен, небрит, и видно, что махнул на себя рукой. А Джинджер – Мазина – подтянута, всегда в струне. Дикий бедлам, в котором она очутилась, оглядывает с любопытством, но холодно и бесстрашно. Все эти монстры, мнимые королевы и подлинные гангстеры, многососочные коровы и деловитые карлики ее не пугают. Более того, Джинджер не боится даже самого страшного – зеркал. В свое отражение всматривается требовательно и строго. Фигурка точеная, ножки стройны, глаза молоды, а если кое-где и заметны морщинки – не беда. Она станцует. Непременно станцует. Неистовая актерская жажда игры захватывает ее целиком. Так что, репетируя с Фредом. Джинджер оказывается способна вдохнуть азарт и кураж – и даже поэзию! – в затянутую жирком душу партнера. С небрежным артистизмом, с ленцой Фред включается в ситуацию игры, и вот он вновь элегантен, легок, ловок, неотразим. Черно-белая в клеточку пелерина Джинджер и тоже черно-белый, тоже в клеточку макинтош Фреда, накинутый на плечи, движутся в кадре, будто выплывая из немого кино – «из смеси черного и белого с надеждой, славой и добром».

Наивная чечетка воскресает заново под расслабленные ритмы неприхотливой музыки. Два старых актера, вспоминая – шаг за шагом и перепляс за переплясом – не только рисунок забытых па, но и волнение угасших чувств, восхитительны. Приходит на ум тютчевское: «Как увядающее мило! Какая прелесть в нем для нас»… Однако Феллини не позволяет нам оказаться во власти элегии. Режиссер прерывает элегию жутковатым комизмом в момент, когда Фред, гордясь собой, несколько раз высоко поднимает на руках маленькую Джинджер, а потом, задыхаясь. хватаясь за сердце, с помертвевшим лицом прислоняется к стенке.

И позже, когда Джинджер и Фред уже вышли на сверкающий круг арены, когда десятки телекамер взяли их на прицел. Феллини могучей рукой наносит еще один страшный удар. Короткое замыкание. Темнота. Весь Рим во мраке. На фоне бледного неба черный слепой силуэт огромного здания телецентра. И в этой вселенской тьме два артиста. Джинджер и Фред, ползают по арене. Что делать? Бежать? Но свет вспыхивает вновь, они опять полетели в нежном танце, и, надо же, Фред упал… Коварная феллиниевская подножка, катастрофа, позор! Нет. Джинджер не теряется и в эту минуту. Она помогает партнеру подняться, шепотом подсказывает: «Поворот, два шага назад, еще поворот…» Что бы ни стряслось, они дотанцуют, они не сдадутся.

Да, это всего лишь танец, всего лишь «номер» – один из многих номеров бесконечно длинного ревю. Но это и подлинная поэма, в которой благородное достоинство артистов торжествует победу над ярмаркой вульгарной псевдокультуры, где и таланты, и курьезы в одной цене.

Неожиданное соседство двух этих фильмов на сегодняшнем нашем экране доказывает, что Феллини свои позиции не сдает. Подвижный и переменчивый, он остро чувствует учащенный пульс времени. Гуманист, он во всех своих несхожих картинах остается непримиримым врагом буржуазности, меркантильности, духовной сытости и – вдохновенным поэтом человечности, защитником веры, любви и надежды.

19

Богемский Г. Слёзы и улыбка Джульетты Мазины // Советский экран. – 1986, № 23. – С. 20-21.

Джульетта Мазина вряд ли нуждается в особом представлении. Имя одной из самых крупных киноактрис современности давно знакомо советским любителям кино. И вот Мазина в Москве, она гость Союза кинематографистов СССР, дает охотно и неторопливо интервью нашим газетам и журналам. выступает по Центральному телевидению в программе «Время» и в «Кинопанораме». Мазина в Советском Союзе не в первый раз: в свое время она увезла с Московского международного фестиваля премию за «Ночи Кабирии», потом в 1963 году была с мужем Федерико Феллини на другом фестивале, когда был удостоен Главного приза его фильм «Восемь с половиной». И как прежде, так и теперь, ее интерес к нашей культуре, нашему кино глубок и искренен, ее выступления проникнуты неизменно самыми добрыми чувствами к стране и советским людям.

В Центральном Доме кинематографистов состоялась московская премьера нового фильма Феллини «Джинджер и Фред», в которой главные роли впервые вместе исполняет дуэт двух любимых актеров режиссера – Джульетта Мазина и Марчелло Мастроянни. Эта премьера открыла короткую ретроспективу фильмов Мазины – в Москве и Ленинграде были показаны четыре лучшие ее ленты прошлых лет: незабываемая «Дорога», «Ночи Кабирии», «Джульетта и духи», созданные Феллини, и «Фортунелла» – этот фильм 1958 года ранее не был знаком нашим зрителям, он поставлен неаполитанским драматургом, режиссером и актером Эдуардо Де Филиппо по сценарию, написанному Феллини специально для Мазины. А в заключительный вечер была показана одна из новых работ актрисы – фильм-сказка «Госпожа Метелица» («Перинбаба»), поставленный по известной сказке братьев Гримм чехословацким режиссером Юраем Якубиско, тоже приехавшим в эти дни в Москву. Союз кинематографистов выпустил к ретроспективе специальный буклет, посвященный фильмам Мазины.

«Я не оставляла кино, скорее это оно оставляло меня».

Так отвечала Джульетта Мазина журналистам в связи с выходом на экран нового фильма «Джинджер и Фред» с ее участием, поставленного мужем актрисы режиссером Федерико Феллини. Имя Джульетты Мазины теперь вновь у всех на устах, как 30, как 20 лет тому назад, когда «Дорога», «Ночи Кабирии», «Джульетта и духи» принесли ей мировую славу и признание. Да, прославили Мазину именно эти три фильма, созданные могучим талантом Феллини, именно в них она подарила нам немеркнущие образы, трогательные и гуманные, которые стали не только классикой кино, но символами беззащитной доброты, искренности, человечности. Мы вовсе не хотим сказать, что Мазина всем обязана Феллини, тут дело гораздо сложнее: недаром сам Феллини не раз повторял, что он всем обязан Джульетте. Механизм взаимопонимания, взаимозависимости, взаимодополняемости этих двух больших художников, понимающих на съемочной площадке друг друга без слов и направляющих один другого, очень тонок: более сорока лет супружеской жизни и совместной работы чего-то да стоят!

После «Джульетты и духов», поставленного в 1964 году. Феллини перестал снимать ее в своих фильмах. В этой картине, сценарий которой был написан специально для Мазины, она играла женщину, пытающуюся обрести себя как самостоятельную личность. Прощальный бенефис Мазины, на долгие годы расстающейся с «кино Феллини». Это вовсе не означает, что Мазина оставляла кино вообще – она хотя и сравнительно редко,

20

но продолжала сниматься. Редко также и потому, что сама часто отказывалась, подобно другой великой итальянской киноактрисе Анне Маньяни, от фильмов и ролей, которые ей не импонировали, не соответствовали ее строгим представлениям о задачах искусства. (Мазина отклоняла предложения даже таких режиссеров, как Антониони и Берланга, хотя впоследствии иногда и сама об этом жалела). Если она снималась, то в достойных фильмах разных – итальянских и зарубежных – режиссеров, демонстрируя мастерство, высочайший профессионализм. Назовем хотя бы участие в таких, как «Безумная из Шайо» (по пьесе Жана Жироду) вместе с Кэтрин Хепберн и другими видными актерами (фильм был начат американским режиссером Дж. Хьюстоном, а закончен в 1969 году англичанином Брайаном Форбсом), как фильм чехословацкого режиссера Ю. Якубиско (по сказке братьев Гримм «Госпожа Метелица», 1985). Назовем и две значительные работы на итальянском телевидении: в сериалах «Элеонора» (1975) и «Камилла» (1978) – с последним советские телезрители знакомы.

Но эти и другие актерские удачи не были откровениями актрисы, теми взрывами таланта и вдохновения, когда душа актрисы открывается потрясенному зрителю. Такое случалось только в фильмах Феллини.

Не будем гадать, почему Феллини так долго не снимал Мазину – в его картинах, наверное, просто не находилось места для тех образов, тех персонажей, тех характеров, которые, по его мнению, она могла создать. Но Мазине эти двадцать два года перерыва работы с Федерико, надо думать, дались нелегко.

Но вот Феллини и Мазина вновь вместе на съемочной площадке. И мало того, партнером Мазины выступил Марчелло Мастроянни. ставший «вторым я» режиссера. воплотивший его героев в «Сладкой жизни», «8 1/2», «Городе женщин» – тех картинах, где Мазина не снималась. И вот теперь впервые в жизни они все трое вместе на съемочной площадке – Феллини. Мазина и Мастроянни. Но если Мастроянни послушный воск в руках режиссера. Джульетта, скорее, «соавтор», творческое содружество с ней рождается порой не так-то легко.

О фильме «Джинджер и Фред» уже написали немало – это грустная и трогательная история двух пожилых итальянских чечеточников, некогда так прозванных в честь американских королей танца Джинджер Роджерс и Фреда Астера. Но ностальгия по уходящей эстраде прошлых лет, добрая ирония, сочувствие к героям в этом фильме не раз сменяются гневной сатирой на мир нынешнего «шоу-бизнеса», горечью и болью за судьбы тех, чье человеческое достоинство попрано боссами всесильного частного телевидения, играющего в жизни нынешней Италии столь огромную роль…

Хочется сосредоточить внимание на том, что кажется самым интересным: именно на «взаимодействии» талантов актрисы и режиссера, на тех «мелочах», из которых рождается чудо: образы, созданные Джульеттой в фильмах Федерико. Лучше всего об этом, наверное, может рассказать сама актриса. Предоставим ей слово, приведя в отрывках интервью с Мино Гуэррини. составителем сборника, посвященного истории создания фильма «Джинджер и Фред».

– Как родился этот фильм?

– Сначала существовал лишь проект четырех эпизодов для телевидения, ставить которые должны были Антониони, Лидзани, Маньи и Дзеффирелли, предполагалось. что я сыграю в них четырех современных женщин. Потом Федерико сказал: «А почему бы и мне не поставить один эпизод?» Это и была история бывшей балерины Джинджер. Затем этот замысел прошел через руки многих продюсеров, пока наконец не попал к Гримальди. которого, однако, заинтересовала только история Джинджер, и он решил поставить по ней самостоятельный фильм. Таким образом, в некотором смысле можно сказать, что это «Джинджер и Фред» выбрали Федерико и меня и благодаря им мы вновь работаем вместе.

– Какие возникали проблемы?

– Всегдашние трудности, когда я снимаюсь у Федерико. С другими режиссерами мне легче найти общий язык. С ним же, может быть, потому, что я знаю, что он меня не слушает (впрочем, как и всех остальных), я испытываю большую, почти не объяснимую робость. Я знаю, что с Федерико не следует разговаривать, что бесполезно просить разъяснений, знаю, что персонаж, которого ты воплощаешь, он будет лепить на съемочной площадке. поэтому в начале съемок я беру перо и бумагу и пишу ему все. что считаю нужным сказать. Таким образом я стараюсь кратко резюмировать то, что не умею высказать в разговоре. И я ему говорю то, что думаю о Джинджер, каким мне представляется этот персонаж, как я ощущаю отдельные сцены, какими представляю себе ее туалеты. Он внимательно читает мои записочки, кладет их в карман, но ничего со мной не обсуждает. Смотря уже отснятый фильм, я замечаю, что не все из того, что я писала, пропало впустую. А кроме того, иногда я прибегаю к некоторым трюкам. Например, шляпка, которую носит Джинджер и которую Федерико полагает, что заставил меня надеть, на самом деле моя, купленная когда-то в Париже. Я потихоньку извлекла ее из своего гардероба при соучастии Данило Донати (художника по костюмам.– Г. Б.)… Работая со мной. Федерико считает само собой разумеющимся, что я все поняла, что мне все известно о моем персонаже, хотя сам не сказал мне ни слова. Я же, как уже говорила, снимаясь у него, мучаюсь от какого-то комплекса, и поэтому всякий раз. отправляясь на съемочную площадку к Федерико, даю себе слово быть послушной, молчать, быть такой, как Мастроянни. который является только тогда, когда его зовут, никогда не спрашивает, что он должен делать и почему, никогда не играет ни одну сцену по-своему… Вот Мастроянни – самый подходящий актер для Федерико. недаром он всегда ставит его в пример, считает образцом поведения.

– Правда, что тебя в «Джинджер и Фред» больше всего взволновала сцена танца?

– Еще бы! Именно потому, что в этой сцене я себя чувствовала вырвавшейся из-под контроля Федерико. Все было в моих руках, я могла танцевать так, как хотела я. Потом при монтаже он ее обкорнал так, как хотел он: вырезал общие планы, на которых я видна танцующей во весь рост, и можно оценить, чего нам с Мастроянни стоили месяцы подготовки, и вместо того сосредоточил все внимание на наших крупных планах. Настолько, что я даже подозреваю: Федерико научил нас прекрасно танцевать именно для того, чтобы показать на экране, что нам, в нашем возрасте, это не под силу. В общем, мы были гораздо лучше подготовлены и вообще показали себя куда лучше, чем можно судить по тому, что осталось на экране. Федерико хотел, чтобы мы еле переводили дух, но у меня одышки не было, и мне пришлось притворяться…

…Конечно, сниматься в вязаном колпаке на голове мне не доставило большого удовольствия. Но это еще ничто по сравнению с унизительными мучениями, назовем их так, которые мне пришлось переносить в других фильмах Федерико. В «Ночах Кабирии» он заставил меня надеть короткие носочки, которые делали меня еще ниже ростом, чем я есть, туфли совсем без каблука и вдобавок намотал мне на бедра кусок материи, чтобы испортить фигуру. И мало того – еще выдумал накидку из куриных перьев. Я протестовала, была готова расплакаться. Но делать было нечего. И. как всегда, потом я поняла, что он был прав. В «Джинджер и Фред» Федерико пошел еще дальше. Он смотрел на меня с укоризненным видом и бормотал: «У тебя вытянутое лицо». «Федерико, что поделаешь. идут годы, все мы стареем, у меня уже не круглое личико, как когда-то». А он: «Неправда. Это ты сама хочешь, чтобы у тебя было вытянутое лицо». Потому что он знает, что мне нравятся актрисы, у которых, как у Кэтрин Хепберн и Марлен Дитрих, впалые щеки. Как будто я лишь силой одного желания могу стать на них похожа. Во всяком случае, вытянутое у меня лицо или нет, я надеюсь, что в роли Джинджер я не разочаровала Федерико.

– Федерико. Федерико, все время Федерико… Ты говоришь больше о нем, чем о себе.

– Потому что на съемочной площадке он меня парализует. Не он, а одно его присутствие. Не знаю, каждый раз словно сдаешь выпускной экзамен в гимназии… Когда в каком-нибудь фильме мне надо плакать, у меня всегда это здорово получается. Так вот, впервые в жизни, в «Джинджер и Фред», в сцене, где мы с Марчелло стоим на полутемной эстраде, у меня на глазах не выступили слезы. От злости! Я говорю об этом, чтобы показать, насколько Федерико сковывает меня на съемочной площадке. Но я подозреваю, что, вероятно, он иногда делает это специально для того, чтобы разозлить меня.

– Да не может быть!

– Нет, именно так! Потому что он старается притормозить меня: в самом деле, он говорит, что я в своей игре пережимаю. И он пытается сдержать меня, сковать. Я думала сделать ту сцену очень трогательной, чтобы у меня из глаз ручьем лились огромные слезы, а почувствовала себя в ней такой напряженной, такой нервной, словно заблокированной, что в нужный момент сумела с трудом выжать лишь одну-единственную скупую слезинку. И я не спорю, возможно, так получилось более впечатляюще. Но я была очень раздосадована. Вот черт побери! Однако Федерико не был бы Федерико. если бы было по-другому. Даже если он потом мне говорит: «Ты молодец, в самом деле молодец!» А я гляжу на него и спрашиваю себя: он действительно так считает?

Г. БОГЕМСКИЙ

Фото к материалу см. на стр. 24

21

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+