Евангелие от Матфея (1964): материалы

Соловьёва И., Шитова В. «Евангелие о Матфея» (Италия) // Искусство кино. – 1967, № 5. – С. 93-96.

«ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ» (Италии)

Замысел фильма возник еще в шестьдесят втором году, но не получил хода. Это кажется странным, потому что предлагал его режиссер, чье имя в итальянском кино называется прямо вслед за именами Висконти, Феллини и Антониони. Пазолини предлагал экранизировать Евангелие от Матфея – продюсеры, которые с сотворения кино не перестают хлопотать об экранном использовании Ветхого и Нового завета, должны были бы рвать из рук заявку, тем более что как раз в это время Дино Де Лаурентис анонсировал огромный цикл библейских картин, которые снимут на его деньги десять или пятнадцать корифеев мировой режиссуры (не имея, впрочем, окончательного согласия ни одного из них). Но с Пазолини никто не спешил договариваться. Простосердечно боялись подвоха. Имели на то основания. Только что кое-как развязались цензурные неприятности с киноновеллой Пазолини «Овечий сыр» из фильма «Рогопаг», где объевшийся с голодухи люмпен взаправду умирал на кресте при съемках какого-то очередного боевика, исполняя в сцене Голгофы роль одного из разбойников, распятых вместе с Христом. В «Маме Рома» в той же позе распятия издыхал в полицейском участке злосчастный подонок, низколобый и обожаемый сын римской проститутки – наскандаливший во время очередного «привода» и мастеровито прикрученный за руки, за ноги. В этих распятиях была и кощунственность и пародийность – притом что оставался трагизм; может быть, и кощунственностью и пародийностью трагизм восстанавливался в своей первоначальности, в своем смысле: богатые распинали неимущего, благонамеренные – отщепенца.

Есть традиционный, тысячекратно утвержденный ракурс взгляда на крест – от его подножия, снизу вверх, так, что размах рук висящего над тобой кажется знаком взлета, прообразом предстоящего ему, распятому, вознесения. В «Маме Рома» ракурс обратный, с тем же расстоянием от высокой точки до низкой, но на высокой точке смотрящий, съемочная камера, а внизу, на плоскости казенного пыточного стола – распяленное тело. Распятие без перспективы вознесения. Социальное распятие.

Нет, правда, можно понять продюсеров. Атеист, аналитик, человек резко обозначившихся политических интересов, левый из левых – кто же ему поверит, что к Евангелию он, Пазолини, обратится без задней мысли, «просто снимет».

Между тем Пазолини обещал и выполнил обещание просто снять Евангелие. «Вот как я это представляю себе: от строчки до строчки следовать тексту евангелиста Матфея, не делая ни сценария, ни режиссерской разработки. Переводить с максимальной верностью в изобразительный ряд… Ни одной лишней фразы в интересах монтажа». Так писал Пазолини консультировавшему фильм богослову доктору Карузо. В газете «Джорно» от 6 марта 1963 года Пазолини уточнял и конкретизировал, что именно влекло его к древнему тексту с его «смесью яростного мифа и прикладных лозунгов», с его «энергией ужасной, почти физической, почти мышечной», с мощью зова. Пазолини перечитывал Евангелие впервые после детских лет и отложил книгу, «испытывая потребность откликнуться, что-то сделать. Что-то надо сделать, нельзя оставаться в стороне». Эта книга, грубая, страстная, мужицкая, и сегодня виделась режиссеру свежей и палящей, взнесенной, как пылающая дубина, среди «серой оргии цинизма, иронии, хамской житейщины, компромиссов, приспособленчества, выхваления собственной единственности, неведомой людям массы».

Кажется, что Пазолини прочел и поставил Евангелие от Матфея, как читали его народные проповедники, вожди еретических восстаний средневековья – буквально и пропагандистски, в первозданности бытового рассказа и в дерзкой иносказательности притчи-лозунга, так, чтоб евангельская «секира при корени» вмиг обернулась бы топором повстанцев. Это история мятежника и вождя. Хроника и легенда похода.

Кажется, что Пазолини нет дел до того, кто раньше его громоздил кино-Иерусалимы, сколько гримеров налепляли белокурые бородки и обеспечивали божественное милосердие во взоре, какой диетой томил Дювивье Робера Ле Вигана в своей «Голгофе» и как там умывал руки Габен – Понтий Пилат, как уживалась нагорная проповедь с гонкой колесниц в «Бен-Гуре», – он не снисходит до полемики и язвительности, для него всего этого как бы нет. Есть во всех смыслах голая земля.

Голая земля – это постоянный образ фильма. Ничто не растет, словно и не может и не должно расти. Земля, по которой можно только идти, в ярости топтать ее. Земля, которая может прахом дымиться под копытами лошадей, тихонько вздыматься пыльным облачком, когда по ней проведут осла, несущего на себе весь снявшийся с места дом. Земля, которая может впитывать кровь, – кровь пойдет в нее, когда набившие руку дружинники по свистку приступят к избиению младенцев или когда профессиональный палач заголит шею Иоанну Крестителю и с хряском снесет ему голову; когда с ужасным мягким звуком войдут в ладонь и в древесину креста здоровенные гвозди.

Мы бы сказали, что это пустыня, если бы голая, каменистая, неприютная земля не кишела многолюдьем. Она кажется разбитой в пыль миллионами ног, вытоптанной, убитой. Скалы здесь изрыты норами, это какие-то соты нищеты, в которых скапливается не мед, а гной и желчь. И здесь нет лилий Благовещенья – цветам негде вырасти, их бы изломали со злобой, они были бы здесь неуместны, оскорбительны, ненавистны.

Пазолини снимет однажды в своем Евангелии лилии – снимет утонченно юное лицо девушки и тень почти высокомерного, чистого неведения на нем, снимет залитый легким предвечерним светом покой, похожий на те покои, в которых художники Возрождения писали мадонн, и лилии будут спутниками этой девы. Но зовут ее здесь не Мария, а Саломея, удочеренная Иродом, и после ее тихой, короткой, совсем не сладострастной пляски под родниковое пение античной флейты казнят в тюремной вони Иоанна Крестителя. Цветы здесь иродовы, а не христовы. И среди скупых наставных чудес Христа будет-таки здесь чудо наказания

93

дерева, которое цветет себе – не ко времени и среди голодных. Гнев Иисуса ударит смоковницу, как молния, и та обуглится, осыплет спекшиеся листья, умрет.

Это испепеление бедного дерева в пыльном деревенском садике – одна из отгадочных ключевых сцен фильма.

Иисус Матфеева Евангелия ни разу не является в палаты богачей, чтобы, как через века Савонарола в своей впавшей в грех всяческого изобилия Флоренции, требовать «всесожжения сует», чтобы вспарывать пуховики и сбрасывать с пиршественных столов яства и кубки. Он вторгается обличителем в лачуги, как смерч, проходит по улицам, где ползают голые дети. Перед ним иссеченные нуждой, костистые людские лица, провалившиеся рты старух, которым не больше сорока, мышцы, изношенные вечным и бесплодным трудом. За каждым стоит история целой жизни – он не вглядывается ни в одного, обращается ко всем. Ему словно бы все равно, держат ли человека на месте тысячные угодья или, топчан, застеленный ветошью. Слово «иметь» для него лишено оттенков количества, оно всегда лишь ненавистная антитеза освобождающему дару «не иметь». Голодных он клеймит за презренную заботу о хлебе насущном, идущий за ним должен бросить плуг и рыбачью сеть. Этот сын божий воистину сын того свирепого первобытного небесного вождя, который о горделивостью свидетельствовал о себе устами пророков: «Я топтал народы в гневе моем. Кровь их брызгала на ризы мои, я испятнал все одеяние мое». Он тоже топчет, тяжелым молотящим пестом своей исступленно-монотонной проповеди толчет всех в прах, в порох. Этот прах взвивается, стоит подуть ветру. Этот порох взрывается, стоит поднести огонь.

Ничего не стоит сняться с места. Приходит ангел, говорит, что надо уйти – уходишь. На осла кладут узел с постелью, на узел Иосиф подсаживает Марию, у Марии на руках ребенок. Взял осла под уздцы – пошли. Потом на каком-то ночлеге ангел скажет, чтобы возвращались. Заливают водой кострище, пар над золой, уходят. Когда-то окаменела жена Лота, оглянувшись на город, который ей велели бросить, – эти не оглядываются, им не на что.

Легкость возможности бросить все без оглядки становится счастьем. Одна из высших эмоциональных точек картины – призвание апостолов. Иисус и в них не вглядывается, зовет наугад, уносит за собой, как поток, как высокая вода. Да в кадре и есть здесь вода – свободный отлогий берег, живая и влажная игра солнца на низкой волне, живая и нежная игра света на волосах бегущих юношей. Всю свою жизнь и минуту тому назад они, сыновья Зеведеевы, жили здесь, ставили и выбирали сети. Сейчас они бросают эту жизнь и эти сети так, как по слову Иисуса расслабленный бросит одр свой, с которого не вставал никогда. В картине Пазолини, где почти ничто не длится долго, где камера Тонино Делли Колли органически лишена внимательной, останавливающейся, дробящей пристальности, знаменателен этот неожиданно длительный кусок счастливого бега навстречу зову. Отсюда начнется центральная часть картины – проповедь-поход; и ритм марша, устанавливающийся здесь отныне, марша с чудесами на привалах, станет единственно необходимым.

В памяти людей, быть может, даже и не читавших Евангелия, поучения и притчи Иисусовы закреплены как бы в интонации тихой беседы, интимного обращения. Но, видно, неспроста в первых же заметках Пазолини о слоге евангелиста Матфея было сказано о смеси романтизма и варварства, о резком по-площадному, мощном ритме его, об одержимом ораторстве. Все произносимое Иисусом в фильме говорится или в движении, или в атаке. Идет проповедь – идет в буквальном смысле слова, шагает без поклажи, гремит, еле оборачиваясь к пыльной толпе апостолов. Их всего двенадцать счетом, но это толпа, потом она станет больше. По следу ее, уходящей в пустую и каменис-

94

тую глубь, возникает будто воздушная воронка, встречных втягивает в нее. Чудеса, как мы уже сказали, на привале или на обочине. Главное не в них – кстати, и у Матфея чудеса немногочисленны и агитационны: они требуют веры и даются в награду за нее. И даже в нагорной проповеди, где мизансцена вроде бы задана безоговорочно – вот учитель, а вот недвижно внимающие ему, – Пазолини отыскивает тот же смысл марша и атаки. Кажется, что проповедь идет годы, в каком-то сплошном, недробимом на часы и дни времени: в плотных стыках, один за другим взрываются на экране крупные планы одного и того же лица; это лицо вписано то в свет, то в тьму, за ним то духота, то ветер, то холод зимней бури. Фон дематериализован – это человек на фоне времени. Он говорит всем и никому, говорит без конца, как долбят на камне, как трением добывают огонь.

Если в старом фильме Гриффита, снятом без малого за полвека до работы Пазолини, Иисус Христос был жертвой и антагонистом нетерпимости, то герой «Евангелия от Матфея» – сама нетерпимость. Опять же в этом режиссер, вопреки жалобным и многочисленным протестам, что Христос «был не такой», мог сослаться на текст, на обжигающие сухим огнем инвективы Христа: «О, род неверный и развращенный! Доколе буду с вами? Доколе буду терпеть вас?», «Порождения ехиднины!.. Род лукавый и прелюбодейный!..» И почти непонятная в своей жестокости сцена, когда Иисус перед толпой отрекается от старухи матери и братьев, тоже ведь не выдумана постановщиком: этот Иисус ощущает себя сыном идеи, и простейшая житейская любовь к ближнему для него едва ли не большие путы, чем ненавистная ему забота о хлебе и крове.

Энрикс Ирасоки, испанский студент, в числе иных непрофессионалов приглашенный Пазолини сниматься, меньше всего эту нетерпимость смягчает или оспаривает. Не поэтизируя се (поэтичность вообще несвойственна картине), он ее возносит. Здесь святость нетерпимости. Благодать нетерпимости. Мученичество и триумф ее.

Этот юноша, поначалу так похожий на мать женственной правильностью черт, нежным овалом лица и непроницаемой тишиной взора, начав свою проповедь добра, постепенно становится почти ужасным. Догматиком добра. Вот уж поистине не мир, но меч! Вот уж поистине пришел рассечь все привычные частные связи, чтобы слить людей в связях иных, всеобщих и безличных. «Я пришел разделить человека с отцом его, и дочь с матерью ее, и невестку со свекровью ее». Герой Ирасоки должен был бы докончить: «и человека с самим собою». Впрочем, не это ли самое говорит он у Матфея: «сберегший душу свою потеряет ее; потерявший душу свою ради меня сбережет ее». Здесь человеку должно потерять душу, потерять «я» для того, чтобы стать сопричастным маршу-идее, обрести некую новую общую жизнь, всю состоящую в этом движении. Герой Ирасоки сам первый приносит такую жертву – теряет, сбрасывает себя, как теряет юношескую нежность черт, блеск молодых волос. Становится тем, каков он есть здесь, одеревеневшим от какого-то нравственного усилия, как одеревеневает мускул от постоянного напряжения. Бледный, с пересохшим на митингах горлом, привыкший спать где придется и не раздеваясь, подпольщик древней Иудеи, с памятью, перегруженной цитатами, – ведь и у Матфея мужицкая наглядность притч соединена с каменным начетничеством, с сокрушительными ссылками на предшественников.

В этом человеке – с пыльными косицами долго не стриженных и не мытых волос, с этим его каким-то нищенским, каким-то бабьим вязаным черным платком в дырьях, с его абсолютным и полным бескорыстием, с его пламенностью и его всеупрощающей прямотой – есть притягательность неотразимая. Но, требуя, чтобы все шли за ним, он не

95

всех еще возьмет: не всех удостоит влиться в массу. Стать частью множества он допустит только отрекшегося от собственной единственности. Отсюда та презрительная внятность, когда он разъясняет, чего не хватает его кроткому и доброму собеседнику, щедрому жертвователю и странноприимцу, чтобы стать его, господним. Легче верблюду пройти в игольное ушко, чем этому худощавому, застенчивому правдоискателю из богатого и интеллигентного дома влиться в колонны великого похода.

Пазолини последовательно и вдребезги разбивает всяческую интимность, смягчающе наросшую на его сюжет. С первых тактов картины, еще с титров се вместо рождественских уютных гимнов обрушивает он в зал тяжелый ритуальный гром самбы, этой хоровой молитвы, которая поется и пляшется под грохот первобытных барабанов. Вслед за негритянской «черной самбой» в партитуру фильма войдут негритянские псалмы-спиричуэлсы, наши «Вы жертвою пали». И русская крестьянская песня «Ах ты, степь широкая» пойдет за Христом и парнем, несущим его крест, сначала по узким ступенчатым лестницам Иерусалима, сквозь месиво плачущих и любопытствующих, а потом в толпе все более редеющей, далеко за город, по загаженной земле свалки, к Голгофе, которая где-то рядом с живодерней. И воскресение означится опять же грохочущим экстазом самбы, ее ликованием, вырывающимся в секунду, когда отвалены каменные двери гроба и ангел говорит: «Его здесь нет: он воскрес, как сказал».

Это музыка хоровая, так сказать, в философском смысле слова. За ней единые ритмы человеческих множеств, их слиянность в трагедии и торжестве. Здесь нет лейтмотивов героев, органически не может их быть, как нет и закадрового музыкального монолога «от автора». Пазолини берет эту «хоровую» музыку, зная, что именно она лучше всего сделает то, что ему нужно: введет в картину пласты общих, массовых чувствований, простейших и мощных.

Даже такое, кажется, интимное чувство, как умиление, здесь – сберегая всю свою проникновенность – прежде всего сливает людей, как сливают их воедино общий страх или общая ярость. И не случайно мизансцена поклонения волхвов, обычно разыгрывающаяся на полотнах в лирической замкнутости пещеры с яслями, обычно вписанная в круг, в нерушимую сферу созерцательного покоя, здесь напоминает разомкнутую, драматически многолюдную, со спиралями разнонаправленных движений композицию сцены проповеди Иоанна Крестителя, похожего у Пазолини и на пророка и на городского сумасшедшего, как напоминает и сцену избиения младенцев. Такой же бугор, то же роящееся движение по пяти, шести, восьми тропинкам вниз, даже не тропинкам, по промоинам от зимних дождей.

Есть почти пугающая, незащищенная открытость того, что обычно людям дано пережить наедине с собою. Всем видно, всем отдано пухленькое, такое, казалось бы, принадлежащее лишь отцу с матерью детское тельце в перевязочках, как всем видна, всем отдана светящаяся, совершенная нежность волхвов, их с необыкновенной для этого фильма пристальностью рассмотренные лица – наивные, морщинистые, прекрасные.

Это фильм о резкой властности идеи над человеческими множествами, и сам он по природе своего контакта со зрителем резко властен. Он воздействует почти небывалой силой соединения монументальности и моторности, воздействует мощью того, что мы определили бы как назывательность. Здесь хлеб есть хлеб, кровь есть кровь, ангел есть ангел. Иное дело, что каждое из «просто названного» вызывает в зрителе сложнейший, многоголосый отзвук ассоциаций.

Этот фильм о «голой земле», о нищете, которой природно ненавистно всякое богатство, в том числе и богатство культуры, сам по своей эстетической природе вовсе не аскетичен, весь пронизан токами культуры. Суровость документальных съемок Тонино Делли Колли в чем-то, если угодно, обманна. Поражающая натурность «сдвоена» здесь с изощреннейшей нсторико-эстетической многозначностью отобранных предметов. И, скажем, в облике волхвов, в их одеждах и головных уборах читаются, должны читаться и натура фресок Гирландайо, и фигуры народных религиозных представлений, и наивно цветистая сказочность, – подобно тому как в шлемах солдат, деловито занимающихся распятием, должны узнаваться и шлемы древних стражников, и домодельные костюмы участников средневековых мистерий о страстях Христовых, и каски солдат недавней войны. Сводчатый подвал кордегардии римского гарнизона опять же напоминает и могучие подпружные арки графических фантазий Пиранези, и казарму штурмовиков в брехтовской пьесе, где жрут, спят, играют в кости, почесываются со сна и истязают. Ангел, в поразительной простоте своих явлений, этот ангел в белой холщовой рубахе и с торжественными кольцами кудрей похож и на детскую картинку «про ангела», и на мистериального вестника, и на небожителей с иконных досок позднего кватроченто. На кадрах Пазолини подчас словно значатся своего рода посвящения, как разом Брейгелю Мужицкому и Сергею Эйзенштейну «посвящены» кадры избиения младенцев, идущие под музыку изуверской тевтонской мессы из «Александра Невского».

Можно было бы попрекнуть Пазолини разнобоем его лексики и темы, если бы не одно немаловажное обстоятельство. Подобно тому как режиссер ставил никак не «христианский фильм», а фильм о Христе, он ставил не фильм-проповедь, но фильм о проповеди, не фильм фанатического призыва, но фильм о фанатическом призыве. Рассказывая о нищете, которая всегда права, потому что за ней голод детей, мерзнущая старость, сгладывающий тело и силы труд, рассказывая о бешеной, топчущей всё духовности, которая парадоксально, но и исторически неизбежно возникает из глухих недр обездоленности, Пазолини был аналитичен. Не зря в письме к одному из своих постоянных корреспондентов времен начала работы он нашел слово, определяющее характер его интереса к Евангелию, сказал о «модельности». Для Пазолини в истории, рассказанной Матфеем, важна была модель соотношений между предельной скудостью жизни, обезличивающей нищетой и тем, что из всего этого произрастает не забота о хлебе насущном – вернее, эта забота как-то выпирает боком, взрывается полным пренебрежением к житейскому. Разражается истребительным максимализмом. Пазолини важны были логика, поэзия и кризисность этого моделируемого им процесса.

«Евангелие от Матфея» ставил социолог и поэт. От поэта здесь, по-видимому, не только поэтическая обобщенность формул, поэтическая всеобщность «модели». От поэта, сказали бы мы, здесь почти сладострастное упоение изображенным союзом страсти и догмы, эмоциональной силой дикой духовности. Социолог мог бы внести свои поправки, памятуя об историческом и современном функционировании исследуемой модели: он их не внес… Вероятно, потому-то фильм Пьера Паоло Пазолини во всей внятной силе его искусства не разрешает, а обостряет споры. Споры далеко не теологического содержания…

И. СОЛОВЬЕВА, В. ШИТОВА

96

Разлогов Кирилл. Наконец-то Пазолини // Советский экран. – 1989, № 13. – С. 26-27.

эй, на Олимпе!

Представляя зрителям картины ретроспективы Пазолини, недавно проведенной в Москве и в ряде других городов по инициативе общества «Италия – СССР» и Союза писателей (кстати говоря, почему не кинематографистов?), я с чувством неловкости вынужден был начинать свое выступление с вопиющей банальности: «Кто бы мог подумать еще совсем недавно, что такое возможно…»

К. РАЗЛОГОВ

НАКОНЕЦ-ТО ПАЗОЛИНИ…

Конечно же, я тут же извинялся перед зрителями за этот расхожий штамп, и все же – «Цветок тысячи и одной ночи» всего несколько лет назад не имели права посмотреть даже кинематографисты. И вот его смотрят «просто» зрители, купившие билет на тот или иной сеанс. Безусловно, показ фильмов Пьера-Паоло Пазолини в нашей стране, пусть не столь широкий, как хотелось бы, – сенсация.

Одна из самых сложных и противоречивых фигур в культуре нынешнего столетия, поэт, писатель, кинематографист, публицист, ученый. Пазолини сочетал в себе такое количество дарований и столь безрассудно ими пользовался, что не только у нас, но и у себя на родине нередко вызывал шоковую реакцию. Христианство и демонстративный гомосексуализм, фрейдизм и марксизм по-своему фокусировали крайности его натуры, преломляясь во всех тех областях, где ему довелось творить.

Пьер-Паоло Пазолини родился 5 марта 1922 года в Болонье. Первые годы жизни он проводит в постоянных переездах (главным образом по Северной Италии) вместе со своим отцом – офицером-дворянином. Большое влияние на него оказала и мать – представительница деревенской буржуазии области Фриули, специфический диалект которой станет языком первых сборников поэта. С Фриули связано и начало политических выступлений Пазолини.

С самого раннего детства обратившись к искусству (с четырех лет Пьер-Паоло говорил стихами, а с семи стал их записывать). Пазолини ко всем проблемам жизни подходит прежде всего эстетически, лишь во вторую очередь осознавая их социальную и политическую сущность. А пристрастия художника, как бы раздваиваясь, ведут его одновременно по пути верности жизни, предельного реализма, но и мистического обобщения (откуда стремление придать всем воплощенным конфликтам глобальный и мифологический характер).

Перипетии творческого пути Пазолини постоянно обнаруживают это противоречие. Оказавшись в 1950 году в Риме, художник сталкивается с миром люмпен-пролетариата итальянской столицы, миром, который даст материал и язык его романам и первым двум фильмам «Нищий» («Аккатоне») и «Мама Рома» (1961 и 1962). Если фриульский диалект был использован поэтом преимущественно для эстетического эффекта, «отстранения», то жаргон римских «люмпенов» позволяет ему добиться максимального подобия передаваемой реальности, стремление к которому пронизывает самые известные прозаические произведения художника «Продажные парни» (первое издание – 1955) и «Жестокая жизнь» (1959). С момента их появления Пазолини завоевывает известность.

В последнее десятилетие жизни деятельность Пазолини носила самый разнообразный характер.

Оставив поэзию, он в 1968 году вновь вернулся к ней, опубликовав крайне спорное политическое стихотворение «ИКП – молодежи», где полемически подчеркнул буржуазный характер студенческого бунта, взяв под защиту полицейских и представителей народа, не ведающих, что творят. В течение нескольких лет Пазолини вместе с писателем Альберто Кароччи руководил изданием журнала «Новые аргументы», где почти в каждом номере публиковались его теоретические и публицистические статьи, а также прозаические и стихотворные произведения. В 1968 году он впервые обратился к театру, написав подряд шесть трагедий в стихах, одна из которых была поставлена им тогда же в Турине.

Все же центральное место среди творческих работ Пьера-Паоло Пазолини, безусловно, занимают фильмы, поставленные им в большинстве случаев по собственным сценариям.

К кинематографу Пазолини впервые обратился в 1952 году. За последующие семь лет он написал одиннадцать сценариев, среди которых наряду с ремесленной серийной продукцией были и значительные произведения: «Ночи Кабирии», поставленные Феллини, и «Долгая ночь 43 года» Ванчини.

В фильмах Пазолини, как и в его литературных произведениях, причудливо переплетаются мифологические и христианские мотивы, элементы социального анализа и фрейдистский подход к разработке психологии персонажей. Предложив «прочтение Священного писания по Грамши» в «Евангелии от Матфея» (1965), трактуя Софокла по Фрейду в «Царе Эдипе» (1968), в фильме «Птицы большие и малые» (1966) итальянский режиссер, по его собственным словам, «сожрал самого себя как догматика».

Лучшим фильмам Пазолини всегда был свойствен элемент провокационности, сохранивший свое значение и по сей день. Уже в «Нищем» шоковый эффект вызван ключевым эпизодом драки бродяг под музыку Баха, где сливалось воедино самое низменное и самое высокое в человеке.

В своем следующем фильме. «Мама Рома», Пазолини еще более обострил парадоксальность бытия. Анна Маньяни блестяще сыграла здесь проститутку, которая делает все, чтобы дать своему ребенку нормальное буржуазное воспитание. и терпит крах, когда сын неожиданно узнает о ее профессии. Бросая вызов тем, кто увидел в этой картине обличение безнравственности падшей женщины. Пазолини в одном из интервью подчеркнул, что он ее порицает не за древнейшую профессию, а за стремление приобщиться к благопристойному обществу.

Сатирическая новелла «Овечий сыр» из фильма «Рогопаг» (1963) знаменует первый прямой выход режиссера к христианской проблематике. Его герой – статист. исполняющий роль одного из преступников. распятых рядом с Иисусом Христом, в очередной евангельской экранизации умирает на кресте, объевшись овечьим сыром.

Вызов содержался и в экранизации Евангелия от Матфея. Христос – борец за справедливость, принесший не мир, а меч, весьма резко отличался от канонической интерпретации (хотя, конечно же, еще не обладал подрывным потенциалом недавней картины Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа»). Пазолини, пожалуй, спасло лишь то, что Вторым ватиканским собором был объявлен конкурс на модернизацию католической церкви, и для Иоанна XXIII такое неортодоксальное прочтение Евангелия стало своеобразным символом веры.

Сразу скажу, что это единство с церковью для бунтаря Пазолини оказалось недолгим – в 1969 году он поставил фильм «Теорема», в котором традиционный мотив Благовещения он реинтерпретировал в сексуальном ключе. Мистическое единство Христа и Фрейда было более болезненно воспринято Ватиканом, равно как и «Птицы большие и малые» – тогдашней Москвой.

И уже вовсе неприемлемыми казались блюстителям нравственности намеренно эротизированные и эстетизированные экранизации «Декамерона» Боккаччо, «Кентерберийских рассказов» Чосера и «Сказок тысячи и одной ночи». Здесь режиссер давал полную волю своему стремлению к реконструкции реальной исторической и географической среды, невинной беззастенчивости сексуальных эпизодов. Сегодня эти картины поражают своеобразной просветленностью, цельностью, прозрачностью чувств, вплоть до откровенного гомосексуализма, составлявшего (слава богу, сегодня об этом можно писать спокойно) одну из существеннейших точек напряжения и жизни, и творчества Пьера-Паоло Пазолини.

По контрасту с этими работами его последний фильм «Сало, или Сто двадцать дней Содома» и сейчас способен шокировать даже самого насмотренного западного зрителя беззастенчивостью натуралистических эффектов, провокационным слиянием болезненных фантазий маркиза де Сада с нравами фашистской республики Сало.

Его трагическая гибель – жестокое убийство при невыясненных обстоятельствах – 1 ноября 1975 года поставила последний знак вопроса, ответ на который можно бесконечно искать в его кинопроизведениях. Сам же он смотрел на вещи проще.

«Мой единственный идол, – писал Пазолини, – действительность. И профессию кинематографиста, наряду с писательской, я выбрал именно потому, что выражению действительности с помощью символов, каковыми являются слова, предпочел кино – выражение действительности через посредство самой действительности».

27