Эльвира Мадиган / Elvira Madigan (1967)

Рубанова И. «Эльвира Мадиган» // На экранах мира. Выпуск 3. – М.: Искусство, 1972. – С. – 231-238.

«Эльвира Мадиган»

Фильм «Эльвира Мадиган» рассказывает быль, ставшую легендой. В датских и шведских газетах конца прошлого века можно найти объявления о розыске Эльвиры – двадцатилетней канатоходки бродячего цирка Мадигана – и сообщения о дезертирстве лейтенанта графа Сикстена Спарре, отца двоих детей. По коротким газетным информациям легко установить, что оба беглеца оставили привычное существование ради друг друга. Она отказалась от шумного успеха красавицы-циркачки, он – от лестной для молодого аристократа славы игрока, жуира, поэта. Спустя два года газеты напечатали сенсационное известие о двойном самоубийстве. Герои трагедии – Эльвира Мадиган и Сикстен Спарре.

Этими сообщениями замкнута реальная история, которую режиссер и сценарист Бу Видерберг пересказал без изменений, оставив за собою право трактовать ее свободно, и не считаясь с газетными описаниями, представить персонажей драмы.

Фильм начинается солнечным летним днем. На лужайке векового леса играют в догонялки молодой человек в расшитом золотом офицерском мундире и девушка в белом кисейном платье. Когда, задыхаясь от смеха и усталости, они падают в высокую траву, былинки и полевые цветы гнутся к их лицам, а потом, распрямляясь, смыкаются, как бы закрывая героев от чужого глаза, и камера мерно удаляется под искрящуюся радостью музыку 21-го фортепьянного концерта Вольфганга Амадея Моцарта. Этой музыкой начинается фильм, ею сопровождаются картины молодого счастья: прогулки в тенистом влажном лесу, катания на лодке, объятия, поцелуи – любовь. А надо всем «зарево белое, желтое, красное»: «Эльвира Мадиган» – один из первых цветных фильмов в шведском кино. Когда над любовью сгущаются тучи – преследование, шпионство, нищета, наговоры, – музыка смолкает: гармония нарушена, лад распался.

Пестрые цветы, багрянец закатов, пруды, заросшие белыми лилиями, трели лесных птиц и любовь, юная, чистая, идеальная – как будто «Эльвира Мадиган» и не шведская картина. Где в ней жестокий психологизм, характерный для искусства Ингмара Бергмана? Где его возвышенное, суровое суждение о мире, покинутом богом и изверившемся в идеалах? Где, наконец, дословность шведской художественной манеры, присущая ей физическая конкретность образа?

И вправду: ни бергмановской провидческой силы, ни мрачного трагизма его философии произведение Бу Видерберга, которого считают первым среди кинематографистов послебергмановского поколения, не являет. Да и пластика его фильма тяготеет к иноземной поэтике. Она – новый вариант того лирико-меланхолического цветного кинематографа, какой создан усилиями французов Жака Деми, Аньес Варда, Клода Лелуша. И хотя Видерберг снимал картину в технике, приближенной к технике современного телерепортажа (оператор Иорген Пересов пользовался легкой синхронной камерой, особо чувствительной пленкой, в натурных съемках принципиально отвергал всякое осве-

232

щение, кроме естественного), шведского кинематографиста волновала живописная тайна импрессионистов. Огюст Ренуар и Клод Моне научили его видеть дрожащее марево летнего дня, прозрачную ясность осени, нежную смутность женского лица, определенность черт мужского портрета. Впрочем, Видербергу пригодились и другие живописные решения. Как только дело доходит до фона – лиц, быта, интерьера, – режиссер и оператор отказываются от поэтической зыбкости импрессионистов и вспоминают свои, шведские образцы. Характер окружения, его скудная цветовая гамма взяты у национального классика бытописателя Цорна. Пейзаж, унылые приметы провинции, возможно, навеяны работами малоизвестного в Европе художника конца прошлого века Ивара Арозениуса.

Пластикой фильма показана отдельность, если не сказать противоположность, двух миров – мира влюбленных и мирка обывателей, мещан. Лица героев поразительны своей юностью, восторженностью, открытостью. 17-летняя школьница Пиа Дагермарк играет хуже своего партнера Томми Берггрена, Одного из немногих молодых героев шведского кино. Однако именно она получила в Канне премию за лучшее исполнение женской роли. В Пие Дагермарк жюри фестиваля поощрило не актерский талант, а именно талант красоты.

И рядом уродливые, искаженные годами, намертво устоявшимся жизненным распорядком физиономии обывателей: толстуха хозяйка

235

отеля, где поселились Эльвира и Сикстен; пьянчуга с отвислой губой, бесстыдно глазеющий на поющую Эльвиру; обвешанные драгоценностями старухи в концерте, зарумянившие на вечер свои морщины.

Дети и те здесь неприятны. Косенькая девочка, подглядывающая за героями, тоже из толпы уродов. Мир безобразного показан Видербергом коротко, но едва ли не с большей страстью, чем мир любви.

Французские кинематографисты, чьи эстетические поиски разделяет Бу Видерберг, обращаются к рафинированным изобразительным средствам, чтобы отстранить, вырвать из неумолимой прозаической логики, исключить из мира повседневности любовь. Они показывают любовь не в жизненно-правдоподобном ее варианте, а такой, какой она могла бы быть, или такой, какой ей, по их убеждениям, следовало бы быть. Многокрасочность и гармонию чувства у них передают цвет и музыка, специально ли сочиненная, как музыка Леграна в «Шербурских зонтиках», или старая, вечная, как, например, Моцарт в «Счастье» у Варда. Моцарт и цвет у Видерберга тоже остраняют конкретную историю, освобождают ее от реалий данных судеб, сообщают простор и всеобщность народного вымысла. Оттолкнувшись от газетной сенсации, режиссер не поддался модному искушению реставрировать ее в подробностях. Он мог бы сделать фильм факта, а сделал фильм-легенду.

Легенда повествует о несчастной любви, но фильм не только о любви. Он о высвобождении от мещанского, размеренного существова-

236

ни я, о бегстве из бездушной и бездуховной обыденности. Сюжет любви превратился у Видерберга в сюжет бегства.

Мелочь, всего только заурядная деталь, через которую сказано о дезертирстве Сикстена, – срезанные с мундира форменные пуговицы трижды возникают в повествовании. То они след для розысков, то улика, а то, показанные сразу после газетного сообщения, – доказательство преступления, разумеется, с точки зрения официальной морали и правосудия. Переезды, переезды. Их очень много в фильме – из Дании на север Швеции, оттуда на один остров, потом на другой. В их беспокойной потребности тоже слышится тема бегства. Примечательно, что в фильме ни разу не показан город – средоточие стабилизованной жизни и регламентированных нравов: действие, вслед за героями, вышло на простор нетронутой природы. Но и этого мало. Разрыв должен быть окончательным и необратимым: Эльвира отказывается от имени, принесшего ей славу, но связанного с постылым прошлым. Она вспоминает другое, данное ей при рождении, а потом забытое – Хельвиг Йенсен. Фильм – о том, как Эльвира Мадиган вернулась к Хельвиг Ненсен, – о возвращении к себе.

237

И еще побег, еще порыв – оторваться от земли, ринуться ввысь, а если это невозможно, то хотя бы приподняться над землей. И это в самом прямом смысле. Однажды хозяйка пансиона, где жили влюбленные, остановилась как вкопанная: над лужайкой, над цветами, над кустами, над белой садовой мебелью по веревке, протянутой между двумя деревьями, ходит девушка, ходит и смеется. Как тут не вспомнить бесшабашные, странные, фантастические фигуры замечательного шведского скульптора Карла Миллеса, которые стремятся в вышину, летают, скачут, плавают, скользят на коньках, только не стоят, не сидят, не ходят по земле, потому что им это скучно.

Освобожденный мир прекрасен. Бу Видерберг дарит своим зрителям если не идеалы, то идеальные лица и картины. Но этот мир хрупок. Когда на него ополчаются, он не может защитить себя. Чтобы не попрать любви, Эльвира дает Сикстену револьвер. В зеленой долине звучат два выстрела. И сразу за ними на экране в замершем кадре возникает смеющееся лицо Эльвиры. Только что она корчилась в голодных судорогах, а теперь улыбается нам, веселая, радостная.

Жизнь устроена жестоко. От ее правопорядка не убежать ни на лоно природы, ни в любовь – настигнет, надругается, убьет. Фильм Бу Видерберга основан на стилизации. И да простится еще одна параллель, вводящая этот вдохновленный французским стилем фильм в круг шведских забот и художественных привычек. У Миллеса же есть гигантская группа – главное дело его жизни. Группа называется «Воскресение». Люди и ангелы, обретя новое бытие, обретают с ним свободу делать то, что им мешали делать на земле. Ангел дудит в губную гармонику, другой играет на трубе, рыболов всласть удит рыбку, молодая девушка гладит голову любимого…

Бу Видерберг взбунтовался против равнодушия, которое пришло в его страну вместе с устойчивым мещанством. Он предложил было призрачный исход социального бегства, но трезвость общественной ориентации взяла верх, и свой красивый фильм, кажущийся по временам близким к эстетству, он кончил печальной и светлой нотой.

Через год в пышный, суетливый Канн пришла новая картина Видерберга «Одален 31». На этот раз режиссера заинтересовал не элегический побег от социальной реальности, а открытый бунт против ее неустроенности – рабочая забастовка и ее гордая гибель. Конечно, появление этого фильма и последующего за ним «Джо Хилла» можно объяснить интересом кинематографиста к необычному, экзотическому для шведского кино материалу. Но можно в этом факте увидеть и логику последовательной антибуржуазности.

И. Рубанова

238

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+