Фарго (1996): материалы

Карцев Пётр. Братья по крови // Видео-Асс Известия. – 1998, № 40 (05). – С. 34-38.

ЛИЦА ЗА КАДРОМ

БРАТЬЯ ПО КРОВИ

Их двое: Джоэл и Этан. Вопреки распространенному заблуждению, не близнецы. По словам знакомых, никогда не ссорятся и понимают друг друга с полуслова. Их четвертый фильм «Бартон Финк» в 1991 году произвел фурор на Каннском кинофестивале, получив сразу три премии. До этого неписаный закон требовал вручать по одной премии на картину. Критики с досадой спрашивали: «Что же это – величайший фильм всех времен?».

В первом фильме Коэнов («Просто, как кровь») есть сцена, в которой судьба одного несимпатичного персонажа зависит от того, удастся ли ему пробить левой рукой стену, чтобы дотянутся в соседнюю комнату и вытащить нож, пригвоздивший его правую руку к подоконнику. Это не просто шоковый эпизод, здесь заключен творческий принцип: переворачивать традиции с ног на голову, доводить клише до предельного абсурда, никогда не довольствоваться очевидным решением там, где есть место для фантазии. Перефразируя слова из английского романа, можно сказать, что мир Коэнов – это другая страна, где все делают по-другому.

Они словно бы намеренно бросают вызов массовому вкусу соотечественников. «Просто, как кровь», темный (во всех смыслах слова) триллер без единого положительного персонажа, появился в 1984 году, в период пиковой популярнос-

34

ти детских блокбастеров и эпических социальных драм. Это было за два года до того как Дэвид Линч нашел гнойную язву под идиллическим фасадом американского провинциального городка в «Синем бархате»: за пять лет до того как Джон Дал вдохнул новую жизнь в жанр «черного кино» в фильме «Убей меня снова»; и, наконец, за восемь лет до Тарантино. Затем, когда Голливуд переключился на насилие и секс, когда мир смотрел «Робота-полицейского» и «Роковое влечение», Коэны взяли да и сняли сумасшедшую комедию о семейных ценностях «Воспитание Аризоны». Даже обращаясь к популярному жанру, они делают это только для того, чтобы посмеяться над его шаблонами и банальностями, как в «Фарго». Они принципиально не ориентируются на коммерческий потенциал сценария и никогда не работают в одной и той же стилистике два раза подряд, чтобы повторить успех по проверенной формуле. Им интересно снимать разные фильмы. Они перепробовали почти все традиционные жанры, кроме научной фантастики. Почему такое упущение? Нас раздражают космические скафандры, объясняют Коэны.

Они часто отшучиваются, когда речь заходит об их творчестве. Усердный студент, трудившийся над курсовой работой, посвященной «Перевалу Миллера», прислал им как-то анкету со множеством вопросов о фильме. Его волновала проблема интерпретации: а что, собственно, хотели сказать авторы картины? «Вот так снимаешь какие-то дурацкие фильмы, – пожаловался Итан, – а через год тебе дают домашнее задание. Только этого не хватало». Их интересуют не крупноблочные идеи, а интересные истории, которые можно рассказать по-новому – так, как не рассказывал еще никто. Пусть критики находят потом в «Бартоне Финке» аллегорию зарождения фашизма: будет над чем посмеяться. Говорят, что среди нескольких готовых сценариев в ящике письменного стола у них пылится сценарий о кинокритике, которому аллегорические интерпретации выходят боком. Как жаль, что они снимают только по одному фильму в два – три года. Сейчас на очереди у них картина по новому роману Элмора Леонарда «Cuba Libre» («Свободная Куба») – их первая прямая экранизация и первый вестерн. В одном на Коэнов можно

35

«Заместитель Хадсакера» положиться: это будет неожиданно, интересно и весело.

Их фильмы с нетерпением ждут те, кто устал от творческого минимализма в современном кино, кому скучно следить за тем, как чередуются на экране в ленивом монтаже крупные и общие планы. Большинство голливудских мэтров вспоминают о движении камеры только тогда, когда нужно снять сцену погони. У Коэнов камера редко стоит на месте, она не фиксирует пространство, она кроит и преображает его по режиссерской воле, то гротескно углубляя перспективу в «Перевале Миллера», то выделывая издевательские прыжки и ужимки в «Воспитании Аризоны», то крадучись, на цыпочках исследуя кошмарный отель, в котором происходит большая часть действия «Бартона Финка». Стиль и содержание для Коэнов неразделимы. В их новой картине «Большой Лебовски» действие, вместе с группой непутевых персонажей, мечется во всех направлениях, постоянно забегая в сюжетные тупики и делая неожиданные повороты только для того, чтобы запутаться и двинуться в другую сторону. Но именно таков удел героев фильма, хронических оболтусов и неудачников: каждый день они начинают свою жизнь сначала и каждый вечер оказываются в лабиринте упущенных возможностей и неосуществленных планов. Почти все сюжеты Коэнов, к какому бы жанру они ни относились, разворачиваются где-то на грани между гротескной реальностью и фантастическим наваждением. Степень гротеска может меняться, но Йозеф К. и его создатель были бы здесь в своей стихии. А если с мрачным воображением Кафки скрестить еще буйную фантазию Булгакова, получится и вовсе похоже на Коэнов.

* * *

Их бабка была русской и после революции неизвестно каким путем попала из Царицына в Миннеаполис. Они родились среди тех самых снежных просторов Миннесоты, где происходит действие «Фарго»: Джоэл – в 1954-м, Этан – в 1957-м. Фильмы они начали снимать еще подростками, в формате «Супер-8». Затем Этан изучал философию в Йельском университете, пока Джоэл работал ассистентом режиссера и монтажера у Сэма Рейми на картине «Зловещие мертвецы». Элементы фильмов ужаса Коэны будут использовать потом много раз: вспомнить хотя бы изуродованный труп Минка из «Перевала Миллера» или заживо похороненного Марти из «Просто, как кровь». Даже в комедии «Воспитание Аризоны» в сцене погони они с юмором «цитируют» своего друга Рейми.

Не слишком рискуя ошибиться, можно предположить, что большую часть своего свободного времени Этан и Джоэл проводили в темноте архивных кинотеатров и у экрана телевизора. Их первые пять фильмов сняты, как сказали бы у нас, «по мотивам» классических жанров. На За-

36

паде это называется «homage»: одновременно и дань уважения традиции, и ее развитие.

В своей дебютной картине они перевернули сюжетную коллизию из романа Джеймса М. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» и одноименного фильма. Ревнивый муж нанимает убийцу, чтобы наказать жену и ее любовника, но у убийцы оказываются свои планы, и сюжет сплетается в запутанный клубок противоречивых мотивов, недоразумений, и стилизованного кровопролития. Обманчивое название ленты Коэны позаимствовали из романа Дэшэлла Хэммета «Кровавая жатва», где все случившееся с главным героем было «просто, как кровь». Сценарий построен так, что зритель оказывается в положении всевидящего наблюдателя, в то время как персонажи, зная каждый лишь часть истины, интерпретируют происходящее логично, но неверно, неумолимо приближаясь к ироничной развязке, за которую Хичкок отдал бы правую руку и десять лет жизни. В кульминационной сцене два персонажа вступают в смертельную схватку, находясь в разных комнатах, и ни один из них до конца не знает, что же, собственно, с ним происходит.

Следующий фильм Коэнов дал критикам повод обвинить их в одномерности персонажей и легкомысленности содержания. Но «Воспитание Аризоны» было, по сути, полнометражным мультфильмом с живыми актерами. Холли Хантер отвешивала Николасу Кейджу тяжелую затрещину, и его глаза, как нарисованные, съезжались к переносице. Персонажи появлялись то из-под земли (в буквальном смысле), то из преисподней (в фигуральном). Сюжет вертелся вокруг украденного младенца, но был только предлогом для серии умопомрачительных трюков и сцен, коронное место среди которых занимала бешеная погоня с участием полиции, домохозяйки в бигуди и собачьей стаи. Вся эта маниакальная кутерьма заканчивалась диалектическим противостоянием добра и зла, разрешавшимся взрывом гранаты.

Тема насилия в фильмах Коэнов не бросается в глаза с первого раза, как, скажем, у Тарантино. Она настолько органично вкраплена в ткань повествования, что ее постоянное присутствие замечаешь лишь в ретроспективе. Только в «Заместителе Хадсакера» (известном у нас под туманным названием «Зиц-председатель») Коэны обошлись (почти) без кровопролития. В гангстерской ленте «Перевал Миллера», где переработан сюжет уже упоминавшейся «Кровавой жатвы» (на который снят «Телохранитель» Куросавы) и «Стеклянного ключа» Хэммета, сцены насилия образуют некий ритмический узор, лежащий в основе сценария. Один из эпизодов – Альберт Финни, лихо палящий из автомата, – наводит на мысль, что Этан и Джоэл успели посмотреть и по достоинству оценить «Убийцу» Джона By, вышедшего годом раньше.

В «Бартоне Финке» тема насилия проступала постепенно и вкрадчиво, как фон для сюрреалистического портрета старого Голливуда, где один шаг отделял повседневную пошлость от макабрического наваждения, где маленький, ничтожный человечек с нелепой фамилией Финк оказывался в страшной ловушке между двумя благодушно улыбающимися чудовищами: студийным магнатом Джеком Липником и соседом по гостинице Чарли Медоузом, скрывающим кошмарную тайну в картонных коробках размером с… футбольный мяч (не одна ли из этих коробок мелькнула не так давно в фильме Дэвида Финчера «Семь»?). Фильм полон шаржей с натуры: писатель У.П. Мэйхью, чьи лучшие романы написаны его секретаршей, – это, конечно, спивавшийся в Голливуде Уильям Фолкнер; Джек Липник – гибрид Луи Б. Майера и Дэвида О. Сэлзника; в самом Финке есть что-то от драматурга и сценариста Клиффорда Одетса. Что хотели сказать всем этим авторы – вопрос некорректный. «Бартон Финк» – самый многоплановый и загадочный из их фильмов, и каждый зритель может увидеть в нем что-то свое.

По какой-то ей одной ведомой причине бабка Коэнов заставила своих внуков выучить русскую поговорку насчет того, что язык до Киева доведет. Быть может, никакой связи тут нет, но язык – правда, не русский, а английский – стал, наряду с кино, их главной любовью. Никто из современных режиссеров не

37

использует возможности языка так, как они (за исключением разве что Дэвида Мамета). В стандартном американском фильме все персонажи говорят одинаково; иное дело – виртуозные диалоги и монологи Коэнов, в которых каждое слово продиктовано характером и логикой персонажа, каждая фраза – миниатюрный шедевр, каждая реплика выверена, как часовой механизм. Недаром в «Заместителе Хадсакера» они обратились к стилистической манере другого мастера ураганных диалогов – Престона Стерджеса. Герои Коэнов могут без умолку говорить стихами, как Базз в «Хадсакере», или с трудом изъясняться косноязычной прозой, как молчаливый убийца Геар Гримсруд в «Фарго», но однажды раскрыв рот, они остаются у вас в памяти навсегда.

Каждый фильм Коэнов – это новый мир, построенный по своим законам, выверенный до деталей и заключенный под стеклянный колпак. Этан и Джоэл – демиурги этого мира, абсолютные властители и тираны. Они не позволяют актерам ни на слово отклонятся от сценарного текста, и перед съемкой каждой сцены зарисовывают ее во всех подробностях. У них есть постоянная творческая группа, с которой они сработались и не собираются расставаться: оператор Роджер Дикинс (сменивший Барри Зонненфелда, ушедшего в режиссуру), композитор Картер Бервелл, художник Деннис Гасснер и монтажер Родрик Джейнс, желчный и ворчливый англичанин, написавший несколько предисловий к опубликованным сценариям Коэнов. Если верить Джейнсу, работать с братьями нелегко из-за их мелочной, докучливой придирчивости.

Впрочем, и сам Джейнс доставил немало хлопот двум – трем режиссерам, которые хотели пригласить его на работу, и телевизионной съемочной группе из Сассекса, надеявшейся взять у него интервью. Разыскать его никак не удавалось, и только дотошные телевизионщики в конце концов выяснили, что Джейнс просто не существует, а под этим псевдонимом Коэны монтируют свои фильмы самостоятельно.

Но самый знаменитый их розыгрыш касается «Фарго» – фильма, не принятого многими их поклонниками, зато ставшего неожиданным коммерческим хитом. В последние годы американцы всерьез увлеклись невымышленными историями, ленты о которых и телевидение, и Голливуд штампуют одну за другой. В этом сомнительном жанре отметились Спилберг, Скорсезе и Форман, не говоря уже о мелких ремесленниках вроде Рона Хауарда и Роба Райнера. «Фарго» начинается в худших телевизионных традициях, с мелкой, неудобочитаемой надписи на черном фоне: «Этот фильм основан на реальных событиях, случившихся в Миннесоте в 1987 году. По просьбе тех, кто остался в живых, все имена изменены. Остальное рассказано в точности так, как было». Вслед за этим титром на экране начинает разворачиваться уморительно дерзкая пародия на «реалистическое» кино, и, верные своему принципу не останавливаться на пол-пути, Коэны доводят ее до запредельного абсурда. «Наконец-то Коэны сняли подлинно человечный фильм», – умиленно всплескивают руками американские критики. «Я не сомневаюсь, что подобные события действительно произошли в Миннесоте в 1987 году», – дает голову на отсечение Роджер Эберт (тот самый критик, который обнаружил политическую аллегорию в «Бартоне Финке»).

Около года Коэны хранили серьезную мину. На церемонии вручения «Оскаров» Фрэнсис МакДорманд, жена Джоэла, получила заслуженную статуэтку за роль беременного шерифа, а сами братья – за лучший оригинальный сценарий. По кассовым сборам фильм обошел все их предыдущие картины. Затем они признались: сценарий был вымышлен от начала до конца. Уж такая у них судьба: пока они вдохновенно и восторженно объяснялись в любви к традиционным голливудским жанрам, их фильмы называли бездушными, сухими пародиями. Стоило им снять настоящую, умопомрачительно абсурдистскую пародию – и критики объявили, что Коэны наконец-то пришли в «большое кино». Мораль? Смотрите своими глазами, думайте своей головой, смейтесь… и не верьте критикам.

Петр КАРЦЕВ

38