Фантастика: жанр или способ думать?

Полемические заметки

Только один из авторов ведущейся на страницах журнала дискуссии о жанровом кинематографе, да и то мимоходом¹, вспомнил о такой популярной разновидности кино, как фантастика. Подобная забывчивость критиков не случайна: слишком редки у нас удачи в этом жанре, чаще на экранах появляются посредственные ленты, не оставляющие следа в сердцах зрителей и уж тем более критиков. Поэтому и стоит поговорить о фантастике.

К тому же ныне в отечественной фантастике наблюдается оживление. Вот неполный список научно-фантастических фильмов, появившихся в репертуаре последних трех-четырех лет: «Звездный инспектор» М. Ковалева и В. Полина, «Акванавты» И. Вознесенского, «Через тернии к звездам» и «Комета» Р. Викторова, «Петля Ориона» В. Левина, «Лунная радуга» А. Ермаша. Начинают путь к зрителю «Завещание профессора Доуэля» Л. Менакера и «Блистающий мир» Б. Мансурова, «Инопланетянка» Я. Сегеля. И просчеты, и удачи этих фильмов зависят прежде всего от уровня понимания идейной и художественной сущности фантастики, авторского осмысления цели, с которой фантастический элемент вводится в произведение.

Нетрудно заметить, что у кинематографа с литературной фантастикой отношения долгое время были довольно напряженными, хотя, казалось бы, они прямо-таки созданы друг для друга: фантастика может выдумать что угодно, экран «что угодно» воплотить в движении, в зримых образах. Еще и в начале века «волшебник экрана» и, между прочим, зачинатель кинофантастики Ж. Мельес заявил: «Сегодня в кино возможно создание самых невероятных, самых немыслимых вещей…» Но десятилетие уходило за десятилетием, а то, что появлялось на экранах, чаще всего было очень далеко от мыслимого идеала и не могло идти в сравнение с мощной и бурно развивающейся литературной фантастикой…

Правда, если выпадала удача, то она запоминалась надолго. Вот только один пример. Миновало четверть века с тех пор, как появился фильм Стэнли Креймера «На берегу», а сегодня его гуманистический антивоенный пафос звучит, быть может, даже сильнее, чем тогда, на рубеже 60-х.

Но мы не будем сейчас углубляться в историю, тем более в историю зарубежного кино. О ней стоит упомянуть лишь для того, чтобы представить себе нынешнюю обстановку в мировой кинофантастике, напоминающую последствия основательного землетрясения.

_______
1 См.: Дмитриев В. О позиции критика и чистоте жанра. – «Искусство кино», 1984, № 1, с. 85.

61

«Стихийным бедствием» стал феноменальный успех, выпавший несколько лет назад на долю фильма американского режиссера Джорджа Лукаса «Звездные войны». То ли постановщик точно высчитал подспудные чаяния национальной аудитории, то ли триумфальное шествие картины было результатом авторского попадания в фокус социальных ожиданий, но фильм в США очень быстро вышел в абсолютные победители по кассовым сборам. (Сейчас его рекорд уже побит другими фильмами, но тоже фантастическими, что примечательно.) Понять феномен такого успеха довольно трудно, во всяком случае, по моим представлениям, достоинствами самой ленты этот успех не объяснишь.

Если разобраться, перед нами пустенькая, да и скучноватая детская сказка, сделанная в традициях американской «космической оперы». Говорят, она великолепно снята. Не спорю: декорации, трюки, фантастические детали отработаны с высоким профессионализмом. Но где это слыхано, чтобы комбинированные съемки привлекали в зал десятки миллионов зрителей? Нет, очевидно, дело все-таки в том, что фильм задел в душах не только детей, но и взрослых какие-то чувствительные струны… Ну, что же, в конце концов, это личное дело американских зрителей – смотреть, что им нравится… Но подобное безразличие было бы понятно в том случае, если бы над картиной не мерцал, как северное сияние, ореол – «Мисс Прокатный Рекорд». При мысли об этой убогой «королеве красоты», завоевавшей миллионы сердец, становится грустно и даже немного страшно. Какими же примитивными средствами можно увлечь огромные массы людей, и не просто увлечь, а внушить им определенные убеждения! То, что именно кинофантастика оказалась активной идеологической силой, не может быть оставлено нами без внимания.

Казалось бы, безобидная детская сказочка – пропавшая принцесса, симпатичный и простодушный спаситель, – а посмотрите, с каким эффектом американская пропаганда использовала ее для того, чтобы накинуть романтический флер на зловещую программу Рейгана по милитаризации космоса, которая была тут же окрещена «звездными войнами». Может, и вправду иные наивные зрители вообразят, что настоящие звездные войны будут так же красивы и завлекательны, как показанные на экране.

Мощный канал воздействия на зрителя на Западе используется в целях, которые не назовешь ни гуманными, ни прогрессивными. В союзники не погнушались пригласить и самого сатану (скажем, в пресловутой ленте «Изгоняющий дьявола»). Но даже в фильмах вроде бы и не обскурантистских заокеанские режиссеры настойчиво вбивают в головы зрителям постулаты американского образа жизни, идею превосходства Соединенных Штатов чуть ли не в масштабах Галактики…

Вот, например, фильм С. Спилберга «Близкие контакты третьего вида» – не бог весть какая буйная фантазия, хотя и эффектно снятая. На землю, на территорию, конечно же, США, опустилась очередная «летающая тарелка». Авторам и в голову не приходит, что такое событие, где бы оно ни свершилось, надо думать, касается всего человечества. В финале картины на борт инопланетного корабля поднимается делегация землян – исключительно «стопроцентные» американские парни в военизированных комбинезонах.

Мы не можем, по крайней мере пока, противопоставить «Звездным войнам» и «Контактам…» картины того же жанра, снятые с тем же мастерством, но с иных идеологических позиций, картины, где воплотились бы наши представления о будущем человечества, о мире без войн и угнетения.

Легче всего сослаться на отсутствие традиций. Сказав так, мы будем правы и не правы одновременно. Правы потому, что фантастических картин у нас в прошлые годы ставилось очень мало… Прежде всего приходит на память «Человек-амфибия», фильм, вызвавший конфликт между критикой и зрителями, полюбившими эту ленту, несмотря на то (а может быть, именно за то), что застенчивый беляевский Ихтиандр выглядел здесь родным братом не забытого к тому времени Тарзана… Были две-три неплохие картины для детей… В общем, пальцев рук с лихвой хватит, чтобы пересчитать все сделанное в фантастике до начала 80-х годов.

62

Но, с другой стороны, грех жаловаться на отсутствие традиций, имея – протяни только руку – богатейшие россыпи литературной фантастики. Правда, в этих россыпях попадается много пустой породы, так что отбирать надо тщательно и прицельно. С некоторых пор сочинять фантастику стало удивительно просто, для этого занятия не нужно ни идей, ни эрудиции, ни (даже!) таланта. Самое парадоксальное, что для сочинения фантастики не нужно… фантазии – она даже противопоказана многочисленным авторам, занятым поточным перелицовыванием нескольких апробированных и безотказных сюжетных схем.

Достаточно посадить группу землян в звездолет и отправить на какую-нибудь планету за десяток-другой парсеков, как фантастический рассказ готов. Не менее популярны инопланетяне, забредающие на нашу грешную Землю из соседних галактик, или путешественники во времени, разъезжающие по столетиям на никелированных хронолетах, или расколовшаяся на куски планета Фаэтон… Все это, разумеется, сдабривается разнообразными подробностями, например, легендами, которые лунными вечерами любят рассказывать людям разумные дельфины. Но такого рода «пудра» не может скрыть идейной пустоты и художественной беспомощности подобных лент.

«Но над чем вы иронизируете!» – воскликнет иной поклонник жанра. Межзвездный перелет, машина времени, искусственный интеллект или разумный дельфин – чем же это вам не фантастика? Что же это такое? Подобные вопросы задают не только непосвященные в теоретические споры дилетанты, но кое-кто из профессионалов, полагающих, что одно только появление на экране летающего звездолета уже определяет принадлежность данного кадра к фантастике. Между тем фантастика как вид искусства здесь еще даже не начинается. Кадры идущего поезда еще ничего не говорят нам о жанре фильма – это может быть комедия, или мелодрама, или детектив… Впрочем, мы знаем, что в первом фильме братьев Люмьер «Прибытие поезда» зрителей больше всего привлекал вид крутящихся колес и выпускаемого пара. Но то были первые зрители! На просмотрах иных фантастических лент новейшего времени трудно отделаться от впечатления, что дальше Люмьеров их создатели не пошли; по их мнению, зрителей и сегодня должен приводить в экстаз сам факт полета, изображенного на экране. Поэтому герои таких фильмов долгие экранные минуты просиживают в мягких креслах у пультов управления и под перемигивание разноцветных циферок обмениваются репликами типа:

– Прямо по курсу инородное тело!

– Включить противометеоритную защиту!

– Есть, капитан!

Хорошо еще, если при этом бравые космоплаватели не путают метеориты с метеорами.

При всем том не хочу быть заподозренным в недооценке хорошей фантастической декорации, хотя бы того же пульта управления в звездолете. Непереносимы крашеные фанерки и поистине универсальный пенопласт. О слабости нашей технической базы для производства фантастических фильмов справедливо и часто говорят режиссеры. Настораживает, однако, то, что у некоторых эта проблема становится главным препятствием на пути к появлению высокохудожественной фантастики. Слов нет – пенопластовые звездолеты выглядят несовременно. Главное, однако, в том, чтобы не выглядели пенопластовыми персонажи, путешествующие в этих звездолетах.

На вопрос, что такое фантастика и для чего она нужна, отвечено давно, неоднократно и, пожалуй, однозначно.

Но приведем недавнее высказывание Чингиза Айтматова, роман которого «Буранный полустанок» дал образец привлечения фантастики к решению крупнейших художественных и философских задач. В предисловии к роману читаем: «Фантастическое – это метафора жизни, позволяющая увидеть ее под новым, неожиданным углом зрения. Метафоры сделались особенно необходимыми в наш век не только из-за вторжения научно-технических свершений в области вчерашней фантастики, но скорее потому, что фантастичен мир, в котором мы живем…» А несколькими строками выше: «Фантастическое укрупняет какие-то из сторон реального и, задав «правила игры», показывает их философски обобщенно, до

63

предела стараясь раскрыть потенциал развития выбранных его черт…» ²

Слов нет, та часть фантастики, которая довольно условно называется научной, действительно неразрывно связана с наукой… Но автор научно-фантастического произведения, который с увлечением загромождает его техническими подробностями, ничем, в сущности, не отличается от неумелого и многократно высмеянного автора производственного романа, под чьим пером психология человека на производстве вытеснена унылым описанием конверторной выплавки стали. У последнего в каком-то смысле положение даже более трудное, ибо он, бедняга, обязан досконально изучить технологию плавки, иначе его тут же уличат во вранье. Фантаст же может действовать сравнительно безответственно, ведь он изображает нечто несуществующее…

Не наука сама по себе, а те кардинальные перемены, которые принесла она в сегодняшний мир, социальные сдвиги, изменения в сознании, в мировосприятии, наконец, нравственные конфликты, порожденные веком НТР, – вот круг интересов современной фантастики. Как ни расширяй этот перечень, все равно что-то очень важное останется за бортом, потому что каждое новое произведение воистину должно содержать в себе открытие.

Между тем приходилось, например, слышать, что целью фантастики должно быть воспевание техники для привлечения молодежи в ПТУ. Конечно, откровенный утилитаризм такого масштаба встречается не часто. Всем, кто серьезно относится к фантастике, ясно: уж если обозначать ее задачи в двух словах – она призвана способствовать упрочению мировоззренческих и нравственных идей в сознании зрителя, короче говоря, должна заниматься коммунистическим воспитанием своего читателя или зрителя, как занимаются таким воспитанием лучшие произведения нашего искусства. Оговаривать же каждый раз, что фантастика делает это собственными, специфическими средствами, значит заниматься пустословием, потому что каждый вид и жанр, каждое произведение, наконец, располагает оригинальными специфическими средствами построения и воздействия на аудиторию.

Рецидивы изложенных выше взглядов дают себя знать и поныне, однако все же можно считать победившей – по крайней мере, в сфере изящной словесности – точку зрения, что фантастика, научная и сказочная, – неотъемлемая и незаменимая часть художественной литературы. Именно художественной. Понятно, что имеется в виду талантливая фантастика, фантастика художественных открытий, а не то вторичное пустословие, о котором шла речь только что. Но из признания этого факта с неизбежностью следует вывод, что главным предметом фантастики, как и главным предметом искусства в целом, может быть только человек. Фантастика исследует поведение человека в невероятных, небывалых, невозможных, ныне нереальных условиях – в этом, собственно, и состоит ее специфика. Но человек всегда должен оставаться человеком – тут споров и разногласий нет. Однако бывает, что едва homo sapiens из такси пересаживается в звездолет, он начинает походить на набитый ватой манекен.

Сами по себе звездолеты и голограммы, пришельцы и мутанты не есть предмет художественной фантастики – это предмет науки. А в фильме за поражающим воображение декорумом должны просматриваться человеческий подтекст, проглядывать модель жизненной, земной ситуации. Возьмем для иллюстрации такой ходовой фантастический «ширпотреб», как человекообразный робот.

Возможность создания искусственного интеллекта – одна из центральных проблем в перспективных поисках современной науки, в частности кибернетики. Но, рискуя навлечь на себя негодование некоторых наших научных фантастов, смею утверждать, что опять-таки сама по себе проблема – можно или нельзя создать мозг, не уступающий человеческому, а тем более превосходящий его, – фантастику занимать не должна. Хотя бы по той причине, что фантастами она давным-давно решена – однозначно и положительно. Электронные мозги созданы – что дальше? А дальше должны начинаться поиски той самой метафоры, того

_______
2 Айтматов Ч. Буранный полустанок. М., 1981, с. 5.

64

самого подтекста, того самого образного решения… Не случайно же мыслящие роботы в произведениях фантастического жанра, как правило, похожи на людей, иногда неотличимо. С технической точки зрения, такое тождество – бессмыслица (скажите, для чего роботу волосы?), с художественной – вовсе нет. Ведь похожий на человека робот – чаще всего маска, модель человека, зачастую доведенная до карикатуры, до гротеска. Создатель слова «робот» Карел Чапек в своей знаменитой пьесе «R. U. R.» вывел роботов как олицетворение обезличенности, обесчеловеченности человека в условиях капиталистического производства. Вырвавшееся из-под власти людей производство начинает развиваться по своим законам, становится неуправляемым и грозит гибелью всему человечеству, самим производителям в том числе. Роботов становится все больше и больше, вот уже в руки им вложено оружие – усмирять восставших рабочих. Ничего не стоит повернуть его и против других людей. У Чапека и настоящие, рожденные отцом и матерью люди лишаются человеческих черт, становятся все более похожими на роботов после того, как переложили на них весь труд, а сами превратились в бездельников и паразитов.

С легкой руки чешского сатирика человекоподобные роботы наводнили фантастику, без их участия не обойтись и на съемочных площадках.

Вот они, например, в фильме «Петля Ориона». Каждому из членов экипажа звездолета придается неотличимый от него кибернетический двойник (играют те же актеры). Правда, одеты двойники в особые капюшончики: видимо, авторы фильма опасались, чтобы зрители не перепутали их с настоящими людьми, и, надо сказать, основания для такого беспокойства у них были… Но зачем они все-таки понадобились, да еще именно такие, похожие на космонавтов? Какой в этом скрыт смысл? Такой вопрос, кстати, задает конструктору роботов один из персонажей картины:

– Почему вам пришло в голову сотворить киберов, похожих на нас?

Ответ поистине достоин выдающегося кибернетика:

– А это для того, чтобы вы в космосе работали, а не отвлекались.

Трудно судить, удалось ли конструктору добиться своей цели и обеспечить стопроцентную сосредоточенность экипажа. Но определенно можно утверждать, что они отвлекают внимание зрителей. Число действующих лиц удвоено без всякой на то необходимости, потому что никакой, просто никакой другой функции, кроме как быть двойниками людей, авторы на роботов не возложили. Такие ошибки идут от укоренившегося представления, что главное в фантастике не мысль, вложенная в изображение, а само изображение какой-нибудь небывальщины.

Но бывают случаи, когда роботы на экране получаются настолько выразительными, что переигрывают живых актеров. Так, по-моему, случилось в тех же самых «Звездных войнах», где два смешных и добрых робота выглядят куда как симпатичнее всех остальных персонажей, особенно маленький. Он и на человека-то непохож, скорее на пылесос, он и говорить-то по-людски не умеет, а вот поди ж ты – сплошное обаяние. Уместен и забавен робот Глаша в фильме «Через тернии к звездам», пародирующий домработницу.

В «Дознании пилота Пиркса» (режиссер М. Пестрак) взята почти чапековская и в то же время вполне злободневная проблема – могут ли роботы заменить людей? Казалось бы, почему бы и не заменить, особенно на опасных участках, например на межпланетных трассах, что, собственно, и предлагает влиятельный электронный концерн, намеревающийся запустить в серию внешне неотличимых от человека существ. Однако на этот раз люди все-таки решают проверить, как поведут себя эти кандидаты на пост человека в рабочих условиях. Фильм отлично выстроен, потому что не только капитану Пирксу, но и нам, зрителям, неизвестно, кто же из его экипажа робот, и мы вместе с ним ломаем голову, как капитану распознать его, а может быть, их. С самого начала заявлен сильный характер: Пирке (С. Десницкий) соглашается принять участие в эксперименте только после того, как на него совершено покушение и он осознает, какие могущественные силы хотели бы поме-

65

шать установлению истины. Высокой оценки заслуживает работа художников картины (Е. Снежавский и В. Жилко).

Но, пожалуй, стоило бы усилить идейное наполнение фильма, яснее и глубже дать понять зрителю, почему Пирксу так важно добиться успеха в своем расследовании: не просто остановить конвейер всемогущей фирмы, но защитить человеческое в человеке, показать, что есть границы, за которыми человека никем заменить нельзя. Нет ничего опаснее робота, притворяющегося человеком, потому что в самый ответственный момент он может предать людей – не по убеждению, а по безразличию… Речь, конечно, идет о философском и этическом аспекте подмены, а вовсе не о бессмысленно-самоубийственном стремлении отправить человека на верную гибель во что бы то ни стало тогда, когда его действительно можно заменить механизмами.

Вернемся к фильму «Петля Ориона». Название фильма означает не что иное, как возникшее в космическом пространстве загадочное энергетическое образование, движущееся к Земле. В посланных на разведку кораблях люди либо умирают, либо сходят с ума. Учитывая это, зарубежный профессор предлагает послать для исследования явления корабль с автоматами, тем более что петля приблизится к Земле только через два года и время еще есть. Но наш представитель резко обрывает маловера:

– Мистер Фрост, автоматы несовершенны. Там, где нужно решать творческие задачи, только люди способны создавать гипотезы и разгадывать тайны такого уровня, которые возникли сегодня…

И этой «аргументации» оказалось достаточно, чтобы многомудрая комиссия, обменявшись репликами типа: «Он прав, не так ли?», постановила послать в грозящую смертью неизвестность новый корабль с людьми.

Потом оказывается, что эта самая петля сооружена дружественно расположенной к нам цивилизацией, которая по собственной инициативе решила защитить Землю от ужасного космического вируса. Возникает естественный вопрос: если уж они такие хорошие, заботливые и могущественные, то почему бы им не сообщить на Землю о своих намерениях? Все они сумели – и появиться перед космонавтами в виде голографических копий, и разговаривать на русском языке, и спасти человека, вылетевшего в открытый космос, и мгновенно излечить его от ран. А вот придумать, как послать на Землю весточку – это, оказывается, им не под силу. Впрочем, понятно, почему они этого не сделали – по воле авторов. Не было бы нужды в рискованном полете – не было бы и картины…

Фильму предшествует документальный пролог, в котором весьма уважаемые ученые говорят о возможности существования во Вселенной иного разума. Кардинальная философская проблема, представляющая для всего человечества жгучий интерес. Но, как и в случае с роботами, фантастика давно решила то, над чем бьется наука. Без такого допущения – что иной разум существует – не было бы ни «Войны миров» Г. Уэллса, ни «Аэлиты» А. Толстого, ни «Туманности Андромеды» И. Ефремова, ни «Соляриса» С. Лема.

И опять-таки инопланетяне в художественной фантастике – все та же метафора, художественный образ, подобие зеркала, в котором человечество видит себя со стороны. Так, Уэллса (и его читателей) не то волнует, могут ли существовать марсиане-спруты. Конечно, не могут, но книга живет, потому что в омерзительном облике спрутов писатель заклеймил тупую и нерассуждающую силу, именуемую на человеческом языке агрессией.

А что, какая метафора скрыта за неземными персонажами «Петли Ориона»? Похоже, никакая, как и за роботами. Хотели изобразить космических друзей, а получились несмышленыши, которым не под силу сообразить, что земляне будут биться лбами об их энергетические стены, пока не разгадают секрет. Можно было бы увидеть в фильме другое намерение – показать героизм земных космонавтов. Но, во-первых, как я уже говорил, подвиг должен быть осмысленным и необходимым, а во-вторых, люди ведут себя столь же нелепо, как и их собратья по разуму. Один из членов экипажа зачем-то скрывает от товарищей важнейшую информацию,

66

другой упрямо и необъяснимо решает объявить пришельцам личную войну – он им верить не хочет, не хочет, и все. К тому же экипаж звездолета вполне сходен с двойниками-киберами, никаких ярких, индивидуальных черт нет ни у тех, ни у других. Но если нет личностей, то не за кого и переживать – о чем тогда фильм?

А вот и еще один космический экипаж получает ответственное задание, почти такое же, как в «Петле Ориона»: разгадать и ликвидировать грозную опасность, затаившуюся в пространстве. На этот раз с самого начала известно, что виновники опасности – земляне, но действия их непонятны и непредсказуемы. «Звездный инспектор» поставлен на другой студии другим съемочным коллективом, но экипаж звездолета «Вайгач» разительно напоминает экипаж звездолета «Фаэтон». Прежде всего безликостью и отсутствием хотя бы примитивных психологических мотиваций своих действий.

Космонавты прибыли на планету, пославшую, как им известно, корабль, зверски и без повода уничтоживший звездолет с людьми – откуда же такая простодушная доверчивость к ее обитателям? Что же это за инспекторы? К ним на корабль, например, заявляется женщина. Мы-то знаем из предыдущего, что она запрограммирована на то, чтобы вывести из строя некую «платановую броню», окружающую корабль. Но у космических оперативников и в мыслях нет не то чтобы попытаться выяснить подлинные намерения Марджори Хьюм, а хотя бы просто понаблюдать за ней. Ее диверсия, конечно, удалась, космонавты теперь беззащитны перед воздействием Тубосса, искусственного мозга, который сначала подчинил себе волю собственных создателей, а потом решил захватить власть над всем миром – кстати, одна из самых затасканных идей в мировой фантастике. Мы видим, как прямо по экрану несутся к кораблю сполохи злого излучения. Что сейчас бу-у-дет! Но… ничего не происходит. Не на таких напали! Минутное замешательство – и снова вперед, с бластером в руке!

Но как только мы убеждаемся, что с нашими ребятами ничего плохого произойти не может, ведь на них не действует ни излучение, ни ложная информация, ни обыкновенное оружие – даже чисто приключенческий накал падает до нуля. Ведь этот накал, как правило, держится на том, что героям грозит опасность, избежать которую они могут лишь с помощью собственной смекалки, выдержки, отваги. Смекалка, выдержка, отвага – это и есть Характер. А тут всего лишь марионетки, за которыми стоят кукловоды-сценаристы.

Но в «Звездном инспекторе» хотя бы в замысле были нотки социальности – вина за случившееся несчастье возлагалась на преступную деятельность монополий. В «Акванавтах» и этого нет. И хотя действие происходит на Земле, точнее под водой, но у действующих лиц индивидуального разве что имя-фамилия. Вот пример: Шарлотта. Об этой девушке мы успеваем узнать только одно: она обожает отчаянную езду на мотоцикле и в самом начале фильма разбивается насмерть. Зрителю остается гадать, что же хотели сказать авторы про свою героиню: безумно ли она смела (но разве в этом смелость?), или таким способом компенсирует неизвестные нам комплексы, или она просто легкомысленная? А если они ничего не хотели сказать, потому что вовсе не воспринимали своих героев как живых людей? Просто нужно было поскорее завязать сюжетный узел, вот героиню и отправили в небытие. Потом окажется, что с мозга упомянутой мотоциклистки была снята некая матрица-копия и взята на борт самолета, потерпевшего аварию аккурат над тем местом Мирового океана, где на океанической станции служит влюбленный в девушку Игорь. Самолет погрузился на дно, но аппарат, в котором находилась матрица, несмотря на эту небольшую встряску, продолжает работать (зачем он вообще был включен?). Тут подвернулась манта, большая рыба, и сунула свою голову в салон, конечно же, из чистого любопытства, не зная – не ведая, что сознание девушки перейдет в ее рыбий мозг. Рыба с человечьим умом стала вести себя не по-рыбьи. Например, начала выжигать свое новообретенное имя на оборудовании. (Интересно, как это она делала – как держала

67

плазменный резак? Чем включала? В повести С. Павлова, по которой сделан фильм, фигурировала не рыба, а осьминог – у того хоть щупальца есть.) Потом манта-Шарлотта вышла на связь с глубоководниками при помощи азбуки Морзе. Мы, очевидно, должны предполагать, что азбуку Морзе будут изучать в школах будущего – так, на всякий случай.

Впрочем, в сторону иронию. Можно представить себе, в какое беспросветное отчаяние должно впасть человеческое сознание, попавшее в такую переделку. Вряд ли при этом придут на ум слова типа: «Верните обезличенность! Нет равновесия!..» Если бы мы увидели это отчаяние на экране, если бы мы могли посочувствовать Игорю… Столько несчастий свалилось парню на голову – пережить смерть любимой девушки, а потом встретить ее в образе огромной рыбины! Но для того чтобы сыграть столь сильные потрясения, нужен совсем другой уровень мышления – режиссерского и актерского. Авторы картины сочли, что само появление на экране рыбы-сапиенс достаточно для зачисления их фильма в ранг фантастического. (Кстати, ничего осмысленного в поведении рыбы на экране мы не видим, плавает себе и плавает; видимо, специалисты по комбинированным съемкам не получили вразумительного режиссерского задания.)

Систему фантастических условностей внутри произведения в гораздо большей степени удалось художественно оправдать в фильме «Через тернии к звездам» (сценарий К. Булычева и Р. Викторова, постановка Р. Викторова). Картину отличают четкая публицистическая мысль и хорошие актерские работы, одна из которых – роль Нийи – представляется выдающейся.

Каждый из нас знает из прессы о посягательствах на окружающую среду, об отравленных водоемах и лесах, поливаемых кислотными дождями. Но, увидев в фильме планету Десса, превращенную ее жителями в свалку мусора, по которой можно передвигаться только в противогазах, каждый зритель, будем надеяться, как-то по-новому, еще раз осознал ответственность всех людей Земли, свою личную ответственность за сохранение собственной планеты, ее природной красоты.

Вырождающиеся, больные, уродливые жители Дессы – выразительная метафора последствий экологической катастрофы, постигшей эту планету по вине ее жителей. Противопоставлена Дессе зеленая, умытая росой Земля. Правда, идея картины осталась бы добротной иллюстрацией газетных очерков, если бы в центре не стоял образ дессианской девушки Нийи. Жаль, сценаристы несколько перестарались, нагнетая различные фантастические подробности вокруг этого образа. Им показалось мало, что Нийя искусственное существо, выращенное в колбе, – они ввели еще агрессивную протоплазму, поместили в мозг героини управляющий ее волей центр и т. д. Обилие не всегда, может быть, понятных зрителю деталей могло разрушить цельность образа, обаяние бескомпромиссной, открытой натуры. Если бы не исполнительница.

Задача, стоявшая перед дебютанткой Е. Метелкиной, была особенно сложной. Не только потому, что создавать героические характеры вообще нелегко, но и потому, что Нийя – неземной человек. Мы, зрители, должны чувствовать, понимать это отличие, и в то же время ее душевные порывы должны быть близки нам, должны вызывать в нас сочувственный отклик. Нельзя не отметить, что остальные, обыкновенные, земные люди получились далеко не столь объемными, как эта искусственная инопланетянка. Именно из таких женщин вырастают народные героини, для которых служить своей стране, народу – высшее и, может быть, даже единственное благо. В образ Нийи заложена мысль, что спасать свою страну, свой народ от любой напасти должны не пришельцы со стороны, с другой

_______
На просмотрах иных фантастических лент новейшего времени трудно отделаться от впечатления, что зрителей и сегодня должен приводить в экстаз сам факт полета, изображенного на экране. Поэтому герои таких фильмов посиживают в мягких креслах у пультов управления и под перемигивание разноцветных циферок обмениваются репликами типа: – Прямо по курсу инородное тело!..

68

планеты, как ни благожелательно они настроены, а собственные лучшие сыны и дочери – такие, как Нийя.

Одна из последних новинок в области кинофантастики – «Завещание профессора Доуэля». Выбор режиссером Л. Менакером давнего романа А. Беляева на этот раз вполне оправдан – авторы фильма нашли в нем такие нравственные опоры, которые не просто позволили перенести действие в современность, но создать современное произведение актуального политического звучания.

А. Беляев еще в 1925 году пророчески разглядел этическую опасность неконтролируемых экспериментов над человеческим организмом, в частности при пересадках жизненно важных органов. Ведь пересаживаемые «детали» надо у кого-то «изъять». С присущим фантастике стремлением к гиперболизации писатель «осуществил» максимальную из возможностей – соединил голову одного человека с телом другого. В его время подобная операция выглядела умозрительной выдумкой, такое и сейчас нельзя совершить, но после опытов К. Барнарда по пересадке сердца сама проблема трансплантации человеческих органов приобрела практическую остроту. Сквозь эту проблему просвечивает более общая и тоже весьма современная этическая проблема: моральной ответственности ученых за свои действия.

Хотя авторы довольно решительно перекроили сюжетную структуру «Головы профессора Доуэля», в данном случае был бы несправедлив стандартный критический упрек о потерях и утратах при эстетической «трансплантации». Тут скорее можно говорить об обогащении оригинала, хотя основные идеи, пусть и модернизированные, идут от писателя, как и основной фантастический допуск: голова, живущая отдельно от тела. В картине эта суперфантастическая ситуация нашла выразительное пластическое воплощение. Перед актерами, исполняющими в «Завещании…» основные роли, стояли не рядовые задачи. (Как мы уже видели, фантастика нередко выводит актеров за рамки привычных заданий.) Прежде всего, перед О. Кродерсом, который исполнил роль Доуэля, точнее, роль его головы и, следовательно, оказался перед необходимостью передать всю сложность противоречивых чувств своего, так сказать, персонажа, имея в распоряжении минимум средств. Мне кажется, актеру это удалось. А вот Н. Сайко в роли певички из бара, той самой, к голове которой «пришили» чужое туловище, не показалась убедительной. Можно предположить, что молодая женщина, очутившаяся в подобной экстравагантной ситуации, испытывала бы крайние степени смятения, растерянности, словом, вела бы себя более драматично.

Наибольшие изменения претерпел образ Керна. В романе герой был плакатным злодеем, коварно убившим своего учителя и под пытками заставляющим его голову, его мозг работать на себя. Экранный Керн (И. Васильев) объемнее. Он перестал быть злодеем, что сразу сняло с образа налет бульварщины, и превратился в трезвого и хладнокровного дельца, талантливого, умного и беспощадного в достижении своих целей. В образе сохранилась и усилилась дорогая А. Беляеву идея – прикасаться к человеческим судьбам можно только чистыми, бескорыстными руками, иначе эти действия приобретают преступный характер, какими бы высокими словами о «чистой» науке они ни прикрывались…

Фильм Л. Менакера приближает нашу кинофантастику к политическим рубежам.

Иную жанровую окраску имеет новая картина «Шанс» в постановке А. Майорова.

Кто не вздыхал в грустную минуту: «Ах, если было бы можно прожить жизнь еще раз…» И вот фантастика предоставила семерым жителям города Великий Гусляр этот необыкновенный шанс: с помощью чудесного эликсира они помолодели настолько, что играть их пришлось другим актерам. Истинно кинематографический ход.

На этот раз мы имеем дело с комедией,

_______
Семи по себе звездолеты и голограммы, пришельцы и мутанты не есть предмет художественной фантастики – это предмет науки. А в фильме за поражающим воображение декорумом должны просматриваться человеческий подтекст, проглядывать модель жизненной, земной ситуации.

70

потому странно было бы требовать от актеров драматизма, но задача, стоявшая перед вторым, молодежным составом исполнителей, была весьма непростой и не чисто комедийной. По-настоящему волнующе сыграть потрясение от возвращенной молодости удалось, мне кажется, только В. Изотовой в роли Елены Сергеевны, директора музея. Ее партнеры восприняли превращение обрадованно, но слишком уж буднично.

Впрочем, радовались не все. Начальник строительного треста Удалов, помолодев, ничего, кроме крупных неприятностей, не имел. По жадности он перебрал напитка и проснулся десятилетним мальчиком. (Удалова-взрослого играет В. Павлов, мальчика – Саша Евтеев.) Есть люди с юных лет старички. Решетка догматически усвоенных правил и циркуляров отгораживает их от непосредственных радостей бытия. И когда десятилетний ребенок вместо того, чтобы кувыркаться через голову от избытка счастья, казенными словами отчитывает бригаду за простой, это совсем не смешно.

Не выдержала испытания молодостью и одна супружеская пара. Зачем молодость, если утрачено достигнутое положение, нажитое добро, ключи от персонального сейфа? Понятно, что перед нами притча об одухотворенности одних людей и душевной пустоте других. Притча часто использует фантастические приемы, или, если хотите, фантастическое всегда испытывается тяготением к притче, иногда переливаясь в нее естественно и просто. Привычно называя фантастику жанром, мы не должны забывать, что на самом деле это многоликое образование способно влиться практически в любую жанровую форму. Братья Стругацкие как-то заметили: «Фантастика – это не жанр, это способ думать».

«Шанс» относится к тому разряду комедий, которые называются «лирическими». Порой этот эпитет служит страховкой для комедиографов, не умеющих смешить. Но Майоров-то умеет, он доказал это своими превосходными короткометражками (среди которых были фантастические «Золотые рыбки» из молодежного альманаха «Полоса везения»), и жаль, что он поскупился на комические эффекты в своей первой большой работе. Может быть, не хватило опыта?

Фантастика, особенно бытовая, обращенная в сегодняшний день, только тогда производит впечатление, когда, несмотря на абсолютную невероятность исходной посылки, действие происходит в строгом соответствии с реальной действительностью.

В собственную выдумку, как бы ни была она парадоксальна, надо верить. Если бы это условие было соблюдено, возможно, не оказался бы необходимым для фильма ни с того ни с сего появившийся автомобиль дореволюционных времен. Или сцена дуэли, психологически совершенно невозможная. Делают фильм такие детали, как зеленые листики, распустившиеся на дощатом полу на месте, где был пролит эликсир молодости. Увы, подобных находок пожалуй, маловато, чтобы удача фильма стала более убедительной.

*

Всем ясно, что фантастика не может быть пустенькой и произвольной игрой в оловянных солдатиков, она способна нести серьезные, даже философские идеи и достигать смелых художественных обобщений, ей подвластны героика и сатира.

Повторю, что фантастика – один из труднейших видов кинематографа, потому-то в ней так редки удачи. Не каждому постановщику это по силам – фантастика требует умения убедительно и достоверно воплощать в зримых образах небывалое, никем не виденное, то, чему нет соответствия в обыденном жизненном опыте. (Между прочим, в литературе достичь такой убедительности несколько проще: каждый волен по-своему представлять любую литературную конструкцию.)

И, наконец, фантастика – одно из ударных идеологических орудий, вынесенных, если угодно, на передний край борьбы. Где же, как не в этом жанре, могут так открыто схлестнуться представления о том, какое будущее ожидает человечество?

Сознанием актуальности этих важнейших функций, которые современное искусство возлагает на кинофантастику, и были продиктованы мои полемические заметки.

Всеволод Ревич

72

Всеволод Ревич. Фантастика: жанр или способ думать? // Искусство кино. — 1985, № 1. — С. 61-72.