Джо (1970): материалы

Джо // На экране Америке. – М.: Прогресс, 1978. – С. 118-125.

ДЖО

ПЕНЕЛОПА ДЖИЛЛИАТ

«Джо» – картина, вокруг которой сейчас много шума. Все рвутся ее посмотреть, в ней показано то, что у вас сейчас творятся.

На некоторых афишах буква «О» из «Джо» сделана в виде звездно-полосатого кружочка. Надпись на афише – девиз Джо – гласит: «Сохраните Америку прекрасной». Я видела, как около одного кинотеатра молчаливый молодой остряк переделывал надпись в «Сделайте Америку прекрасной».

Возможно, у вас зрители действительно пойдут на этот фильм, но не думаю, что он вызовет интерес за границей, разве что у любителей гнилого антиамериканизма.

Сама по себе идея мне показалась стоящей, хоть и несколько надуманной (сценарий Нормана Уекслера, постановка Джона Г. Эвилдсена). Горластому рабочему по имени Джо, скопищу всех нью-йоркских предрассудков, довелось случайно узнать, что преуспевающий агент по рекламе, слабохарактерный человек, у которого неожиданно проснулись отцовские чувства, убил приятеля своей дочери – наркомана. С этого времени двое мужчин объединяются в некий союз нечестивых. Они одинаково ненавидят хиппи, а бешеная нетерпимость Джо мало смущает рекламного агента. Это хмельная дружба без какого бы то ни было шантажа со стороны Джо. Жены общаются весьма неловко, зато мужчины вместе кутят, курят марихуану, развлекаются с девочками и позволяют очистить себе карманы в Гринвич-Вилледже, где ищут беглую дочь. В конце фильма они затевают колоссальную стрельбу, в которой убивают всех до единого обитателей коммуны хиппи, в том числе и дочь: ее случайно подстреливает сам папочка (авторы периодически теряют чувство меры).

Несомненно, попытка показать двух людей из разных социальных сфер, которые стали неожиданными друзьями, интересна и могла бы оказаться плодотворной, если бы ее предприняли авторы с более ясным мировоззрением и четким представлением о том, что такое характер. «Джо» относится к тем немно-

118

гим фильмам, которые признают, что классовые разграничения пронизывают все белое американское общество; он остро подмечает, что фанатизм, как любовь к музыке, ломает все барьеры. Джо (его играет Питер Бойл) зарабатывает сто шестьдесят долларов в неделю. Рекламный агент Билл Комптон (Деннис Патрик) зарабатывает шестьдесят тысяч в год. Их супруги фактически принадлежат к разным породам: жена Джо – добродушная болтушка, самозабвенно пересказывающая ему захватывающие события в их любимых телевизионных многосерийках, жена Комптона – пресыщенная стерва, которая утомленно закатывает глаза, не зная, как выдержать вечер в доме Джо. Но слабость картины в том, что важные смысловые моменты буквально вдалбливаются зрителю в голову, и в результате фильм становится крайне грубым и нелогичным. Если Джо принадлежит к «рабочим в синих воротничках», то уж он действительно носит синий воротничок в течение всего фильма. Если Джо рыгает, то непременно лицом к камере. Подобные характерные детали бьют по мозгам, как мешки с цементом. Мы слышим его яростные нападки на гомосексуалистов, либералов, хиппи, негров, работников социального обеспечения и чувствуем, что его маниакальная активность заражает самих авторов. Фильм упивается его неистовством – зрители гогочут в ответ: тупицы всегда занимательны на экране, и лучшее, что может делать любая аудитория, – это реагировать соответствующим образом. В финале мелодрамы, когда окарикатуренных хиппи убивают одного за другим, на полуночном сеансе в бродвейском кинотеатре группа молодых ребят вскочила и начала орать: «Ты еще нам попадешься, Джо!»

Если я правильно полагаю, что произведениям искусства доступны изящество и стиль, поднимающие их до уровня философии (основную роль здесь играет внимание к личностям персонажей), то «Джо» груб и тяжеловесен. Встречу двух супружеских пар можно шло бы сделать в чеховском ключе. По сюжету Джо внезапно замечает в своей жене что-то, чего замечать не хочет. По своему духу эпизод мог бы напомнить сцену из «Трех сестер», в которой Андрей признается себе в том, что Наташа вульгарна («Жена есть жена»). Вместо этого авторы пошли по пути примитивных штампов, показав жену Джо откровенно нелепой. А затем, в эпизоде оргии у хиппи, настает очередь неохотно раздевшегося Джо стать предметом осмеяния. Он хочет заниматься любовью, не скинув одежду» что весьма правдоподобно, но уж если он решил по приглашению своей спокойной, красивой партнерши раздеться, то вряд ли он так глупо остался бы в носках. Странным образом эта картина из-за ее позиции по отношению к Джо кажется расистской. Его показывают тупым работягой, но с таким предубеждением и снисходительностью, с какими в старых фильмах вряд ли пока-

119

зывали даже негров. Нам сообщают его родовые признаки, а не отличительные черты характера. Мы узнаем, что подобные люди ненавидят благотворительность, хранят оружие на чердаке, поносят инакомыслящих, салютуют национальному флагу и считают достоинством мужчины не затрачивать на любовь больше двух минут. В этом столько же правды, сколько и неправды, все равно как в каком-нибудь исследовании негроидной расы, которое заключало бы, что у негров развито чувство ритма и они много смеются.

Странно, но, несмотря на название фильма, правомерным главным героем истории является не Джо, а Билл Комптон. Однако подвели неудачные диалоги. Билл Комптон становится интересным только в проходном эпизоде с секретарем. Еще больше подвел подбор актеров. Джо – крепкий орешек, и в исполнении Питера Бойла незаконно выходит на первый план. В идеале Билла Комптона должен был сыграть Генри Фонда – при ином построении сценария. Этот типичный святой замечательно смотрелся бы в роли вежливого, гладкоречивого убийцы. Работа же Денниса Патрика не отличается ни техникой, ни глубиной. Он часто морщит свой красивый лоб, но за этим не стоит чувство вины или мучительная мысль. В такие моменты актер напоминает нахмуренные мужские лица в кинороликах, рекламирующих таблетки от несварения желудка. В общем, «Джо» нас недооценивает. Он демонстрирует противоборствующие архетипы, обещает нечто глубокомысленное, а затем разражается банальностями и театральщиной. Вконец запутавшись, зная, что кульминация требуется, но она не подготовлена каким-либо этическим конфликтом, авторы пускаются в обход всякой моральной логики и нападают на неприятелей мерзкого Джо – на хиппи, выведя их в качестве традиционных «плохих парней»: их топят в крови, и этот эпизод становится вершиной неразберихи. В конце концов, доказывает нам сумбурное повествование, Джо хоть и фанатик, но зато хороший товарищ (убийце), а убийца – вполне приличный человек (если не считать его преступления), и вот фильм, проникнувшись духом верноподданничества, забывает, что двух девушек из хиппи он только что показал серьезными и милыми, и благословляет уничтожение коммуны, помня только тех ее членов, кто продает наркотики школьницам и предает друзей. Когда идея этого фильма только предлагалась продюсерам, очевидно, она была захватывающей. Но идея так и осталась в зачаточном состоянии, поскольку ее питала заурядная погоня за конъюнктурой, и в результате мы получили слабый фильм, проваленный грубой тенденциозностью.

1970-1971

120

ГАРИ АРНОЛЬД

В этот день ровно год тому назад в Вашингтоне состоялась премьера «Беспечного ездока» Денниса Хоппера, который не сходил с экранов четыре месяца. Есть все основания предполагать, что фильм Джона Эвилдсена «Джо» повторит его успех.

Как и «Беспечного ездока», снятого прошлой зимой в Нью-Йорке, «Джо» финансировал независимый продюсер, и он обошелся всего в 300 тысяч долларов. Как и «Беспечный ездок», это увлекательная картина с ясной смысловой направленностью, являющаяся одновременно и уголовной мелодрамой на весьма актуальную тему, и социальной притчей, снятой в том бойком, насыщенном, нервном стиле, который стал традиционным в рекордно короткий срок и который захватывает, даже если вы не принимаете всецело направленность и выводы самой притчи.

«Джо» в равной степени можно назвать криминальной историей, исследованием характеров, комедией положений и социологическим тестом для двух поколений. Фильм первоначально назывался «Расселина», и его главным героем должен был, по– видимому, стать персонаж, которого играет Деннис Патрик – Билл Комптон, респектабельный представитель крупной буржуазии, нечаянно ставший убийцей.

Жертва Комптона – приятель его дочери, молодой наглый наркоман по имени Фрэнк Руссо (Патрик Макдермотт). Девушку (Сьюзен Сарандон) забрали в больницу в состоянии наркотического обморока, и Комптон идет на квартиру Руссо в Ист-Вилледж забрать ее вещи. Парень выводит его из себя насмешками, и Комптон убивает его. Сразу же после этого он заходит в какой-то бар, где говорливый, отличающийся фанатич-ной нетерпимостью заводской рабочий Джо Курран (Питер Бойл) распространяется на свои излюбленные темы: «Негры и хиппи позорят нашу страну… сорок два процента наших либералов – педики, из-за них Уоллес победил» и так далее.

Курран заявляет, что с удовольствием прикончил бы хоть одного из них, и Комптон бормочет: «Я только что это сделал». В тот раз ему удается свести это замечание к шутке, и Курран думает, что над ним посмеялись. Позже, узнав подробности преступления из газет, Курран разыскивает Комптона. Последний поначалу думает, что его шантажируют, но Курран просто поздравляет его и предлагает свою дружбу. Эти двое совершенно разных людей становятся странными приятелями и в конце концов – убийцами большого масштаба: в поисках дочери

121

Комптона, которая, узнав о преступлении отца, снова ушла из дому, они попадают в коммуну хиппи и расстреливают всех ее обитателей. (Жертвой оказывается и сама блудная дочь, и, если это покажется вам довольно нарочитым, вы будете абсолютно правы.)

Сценарий написал драматург Норман Уекслер (по-видимому, не состоящий в родстве с Хаскеллом Уекслером), пьесы которого мне не известны, но, кажется, он подвизается во внебродвейских театрах на ниве комедийных ревю. Взаимоотношения главных героев напоминают «Что случилось в зоопарке» Олби, а самые увлекательные эпизоды – разглагольствования Джо и злополучная, забавно-зловещая встреча семейных пар – сделаны в духе скетчей кабаре.

Уекслер, несомненно, талантлив. Он сочиняет очень хорошие комические диалоги, в особенности для мелкобуржуазных персонажей, таких, как отличающийся самоуверенной тупостью Джо Курран и его жена (К. Коллан), несущая всякий вздор. В то же время остроумие и способности часто уводят его в сторону, что особенно заметно в сцене обеда: Курраны, принимающие у себя гораздо более богатых Комптонов, подают обед, привезенный «из самого лучшего китайского ресторана в Астории». Это яркий пример ограниченности мюзик-холльного юмора – непродуманность ситуации пытаются спасти фарсовым приемом. Ведь такая хозяйка, как бедная старательная миссис Курран, вылезет из кожи вон, лишь бы приготовить достойный обед для своих гостей «из высших».

Подобных неувязок в картине достаточно. Кроме того, сама драматургическая конструкция неожиданно груба для столь тонкого автора, как Уекслер. События продвигаются вперед с помощью довольно неуклюжих, надуманных приемов (дочь подслушивает из соседней комнаты рассказ своего отца о том, как он убил ее дружка). Сам Джо потешает нас своей тупостью и вульгарным поведением, но, как только действию нужен толчок, он становится проницательным, хитроумным человеком почти макиавеллистского толка.

С формальной стороны фильм представляет прямую противоположность «Хозяина» Хола Эшби, который начинался неуверенно, но постепенно набирал силу. «Джо» – необычайно насыщенный и захватывающий в своей первой трети, затем, по мере того как действие усложняется, становится менее убедительным, хотя и сохраняет динамизм.

Основной просчет заключается в том, что, хотя Джо и не должен доминировать в картине, остановить его невозможно. Эта роль сочная и колоритная, и Питер Бойл в ней великолепен. Простаки всегда очень фотогеничны, и беспрестанно несущий околесицу Питер Бойл, который наверняка много импровизирует, в этой роли столь же неотразимый грубиян, каким был

122

Брандо в своих ранних фильмах. Для либерально мыслящей аудитории это настоящая потравка, потому что он провозглашает все новейшие реакционные постулаты.

Тем не менее именно то, что привносит в картину живость и обещает ей успех, является одновременно и ее самым уязвимым местом. Во всяком случае, Джо по иронии судьбы должен был воплощать укор совести Комптона, который знает, что совершил убийство вовсе не из солидарности с принципами Джо. Уекслеру не удается показать сопричастность этих двух мужчин, наоборот, каждая деталь лишь подчеркивает различие в их общественном положении, привычках и темпераменте.

Начальные эпизоды, намечающие мучительные взаимоотношения между дочерью и ее приятелем (деромантизированный хиппи, которого Макдермотт сыграл эгоистичным скотом), и следующее затем убийство позволяли нам ожидать современный вариант «Преступления и наказания». Дилемма Комптона – сначала достойного семьянина с развитым чувством ответственности, затем убийцы и, наконец, уважаемого убийцы – затрагивает некоторые важные современные вопросы и представляет интересные возможности трагического решения.

Фильм выбрал иное направление, но его шансы на коммерческий успех повысились благодаря тому, что Джо выдвинулся на передний план. В любом случае это очень яркий персонаж, и Уекслер вместе с Эвилдсеном ловко превращают своего реакционно настроенного героя в некую антологию тех предрассудков, которые вызывают ярость молодежи и либералов. Ужасающий финал, в котором Джо и Комптон становятся законченными моральными выродками, еще сильнее усугубляет эти предрассудки и затемняет смысл. Питер Бойл в интервью газете «Нью-Йорк таймс» и Пенелопа Джиллиат, рецензировавшая фильм в журнале «Ныо-Йоркер», упомянули случаи, когда молодежь в зале выкрикивала: «Ты еще нам попадешься, Джо!» Я не знаю, как авторы фильма воспринимают подобную реакцию зала, но такие случаи поясняют, почему этот впечатляющий и тенденциозный фильм будет боевиком и почему он все-таки кажется фальшивым.

1970-1971

КОММЕНТАРИЙ

Уже в самой заданности персонажей проглядывает знакомая по реакционным концепциям идеолога хиппи Герберта Маркузе «расстановка сил»: ультраправый рабочий класс – полностью подвластная ему, безвольная

123

элита – протестующая романтическая молодежь. Американские критики недаром вспоминают предыдущий фильм той же модели, «Беспечный ездок», где, правда, не так навязчиво и прямолинейно, как здесь, тоже постулируется патологическая ненависть рабочего люда провинциальной Америки к длинноволосым хиппстерам в живописных лохмотьях. Вполне ощущая провокационную предвзятость идеологической конструкции фильма, искажающего в угоду классовым интересам буржуазии реально существующий конфликт между «довольным» и «недовольным» сознанием, критики отмечают его фальшивость, грубую тенденциозность, в которой видно неприкрытое желание стравить рабочих и молодежь, но уходят от политического анализа в эстетический разбор драматургических особенностей фильма, поминая всуе то Чехова, то Достоевского, никакого отношения к проблематике картины Эвилдсена не имеющих. И хотя нечасто в американских фильмах встретишь такое откровенное оскорбление рабочего класса – Эвилдсен наделил его в лице Джо худшими человеческими качествами: тупостью, самодовольством, маниакальной злобой, похотливостью, жадностью (и все это без малейшей аргументации, просто как биологически присущими ему свойствами) трактовка его политического смысла оказывается далеко не всегда ясной и однозначной. Так, например, один советский критик обращает наше внимание на то, что в фильме во весь рост встает новая для мирового кино фигура – американский неофашист, или, как их называют, «ультра», и делает обобщающий вывод: «Жестокий, правдивый (разрядка наша. – И. К.), страшный фильм. В нем – скорбный приговор преуспевающей интеллигенции, чьи дети сгнили, чьи судьбы ведут к фашизму. Показано и лицо фашизма, выбранное со зрелой социальной наблюдательностью, очерченное правдиво и спокойно, без преувеличений, но и без снисходительности». С одной стороны, критик прав, обращая внимание на силу, мало привлекающую к себе внимание в обстановке всеобщего ажиотажа вокруг леворадикального молодежного движения, на ультраправых, чье неафишированное влияние именно в 60-е годы незаметно превратилось в постоянно действующий фактор внутриполитической жизни США. Достаточно сказать: если в 1962 году ультраправых организаций насчитывалось в стране около 1,5 тысячи, то в 1965 году их число по названиям увеличилось до 3,5 тысячи. Среди них – Ку-клукс-клан, Общество Джона Берча, конспиративная военизированная организация «Минитмены», Консервативная партия, Совет американской безопасности, Национальная партия за права штатов и другие. Но с другой стороны, нельзя не видеть, что попытка представить рабочий класс Америки в качестве социальной базы ультраправых есть грубая и намеренная фальсификация буржуазных идеологов. Ультраправые организации действительно имеют в своем составе политически отсталую часть квалифицированных рабочих предприятий военной промышленности, неквалифицированных строителей и грузчиков, но главная их опора – средние слои, то есть мелкие производители, владельцы мелких предприятий, чиновники, фермеры, офицеры, интеллигенты-бизнесмены, люмпен-пролетариат. И фильм, способствующий распространению этой фальсификации, никак нельзя назвать «правди-

124

вым». Скорее, прав другой советский критик» который писал: «В то время как в Европе авторы «политических фильмов» в своих поисках подлинного героя нашей эпохи пришли к воссозданию кинобиографий мучеников пролетариата – Джо Хилла, Сакко и Ванцетти, – Голливуд сделал злобный выпад в сторону рабочего класса… Эвилдсен сделал реакционный политический фильм».

125

Соболев Р. «Джо» // На экранах мира. Выпуск 5. – М.: Искусство, 1975. – С. – 161-167.

«Джо»

Стало привычным представлять современный «политический фильм» как произведение с ослабленной драматургией, рассчитанное не на внешние эффекты, а на увлечение зрителей борьбой идей, излагаемых подчас декларативно, в монологах и спорах героев.

И так же привычным стало уважение к «политическому фильму», как произведению будто бы непременно прогрессивной направленности.

Однако понятие «политический фильм» никак не однозначно со словом «прогресс». Политика так или иначе присутствует во всей буржуазной кинопродукции, в самых ничтожных комедиях и в самых «черных» детективах. И подчас «политический фильм» – это реакционный по идеям и сюжету фильм.

И вот тому пример – «Джо», созданный Джоном Авилдсеном в нью-йоркской независимой фирме «Кэннон филмз», фильм, нашумевший в начале семидесятых годов.

Известно, что размежевание даже антагонистических сил в современных Соединенных Штатах не имеет классической четкости. Известно, что равно эксплуатируемые капиталом рабочие разного цвета кожи не всегда находят общий классовый язык, что бунт молодежи получает понимание далеко не во всех слоях пролетариата, что высокооплачиваемая верхушка промышленных рабочих, отстаивая свое привилегированное положение, подчас поддерживает чуждые по своей сути силы. Эта сложность позволяет буржуазным публицистам и социологам манипулировать фактами, чтобы исказить действительность и – в первую очередь – похоронить саму идею классовой борьбы. Не кто иной, как реакционер Уоллес заявил, что его избиратели – «рабочие автомобильной, сталелитейной промышленности и шоферы такси». И не кто иной, как близкий к Пентагону журналист Стюарт Олсоп тогда же, после провала Уоллеса на президентских выборах 1968 года, предсказал, что в один прекрасный день «человек Уоллеса» (то есть рабочие. – Р. С) постарается отомстить. И в этом случае «не исключено, что свободолюбивое американское общество умрет, а ему на смену придет типично американская форма полицейского государства».

Авилдсен изложил эту и некоторые другие «концепции» в форме кинодрамы, сделав при этом вывод, что ненависть уже объединила рабочего и представителя господствующего класса…

…Мелисса (актриса Сьюзен Сарандон), единственная дочь преуспевающего бизнесмена, занимающегося рекламой, попадает в больницу, отравившись наркотиками. Она давно ушла из дома – в мир хиппи, наркотиков, отрицания всего и всех. Впрочем, для нее лично этот мир материализовался и упорядочился в грязной конуре и постоянной связи с неким Фрэнком – барыгой, спекулирующим наркотиками,

162

безнадежно опустившимся художником, на которого героин уже действует лишь при инъекции в вену. Как все наркоманы, он не осознает своей обреченности. Навязывая подросткам, почти детям, свой товар, он мечтает заработать тысячу долларов, чтобы купить кисти и краски. Фрэнк считает, что еще может стать человеком. Иначе думает Билл Кемптон (актер Д. Патрик), отец Мелиссы: для него уход дочери именно потому невыносим, что она ушла к подонку.

Заехав к Фрэнку за вещами больной Мелиссы, Кемптон, разъярившись на замечание о том, что, прежде чем стать наркоманкой, Мелисса была проституткой-любительницей, убивает Фрэнка. Хотя это произошло случайно, по мнению самого Кемптона. – сделано это мастерски: в перчатках, без следов, с приданием всему видимости, что преступление совершено из-за наркотиков коллегами Фрэнка.

Ошеломленный Кемптон заходит в бар выпить виски. И там встречается с рабочим Джо Коллином (актер П. Бойл). Тот, в крепком уже подпитии, кроет последними словами хиппи, «обгадивших всю Америку», негров, «захвативших все», и либералов, которые «все гомосексуалисты, путающиеся с черномазыми…». То, что говорит Джо, чуть ли не цитата из опусов известного апологета империализма Бжезинского, утверждавшего, что врагом рабочего класса в конце шестидесятых годов стал «уже не капиталист, а негр, которого поддерживают догматические либеральные интеллигенты». Злобные тирады Джо ни у кого в баре не вызывают возражений; лишь бармен ворчит из-за того, что Джо мешает смотреть телепередачу. А Кемптон как бы в ответ на требование Джо убивать всю эту «мразь» нечаянно проговаривается, что только что убил одного из врагов Америки…

Когда Джо по телевидению узнает об обнаружении полицией тела Фрэнка, он вспоминает оговорку соседа по стойке в

163

баре, связывает события, догадывается, кто убийца, и разыскивает его. Кемптон поначалу в ужасе. Джо, однако, не только не собирается его шантажировать, как предположил было Кемптон, но искренне считает его героем, ищет его дружбы и предлагает свою помощь. И они подружатся, представители антагонистических классов, поскольку, утверждает Авилдсен, их объединяет общая забота о спасении Америки!

Совершенно непонятно, как этот фильм мог вызвать споры в «левой» прессе! Авилдсон, конечно, не мог не учитывать тот факт, что большинство кинозрителей составляет молодежь, и во многих своих оценках он уклончив. Однако в основе фильм «Джо» – произведение для своего времени беспримерно реакционное.

Джо, надо сказать, рабочий не голливудский. Впервые, кажется, в американском кино рабочий показан на заводе. Не на том «фанерном и приглаженном», как это было в голливудских старых картинах, а на подлинном – грязном, душном, выматывающем силы. (Параллельно показан оффис Кемптона – чудо современного управленческого сервиса.) В беседе Джо и Кемптон выясняют, что первый зарабатывает ровно в десять раз меньше второго. Но фильм утверждает, что они никакой разницы в своем положении не чувствуют: Кемптон много получает – много и тратит; у Джо на «черный день» отложено даже больше, чем у Кемптона. Все, что положено иметь американскому потребителю, Джо имеет – благоустроенную квартиру, автомобиль, цветной телевизор, вместительный холодильник и т. п. Теряя чувство меры, Авилдсен заставляет Джо пожалеть бедного богача, не умеющего жить.

Впрочем, объединяет Джо и Кемптона в первую очередь общность духовная: то, что они оба когда-то воевали; то, что от обоих ушли дети; то, что оба ненавидят всех, кто отрицает их образ жизни. Кемптон признается жене: «мне легко с Джо». А Джо видит в нем человека, способного сделать то, о чем он сам только мечтал. Очень мечтал: у него дома шкаф, набитый оружием, которого хватит, чтобы вооружить взвод – ружья, пистолеты, винтовки и даже армейский пистолет-пулемет. И, наверное, он сможет собрать взвод, если понадобится: он знакомит Кемптона со своими друзьями – это похожие на него тучные, крепкие, с тупыми и самодовольными лицами стареющие мужчины; нет сомнения, они также ругают хиппи, негров и либералов, когда выпивают липшее.

Кемптон, однако, снова разыскивает дочь, исчезнувшую после того, как она подслушала его разговор с матерью об убийстве Фрэнка. Вместе с ним по переулкам Гринвич-виллиджа бродит и Джо. Именно он заставит Кемптона войти в компанию хиппи, предложит им наркотики, которые тот прихватил у Фрэнка. Джо смертельно хочется побывать на психоделической оргии с молоденькими девушками, но Кемп-

164

тона, знакомого со «сладкой жизнью», он уговаривает соображением, что узнать о Мелиссе можно лишь у опьяневших хиппи.

Авилдсен использует наиболее расхожие представления о субкультуре хиппи, нанизывая один за другим эпизоды их экзотического быта, времяпрепровождения, поведения в разных состояниях – наркотического, сексуального и т. д. В духе самоновейших хэппенингов он вводит чисто театральную, заимствованную с Бродвея сцену – любовный акт за полупрозрачным занавесом, удивляющий непросвещенного Джо отсутствием того, что он всю жизнь считал сексом. В общем, не фильм, а некая «визуальная энциклопедия» хиппизма. При этом нельзя не обратить внимание на то, что при спекулятивных кивках на вину «отцов» в расколе поколений (без этого нельзя, ведь главный-то зритель – «дети») молодежь обрисована здесь в крайне негативных тонах. Нажимая на сексуальные моменты, снимая сцены, которые несколько лет назад могли быть лишь в «подпольных» и порнографических фильмах, Авилдсен не только обеспечивает коммерческий успех своей картине, но и наносит удар по молодежи: если «сексуальная революция» – это то, что Джо и Кемптон видят у хиппи, то это – конец всякой морали, дальше будет «ничто».

Среди молодых персонажей фильма особенно интересна Мелисса. Актриса Сарандон показывает ее девушкой, утратившей все представления о смысле и ценностях жизни, безвольной, слабой и, может быть, даже вопреки спекулятивной схеме фильма, все же вызывающей не одно презрение, но и глубокую жалость. Возможно, это происходит из-за очевидной в Мелиссе жажды человеческой привязанности. Обычный ответ хиппи на вопрос, вспоминают ли они дом, где выросли, – нет, но тоскуют по младшим братьям и сестрам… Мелисса такова, что если бы у нее были сестры или братья, то она, скорее всего, не смогла бы от них уйти. У нее есть привязанность и к отцу, побеждаемая отвращением лишь после известия об убийстве им Фрэнка.

Но вернемся к Джо. Он получит все, о чем мечтал, организуя оргию. Однако, узнав, что у него украли бумажник, пока он развлекался, он буквально пыткой вырвет у девчонки адрес их «коммуны». И бросится туда, прихватив многозарядные карабины для себя и Кемптона.

Авилдсен ни в чем не знает меры – ни в показе мира хиппи, ни в откровенности интимных сцен, ни в расплате, которую Джо уготовит легкомысленным воришкам: ворвавшись в заброшенный загородный дом, где живет эта бедная компания мальчишек и девчонок, он без промедления начинает в них стрелять. Девушка, которую он почти придушит, вырывая адрес, наивно удивится: как он может после ее ласк мучить ее? Но зритель не удивляется, видя, как Джо мастерски, со сноровкой старого солдата ведет огонь: выстрел – обрывается жизнь девушки или парня. Кемптон, убив Фрэнка, научил Джо, что и как надо делать, «чтобы спасти Америку», – в этом одна из важнейших «идей» картины.

На миг Кемптон вздрогнет и поднимет карабин, чтобы остановить Джо, приготовившегося убить совсем молоденькую парочку, спрятавшуюся на верхнем этаже, все понявшую и бьющуюся в ужасе от смертного страха. Но Джо строго скажет ему, что уже нет выбора и нужно стрелять, чтобы самим остаться в живых.

В этот миг в дом вбегут еще несколько девушек, и, так как Джо истратил последние патроны на парочку, огонь откроет Кемптон – с такой же сноровкой опытного солдата. Одна из девушек, получив уже свою пулю, крикнет: «Папа, ты убил меня!» На застывшем кадре мертвой Мелиссы фильм окончится.

 «Америка убивает своих детей», – написала английский кинокритик Нина Хиббин.

165

Да, но это не самое здесь главное. Авилдсен пытается оправдать эту «убивающую своих детей Америку» и прежде всего видит ее в лице Джо. «В его обществе мне кажется, что, убив Фрэнка Руссо, я совершил гуманный поступок», – говорит Кемптон. И это так. Он развязывает возможности Джо, но, развязав, становится «вторым лицом». Указав на Джо, как на «среднего американца», Авилдсен сделал грязный политический фильм.

«Двое фанатиков, пылающих ненавистью к молодым бунтарям, доходят в своем ослеплении до убийства» – так деликатно написал однажды журнал «Америка» о фильме «Джо», словно и не подозревая об обобщающей силе искусства. Свою типичность подчеркивает постоянно сам Джо, на его типичность настойчиво указывают авторы, показывая Джо дома, на заводе, в кегельбане с друзьями. В том-то и суть, что Джо никакой не фанатик, а типичный рабочий.

О фильме «Джо» вряд ли можно сделать иной вывод, кроме такого: создана еще одна идеологическая фальшивка, сделан еще один злобный выпад в сторону рабочего класса.

Р. Соболев

167

Разлогов Кирилл. Синие воротнички // Советский экран. – 1986, № 12. – С. 21.

СИНИЕ ВОРОТНИЧКИ

Ценность киноведческого исследования определяется и вводимым в научный обиход новым материалом, и специфичностью ракурса, в котором рассматриваются вещи известные. Эти два достоинства объединяет книга М. Шатерниковой «Синие воротнички» на экранах США»*, посвященная практически не изученной (у нас и за рубежом) теме рабочего класса в американском кино. Перед автором стояла чрезвычайно сложная задача–раскрыть своеобразие экранной трактовки тематики, для «индустрии развлечений» сугубо периферийной, показать связь образа человека труда в искусстве с развитием рабочего движения, его внутренними противоречиями и конфликтами. В ее решении автор сочетает принцип исторического изложения материала с порой весьма подробными аналитическими экскурсами в конкретную историю как кинематографа, так и социальной жизни Америки XX века.

Глубоко закономерно, что наиболее интересными получились разделы, посвященные так называемому альтернативному кинематографу, непосредственно связанному с классовой борьбой пролетариата. Документальное кино, рабочая хроника, деятельность кинофотолиги в начале 30-х годов, затем группы «Фронтир филмз» получают на страницах книги подробное и заинтересованное отражение. Плодотворно постоянное обращение автора к дискуссиям, сопровождавшим выход того или иного заметного произведения на экраны, свидетельским показаниям художников и зрителей. Выпукло очерчена история создания фильма «Соль земли» – классического произведения независимого кино Америки, остающегося вдохновляющим примером и для мастеров современной прогрессивной документалистики, пути развития которой очерчены автором, пожалуй, чересчур бегло.

В голливудской продукции трактовка рабочей тематики, естественно, отличалась значительно большей сложностью и внутренней противоречивостью. Критик не скрывает этой сложности, пытается раскрыть ее первоистоки и механизмы фальсификации. В целом вычленение темы человека труда рождает своеобразный стереоскопический эффект, при котором. казалось бы. хорошо известная история американского кино раскрывается весьма неожиданными гранями. «Новые времена» Ч. Чаплина и «Гроздья гнева» Д. Форда, антикоммунистическая истерия маккартизма и «На берегу» Э. Казана, рабочий фашист Джо и профсоюзная активистка Норма-Рэй из одноименных фильмов 70-х годов соответственно Джона Эвилдсона и Мартина Ритта предстают на страницах книги во всем многообразии их социально-политических и художественных опосредований. В результате вычерчиваются последовательные линии прогрессивного и реакционного подходов к истолкованию образов рабочих, которые парадоксально нередко объединяет изрядная доля социального критицизма не только слева, но и справа.

Конечно, не все в равной мере удалось автору. Отдельные примеры рассматриваются недостаточно подробно, иллюстративно, трактуются однозначно, без достаточного учета специфики художественного отображения социальной реальности. Есть в книге и спорные суждения. Так, нельзя согласиться с тем, что Голливуду свойственно неприятие реалистической эпопеи в принципе (стр. 54). Скорее наоборот – эпическая струя в американском кино звучала и звучит значительно сильнее, нежели в других западных кинематографиях, хотя приобретает, как правило, консервативно-охранительный оттенок. Вряд ли оправдана «доля иронии» в отношении к такому принципиально важному явлению в американской культуре, как «черный роман» и «черный фильм».

Однако, несмотря на отдельные недостатки, очерченная автором панорама американского кино в нетрадиционном ракурсе, безусловно, обладает важнейшими для заинтересованного судьбами киноискусства читателя преимуществами сочетания новизны и фундаментальности.

К. РАЗЛОГОВ

_______

* Шатерникова М. «Синие воротнички» на экранах США» (Человек труда в американском кино). М., Искусство. 1985.

21