Фараон (1966): материалы

Матизен Виктор. Там, за переворотом // Видео-Асс PREMIERE. – 1993, № 17. – С. 1-5.

Там, за переворотом

С благодарностью Сергею Фиксу за подсказанную и заказанную тему

Сов-арт до последнего времени не испытывал никакого интереса к теме государственного переворота, хотя для мирового искусства этот сюжет был не в диковинку. Чтобы не ходить далеко, возьмём недавний телефильм «Тереза Кабаррюс», в котором очаровательная героиня посажена в знаменитую тюрьму Консьержери кровожадным чудовищем Робеспьером, а её возлюбленный, бескорыстный и благородный Тальен, отчаявшись вызволить любимую женщину мирным путём, подговаривает товарищей совершить термидорианский переворот, в результате которого обретает личное счастье.

Эта истинно французская интерпретация исторических событий имеет, как догадывается читатель, давнюю и почтенную традицию, восходящую, как минимум, к Дюма-отцу (что по-русски многозначнее, чем французское Dumas-pere), у которого войны между Англией и Францией завязывались исключительно от того, что кардинал Ришелье ревновал жену своего сюзерена Луи XIII к герцогу Бэкингемскому. И, ей-богу, несмотря на свою наивность и беспардонный поклеп на Тальена (который чем-чем, а благородством и бескорыстием не грешил, обнаружив аппетит к крови и деньгам еще тогда, когда с мандатом Конвента комиссарил в непокорных провинциях) она производит самое приятное

1

впечатление. Ибо любовь оправдывает все, даже извращение истории. И, право, очень жаль, что подобные вольности допускают только по отношению к давно прошедшим временам Очакова и покоренья Ла Рошели – а то каково было бы посмотреть кинцо о том, как угрюмый и злобный Ленин, ревнуя Инессу Арманд к душке Керенскому, свергает Временное правительство и в сапогах со шпорами заваливается в бывшую постель императрицы Александры Фёдоровны, откуда только что смылся Александр Федорович, и где ещё дремлет, сладко сожмурив вежды, прекрасная Инесса, добавим для рифмы, без всякой без одежды.

Ближе к исторической истине захват власти в телесериале «Наполеон и Жозефина»: графиня Богарне, как это и было на самом деле, не имеет к нему ровно никакого отношения. Но поскольку при этом опущены все хитромудрые интриги Талейрана, Барраса и Сийеса, и оставлена только прямая, как генеральская шпага, линия разгона Совета Пятисот гренадерами Ожеро и кавалеристами Мюрата, 18 брюмера 1799 года предстает вполне плоским событием. И тут было бы куда завлекательнее и пикантнее, если бы Жозефина, желая отомстить бросившему её любовнику Баррасу (который одно время действительно состоял в этом качестве), подговаривает своего нового возлюбленного – Наполеона скинуть Директорию во главе с Баррасом и сесть на его место консулом, как говорили римляне, sine collega, то есть в гордом одиночестве.

Этот сюжет тоже заставляет задуматься о возможности его трансплантации в современность. Например, в таком варианте: после того, как бывшая любовница Хасбулатова и Травкина, агентка сексуального влияния Пентагона журналистка Дарья по конспиративной кличке Amour-Дарья соблазняет вице-президента Русского, подбивает того кинуть золотник стрихнина в стакан водки президенту Соснину и делается первой леди государства, верный своей первой любви Руслан Имранович с помощью полка невидимых чеченцев-ниндзя, выдуманных его злейшим врагом по кличке Полтора Нины, захватывает Кремль, отправляет Русского в Матросскую тишину и вступает в обладание Дарьей и Россией прямо на колокольне Ивана Великого, где его с большим кавказским кинжалом подстерегает Николай Ильич, которому и достаются обе одуревшие от перемен женщины. Финальная сцена: Травкин в шапке Мономаха на троне Петра Великого с царицей Дарьей в салопе Великой Екатерины.

Наиболее страшно показан государственный переворот в американском фильме «Без вести пропавший» с Джеком Леммоном в главной роли, где речь идет о чилийском путче 1973 года, положившем беззаконный конец бестолковому, но легитимному правлению Альенде. Coup d’etat, по Коста-

2

Гаврасу, – это танки и БТРы с вооруженными кромешниками на улицах, помертвевшие лица, бесследно исчезнувшие люди, забитые морги, и ощущение удушья, которому не будет конца.

Поразительно передано приближение кошмара в «Невыносимой легкости бытия» Фила Кауфмана, поставленной по блистательному и, дефинирую безо всякой иронии, сексуально-политическому роману Милана Кундеры. Шум гусениц советских танков, въезжающих в Прагу, слышен сперва в подсознании, затем циркулирует как слух, переходит в угрожающий грохот и вибрацию кадра, чтобы резко смениться снятыми ручной камерой «под документ» уличными сценами первого дня оккупации. И если Коста-Гавраса заботят растоптанные во время переворота права человека, то Кундеру, а вслед за ним Кауфмана интересует, что происходит с человеком, глотнувшим свободы, после переворота.

А что происходит? Тирания, писал Дюла Ийеш, «это неуловимый почти запах трупа, куда ни пойди, это чувство, что в доме у нас кто-то позабыл закрыть газ». Сладковатый запах гниения, родственный сладковатому же запаху метана, тягостная одурь и постоянный позыв к рвоте – не в это ли сладкое безвоздушье постепенно вошли и мы после осеннего переворота 1964 года, обозначившего конец неверной послесталинской оттепели? Но, с другой стороны (с другой стороны баррикад), разве не говорил князь Талейран, переживший Луи XVI, Робеспьера, Барраса, Наполеона, Луи XVIII и Карла X: «Кто не жил при старом режиме, тот не знает, что такое сладость жизни»?

А вот еще один social upheaval, на этот раз совершенный нашим человеком Ланцелотом в фильме Марка Захарова «Убить дракона». Свобода, бля, свобода! Когда Алексея Толстого какой-то советский хам спросил: «А правда ли, Алексей Николаевич, что вы бывший граф?», тот ответил: «А вы когда-нибудь видели бывшего сенбернара? Аристократ – это порода!». Хам и раб – тоже порода, а не титул. И вот в эпилоге картины над седой равниной рабства гордо реет вестник неодраконизма, красному знамени у Белого дома подобный…

Символичен и финал спектакля того же Марка Захарова «Безумный день, или Женитьба Фигаро»: свобода, как водится, приходит нагая, с триколором в руках и забирается на пушку (обозначающую, по Фрейду, понятно что), которая шарахает прямо в зал по аплодирующим ей (свободе) зрителям. Отсюда мораль (её вывел Юрий Гладильщиков, перефразироваший Джона Донна – которого все мы учили не по оригиналу, а по Хэмингуэю – в своей «Сегодня»-шней рецензии): «Никогда не спрашивайте, по кому стреляет пушка. Она стреляет по вам». Так что напрасно Пьер-Карон де Бомарше, изобретший спуск не только часов, но и революции, взывал после её прихода: «Граждане! Зачем вы разрушали бастилии, если на их развалинах отплясывают бандиты?!»

Поскольку мы уже и так скачем взад-вперед по мировой истории и с Запад на Восток по всемирной географии, перенесемся (вместе с Ежи Кавалеровичем и его великолепным «Фараоном») в Древний Египет, где

4

молодой владыка Тутмос пытается ограничить власть жреческой камарильи и ослабить фискальное бремя для простых тружеников с берегов далекого Нила. Не содержавшая никаких аллюзий и не преследовавшая эзоповых целей картина выдающегося польского режиссёра при надлежащем толковании тоже на редкость актуальна.

К самым загадочным для меня фильмам если не о переворотах, то о заговорах против высшего должностного лица в государстве относится лента Оливера Стоуна «J.F.K.» (John Fitzgerald Kennedy), рассказывающая о расследовании неким прокурором убийства самого молодого президента США. В прокуроре без труда узнаешь старину Джима Гаррисона, тщетно пытавшегося доказать свою версию покушения на Кеннеди в жизни, но успешно утверждающего её в кино. Вопрос, однако, в том, чего стоит подобное разбирательство, стреляющее фактами и артефактами быстрее освальдовской винтовки и только компостирующее – благодаря калейдоскопическому монтажу – зрительские мозги?

Возвращаясь к Стоуну, запустившему свой легкомысленный стоун в огород комиссии Уоррена, надо все же сказать, что как детектив его фильм представляет собой американский образец жанра, притом образец отличный – в том числе и от английского (Холмс) и французского (Мэгре) эталонов.

Двадцать восемь лет вперед, четыре тысячи морских миль на Восток – и мы вместе с закадровой командой Сергея Снежкина ныряем в московский кинопереворот 199… года, показанный по питерскому ТВ в аккурат 20 августа года 1991-го, встык за зубовным скрежетом столичных танков, словно материализовавшихся из пророчеств Александра Кабакова. Фильм «Невозвращенец», имевший мало общего с горячечным оригиналом, подоспел ко времени, чем доказал наличие у постановщика не слишком художественного, однако конъюнктурного чутья, превосходящего аналогичное чутьё Игоря Гостева (оком речь через абзац) оперативностью и рисковостью. Но сам интерес сов-арта к данной теме был сублимирован маниакальным страхом демократической интеллигенции перед коммунистическим переворотом, нынче передавшимся национал-коммунистам, крестящимся при мысли о демо-жидо-масонской диктатуре.

Так что, того и гляди, Николай Бурляев по сценарию Александра Стерлигова на деньги Германа отгрохает неслабый боевик про то, как президент Пихтин (настоящая фамилия Пинскер) из жаркой ненависти к своей бывшей заместительнице, которая не отдала ему чести (как Верховному Главнокомандующему), учиняет большой коммунистический погром, чтобы напиться православной Горячевой крови.

К «Невозвращенцу», попросив прощения у режиссёра, возвращаться не буду – сказать о нем почти нечего, полтора года почти стерли фильм из памяти: путчисты – генералы, но не Бонапарты; главный герой – тележурналист, но Невзоров. Вернее, не Невзоров.

Вернемся лучше на двадцать семь лет назад, в осеннюю Москву 1964 года. Название гостевского chef d’oevre – «Серые волки» – метафорично: люди, окружавшие Хрущева в последний период его правления, – сразу и волки, и серые. Оно же определяет главное противоречие картины: как создать яркую ленту о серых персонажах? Было, на мой взгляд, два выхода: либо снять откровенную комедию о том, как хитрозадые дурни-шестерки объегорили многоопытного, но расслабившегося пахана, либо уж сделать их по-своему значительными героями политического фильма. В обоих случаях до «исторической правды» (если считать, что она в данном случае известна) было бы далеко. Но для правды, в конце концов, существует более подходящая форма выражения, нежели жанровый фильм. Авторы погнались сразу за двумя волками и достигли не очень ловкого смешения комедии с авантюрно-политическим фильмом.

Заметно, что Гостев пытался сделать свое кино увлекательным для всех, но явно перестарался в пользу дебильной части аудитории, введя в фильм преданного Хрущеву лейтенанта КГБ, за которым под водой (!) охотятся преданные Брежневу коллеги из тех же любимых органов советского государства, и преданную лейтенанту любовницу, которую те же органисты отправляют на тот свет с помощью подложенной в машину взрывчатки…

Но что поделаешь – сексуальнополитическое мышление Гостева и компании не галльское и не русское, а так, смесь гонконгского с американским. Что же касается мышления художественно-политического, то, ему понятно, что против Хрущева был заговор. Более интересно, что этот заспинный сговор, омерзительный по всем божеским и человеческим законам, с точки зрения этики КПэсэсовцев, был вполне морален, сточки зрения устава КПСС, абсолютно легитимен, и вообще zweschen diesen Kommunisten был единственным способом бескровного устранения дорогого Никиты Сергеевича.

Это только спустя тридцать без малого лет, набрав воздуха в мужест-

4

венную грудь и только что не за жмурясь от страха, выкрикнет тов. Умалатова свое пламенное «Долой!» генсеку родимой партии – и все равно все сочтут, что не обошлось без заговора и натравливания моськи на слона. И решат: «Ай баба! Знать она сильна…» Еще более поучительно, что именно Хрущев сделал возможным легитимный путь своего свержения, и именно Горбачев нарисовал себе коммунистическую перспективу потерпеть от налета Сажи. Таково уж свойство демократии – первым от неё страдает тот, кто её ввёл.

Как законность снятия Хрущева, так и то, что против него пошла практически вся партийная верхушка, а сам он весьма пассивно отнесся к своему низложению, свидетельствуют, что государственного переворота в ноябре 1964 года не было. Да и народ, которому изрядно надоел этот взбалмошный старикан, встретил весть о его отставке якобы по состоянию здоровья с положенным по протоколу глубоким удовлетворением.

Неудивительно, что в тот момент мало кто понял, что на смену старчески-бодрой эпохе на целых двадцать лет приходит эпоха зрелого маразма. Удивляться приходится, скорее, тому, что и спустя тридцать лет Гостев со товарищи сосредоточивают наше внимание на кремлевских интригах, оставляя за кадром все, что происходит в огромной потусторонней стране – хотя, по мне, это куда интересней, чем лейтенантские усилия уберечь царя Никиту от бровастой Судьбы.

Само по себе противопоставление Хрущева прочим концептуально. «Мы с тобой еще помним, как это замышлялось». Но здесь концепция фильма дает последнюю трещину: если «брежневисты» таковы, как представлено, они для страны лучше Хрущева именно из-за неутопичности мышления: такие живут сами и жить дают другим.

Можно было бы принять и эту расходящуюся с исторической истиной (на самом деле, они только жили сами, а другим «давали жизни») версию, если бы она была воплощена в фильмической реальности, а не появлялась, как незапланированный логический фантом. Иными словами, если бы авторы были «брежневистами», из лучших побуждений очищающими светлый образ дорогого Леонида Ильича, – подобно тому, как чистил еще более дорогого Ильича от жирных сталинских следов шестидесятники, вроде драматурга Михаила Шатрова.

Закавыка в том, что у них и в мыслях этого нет, – как нет и особенных мыслей по поводу того, что означал для страны дворцовый переворот, затеянный Леликами и Шуриками. Возможно, потому, что для них самих (исключая Сергея Хрущева, чье участие в сценарии явно формальное) он не означал ничего: более того, именно брежневский режим дал им – особенно оседлавшему конъюнктурную волну и до сих пор держащемуся на Гостеву – ощутить пресловутую lа dolcezza de vita.

Виктор Матизен

5

Соболев Р. Первое знакомство // Советский экран. – 1966, № 7. – С. 15.

ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО

Польский режиссер Ежи Кавалерович закончил фильм «Фараон», работа над которым длилась свыше двух лет. (Кадры из этой картины помещены на четвертой обложке нашего журнала.)

Мы попросили киноведа Р. Соболева, недавно побывавшего в Польше, поделиться своими впечатлениями от просмотра «Фараона».

Оно произошло в зале заукозаписи Лодзинской киностудии. Фильм «Фараон» еще был не совсем готов: один эпизод требовал пересъемки, в ряде сцен нужно было перезаписать звук. Но дело было не в мелких доделках. Куда более волновало другое: сумел ли автор экранизации доказать, что книга Б. Пруса – этот «роман о государстве и законах общественного развития» – остается актуальным и для нас или же «Фараон» – обычный постановочный боевик вроде «Бен-Гура» или «Клеопатры»?

…Идет перезапись. На безмолвном экране молодой фараон прорывает кольцо окруживших его воинов и вдруг, оставшись один, познает первую горькую истину, преподанную лукавым жрецом Херихором: безрассудная храбрость не входит в число достоинств полководца. Экран полон движения: армии сошлись врукопашную, скрещиваются мечи и сталкиваются щиты. Но в зале перезаписи мертвая тишина. Такая тишина, что, кажется, слышно, как клубится сигаретный дым в луче проектора. Артист Ежи Зельник прерывисто дышит в микрофон, произносит несколько слов, сопровождая свое изображение на экране, где он переводит дух после быстрого бега и признается старому генералу в безрассудстве.

– Неплохо,– говорит Кавалерович.– Но зачем возмущение? Здесь другое…

После многих дублей фонограмма и изображение совмещаются, и вот сквозь звон меди мы слышим тяжелое дыхание усталого Рамзеса и его полный боли и стыда голос. Сцена закончена.

Так же тщательно, с математической точностью каждого звука и едва уловимого оттенка светотени, с продуманностью всех деталей сделан этот грандиозный фильм. В нем есть колоссальные декорации, воспроизводящие архитектурные комплексы древнего Египта, и масштабные сражения тысячных армий. Но поражает не размах постановки, а высокая изобразительная культура. И прежние фильмы Кавалеровича, особенно «Мать Иоанна от ангелов», восхищали зрителей изобразительными композициями, но лишь после просмотра «Фараона» впервые так отчетливо осознаешь, что Кавалерович до кино занимался живописью.

А главный вопрос? Кавалерович отвечает на него прямо. Перед нами человеческая и политическая драма легендарного фараона, мечтавшего о счастье, но приносившего лишь горе всем, любившим его; желавшего изменить жизнь к лучшему, но павшего в борьбе с власть имущими, подлинными хозяевами государства. Это драма о механизме власти, не слишком изменившемся с тех пор в мире денег.

Р. Соболев

15

Занусси К. «Беседы о любительском кино» // Видео-Асс Фаворит. – 1993, № 1. – С. 46-47.

К.ЗАНУССИ

«БЕСЕДЫ О ЛЮБИТЕЛЬСКОМ КИНО»

Книга известного польского режиссера Кшиштофа Занусси «Беседы о любительском кино» обращена не только к кинолюбителям, что явствует из заглавия, но ко всем, кто любит кино и кто хотел бы разобраться, чем отличается художник от ремесленника, хорошее кино от поделки. Мы публикуем главы из этой книги с незначительными сокращениями и надеемся, что наши читатели любят кино (а не киношку!) или готовы научиться любить его.

Любите ли вы кино?

Кажется, что применительно к кинолюбителям вопрос этот не имеет смысла. Разве кто-нибудь из взявших в руки камеру, чтобы снимать фильм, может не ходить в кино? Разве можно мечтать о лаврах на конкурсах и фестивалях, будучи незнакомым с достижениями современного кинематографа?

Оказывается, можно.

Это парадоксальное утверждение я выдвигаю на основе многочисленных личных контактов с любителями, и думаю, что было бы достаточно просто понаблюдать за большинством любительских фильмов, представляемых на конкурсы, чтобы убедиться в справедливости сказанного. Любители не любят кино. Они слишком редко ходят в кино или смотрят фильмы как попало, без выбора, главным образом по телевидению, а уж если в кинотеатре, то случайно. К сожалению, слишком многие из них, даже если слышали о ведущих мастерах современного кинематографа – Бергмане, Феллини, Вайде, Брессоне или Годаре, – зачастую не в состоянии вспомнить названия их картин.

Почему же кинолюбители не смотрят фильмы? Я думаю, тому немало причин, из которых одна кажется мне особенно серьезной. Дело в том, что в среде кинолюбителей достаточно широко распространено представление, будто профессиональное кино и кино любительское имеют между собой очень мало общего. Поэтому на конкурсах время от времени раздаются голоса, утверждающие, что жюри должны складываться только из любителей (примером служат обычно фестивали Международного союза непрофессионального кино – УНИКА, – на которых жюри состоит из представителей всех национальных федераций, исключая «профессионалов» – как критиков, так и авторов фильмов). Откуда берется этот партикуляризм, нетрудно понять. Профессиональное кино располагает техническими и финансовыми возможностями, с которыми скромные средства любителя действительно не могут сравниться. Кроме того, с профессиональным кино связываются обычно представления о карьере, о головокружительных заработках, любитель же чаще всего платит за свою творческую страсть из собственного кармана – он бескорыстен и потому ощущает как бы моральное превосходство. Этого достаточно, чтобы чувствовать неприязнь к профессионалам. Я понимаю

46

такие моральные резоны и полон уважения к бескорыстию таких художников, поэтому именно к ним, во имя подлинного киноискусства, я и обращаюсь.

Кинематограф, как и живопись, в которой работают известные художники, и авторы «воскресных картинок», любители из изостудий при Домах культуры, и профессора из Академии художеств, лауреаты премий и ремесленники, – это единая, неделимая область искусства; как в живописи не кисть или сорт краски, так и в кинематографе не техника определяет успех. Существуют, разумеется, жанры, недоступные любителям: скорее всего, художник-любитель не будет иметь случая писать огромную фреску, а кинолюбитель – снять экранизацию «Фараона». Однако ни огромные настенные композиции, ни масштабные исторические фильмы не исчерпывают возможностей названных искусств, более того, они находятся на их периферии, вне ведущих направлений их развития. Эти ограничения, несомненно, чувствительны для кинолюбителя, но не могут заслонить того факта, что и любительское и профессиональное кино своими лучшими произведениями формируют одно и то же искусство, в котором существуют одни и те же законы, одна и та же эстетика. Поэтому-то и не имеют смысла попытки замкнуться в собственном, тесном любительском мире.

Пропасть между кинематографом профессиональным и любительским за последние десять лет заметно сократилась. Ряд выдающихся, новаторских картин появился в условиях почти любительских, сыграв существенную роль в кристаллизации киноэстетики и перебросив мост между современным киноязыком и возможностями любителей. Из любительского кино, например, выросли многие фильмы нью-йоркской «новой волны» или некоторые новые чешские картины.

К сожалению, братские федерации дискуссионных клубов и клубов кинолюбителей стараются держаться друг от друга как можно дальше. Подобную позицию занимают и руководители клубов на местах, забывая о том, что существует общая цель их деятельности – распространение кинематографической культуры.

За редкими исключениями кинематографисты-любители не смотрят фильмы, которые показывают в дискуссионных киноклубах, хотя такие клубы существуют почти в каждом районном центре и при многих крупных предприятиях. Это часто объясняют отсутствием времени. Не будем верить подобным объяснениям. Я считаю, что участие в показах киноклубов должно быть условием принадлежности к числу кинематографистов-любителей.

Хорошо организованный кинолюбительский клуб должен предусмотреть в своей учебной программе совместные просмотры фильмов, а также постоянную информацию о текущем репертуаре. На внутренних, клубных показах, возможны комментарии по ходу просмотра, повторение одной и той же сцены, измерение длины отдельных планов – одним словом, подробный рабочий анализ фильма. При коллективном посещении кинотеатра можно попытаться восстановить по памяти отдельные фрагменты режиссерского сценария – это очень полезное упражнение, формирующее умение владеть камерой и работать с актерами. Разумеется, для такого упражнения нужно выбрать одну сцену, предложенную тем, кто уже видел фильм раньше, (в дидактических целях это должна быть продолжительная немая сцена, лучше из начала фильма). Режиссерский сценарий этой сцены должен заранее подготовить тот, кто рекомендует фильм для просмотра. Такая форма анализа фильма очень помогает овладению профессиональными навыками.

Еще больше возможностей дают имеющиеся в прокате короткометражные фильмы, вошедшие в классику мирового документального кино – я имею в виду «Рождение корабля» Я. Ломницкого, «Музыканты» К.Карабаша, некоторые картины В.Шлесицкого, Д.Шехуры, И.Каменьской, К.Кесьлевского и других польских мастеров короткого метража. Эти фильмы легкодоступны и должны составлять основной дидактический материал для более продвинувшихся кинолюбителей. Возможностей углублять свой профессионализм много, и вся эта главка представляет собой в сущности попытку вломиться в открытые настежь двери, которыми не пользуются. Грустно, что люди, снимающие любительские фильмы, слишком редко ходят в кино. И поэтому каждому, кто хочет заняться этим делом, я задаю один и тот же вопрос: вы любите ходить в кино? Если нет – не стоит тратить деньги на камеру и на пустые игры.

Перевод М.ЧЕРНЕНКО, В. ФЕНЧЕНКО

47