Франкенштейн Мэри Шелли / Frankenstein (1994)

Рейзен О. Милый монстр // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 27. – С. 50-52.

Милый монстр

Герой Мэри Шелли создал «существо» из остатков – не в пример Саваофу, Пигмалиону или папе Карло. По, конечно, бедняжке было от чего свихнуться: несчастная писательница окапалась в круговороте извращенных модернистских течений и страстей, управлявших ее мужем, поэтом Перси Шелли, лордом Пай ионом и врачом Уильямом Полидори. В чаду пьянства, наркотиков и противоестественных связей родился роман «Франкенштейн, или Современный Прометей».

ВОПЛОЩЕНИЕ

Чудовище отличалось мирным нравом и ничего плохого не делало. Если его не обижали, конечно. Многочисленные приключения этого безобидного монстра сослужили ему неплохую службу – он обрел популярность у кинематографистов. Мэри Шелли, возможно, сама того не желая и не осознавая, сплела в клубок множество тем и моментов, которые распутывают на протяжении вот уже полутора столетий. Каждый режиссер, обращаясь к теме чудовища Франкенштейна, сообразуясь с личными вкусами и пристрастиями, традициями культуры, в которых он был взращен, выбирал те или иные близкие ему мотивы и моменты.

В трех первых лентах – «Франкенштейн» (1931), «Невеста Франкенштейна» (1935) и «Сын Франкенштейна» (1939) – образ чудовища определил его исполнитель Борис Карлофф. И с тех пор не только всех актеров, играющих монстра, сравнивают с ним, но и сам Карлофф до конца своих дней не смог избавиться от созданного им амплуа. Режиссер Джеймс Уэйл вовсе не собирался выдвигать «существо» на первый план. Его фильм должен был стать историей о любви ученого и его невесты. Карлофф спутал все планы, оказавшись на первом месте, вызывая страх, жалость и интерес зрителя.

Во второй ленте Уэйл не повторил ошибки первой. Ее главным и единственным героем был монстр, а достойной партнершей и невестой стала звезда немого кино Эльза Ланчестер с высветленными под Мэри Шелли развевающимися волосами. Скованность пластики Карлоффа, равно как и страсть чудовища обязательно к блондинке, стали уже кинематографической традицией.

В 60-е на студиях английского продюсера Хаммера стали создавать все более кровавых и более эротичных монстров.

В 70-е и 80-е годы распространилось противоположное направление («чудовище с человеческим лицом»), представлявшее творение Франкенштейна героем комедий.

ЧТО МОЖЕТ ГРИМЕР?

Помимо структуралистских и сюжетных пересечений, трансформируются чисто кинематографические приемы: операторское мастерство и искусство художников. Имена иных гримеров дошли до наших дней. Лауреат Оскаров Дик Смит, сумевший безупречно состарить молодых Макса фон Сюдова («Изгоняющий дьявола») и Дастина Хоффмана («Маленький большой человек»), Боб Боттин, мастерски создавший странных мерзопакостных «Гремлинов» и, конечно, отец и сын Паркеры, старший – «автор

50

лица» Бориса Карлоффа, младший – гример Де Ниро в последнем фильме Кеннета Брэна.

Приход младшего Паркера, Дэниэла, в кино был задержан отцовской мизантропией. Чарльз Паркер считал, что в эру всевозможных искусственных материалов, латекса и компьютерной техники мастерство гримера ушло в прошлое. Но сын проявил упорство. С 18-ти лет он работал на студии курьером, затем упросил ученика отца, Тома Смита, взять его помощником, а в 83-м попал в команду мастеров по спецэффектам на «Возвращение Джи Дая».

– Нас тогда называли просто «спецэффектщики», – вспоминает Дэниэл Паркер, –хотя на самом деле мы разрабатывали то, что ныне называют «анимотроника». Но после работы Джима Недсона над «Темным кристаллом» все встало на свои места. Теперь существует команда, в которую входят специалисты по гриму, прическе, технике и даже исследователи новых возможностей пластмасс.

В конце 80-х Паркер вместе с Ником Уильмсом создали компанию «Анимэйтед Экстрас», ответственную – вкупе с «Имидж Анимэйтед» – за выпуск практически всех современных фильмов, нуждающихся в сложной технике мимикрии персонажей. При этом Паркер остается верен делу отца, поскольку основным в своей профессии продолжает считать «прямой грим», в котором он совершенствовался в таких лентах, как «Поездка в Индию».

Когда Паркер был приглашен создать грим для нового чудовища Франкенштейна, он не мог не обратиться к истории кино и в первую очередь к работе отца над гримом Карлоффа. Но Брэна настаивал, чтобы создание Франкенштейна предстало не «монстром, а человеком, сделанным из других людей». Поэтому Паркер из истории переместился в медицину, анатомию, бальзамирование и паталогоанатомию. Во всяком случае, швы на лице Роберта Де Ниро свидетельствуют об интересе Паркера к портняжному искусству.

– Много времени провел я, изучая лицо актера, работу мышц под кожей… Я хочу, чтобы зритель выходил из зала, думая, какую блестящую работу актера он только что увидел, чтобы грим помогал в этом, а не от-

51

влекал, не превращался в самостоятельный, самодовлеющий элемент.

Все «лицо» актера сконструировано из цельнокройного муляжа – он начинается за границей шва над правым глазом, идет через всю голову до подбородка и по левой стороне шеи, включая ухо. «Плоть» над верхней и нижней губами и нос – также отдельные части маски. Зрители думают, что латексная маска одевалась перед съемкой. Ничего подобного. Стежки наносились каждый раз заново, и это занимало часы. Зубы Де Ниро покрывали специальным материалом, чтобы изменить их форму и цвет. Эффект изуродованного, разорванного правого верхнего угла рта достигался с помощью крюка, расположенного за щекой артиста. Этот крюк не фиксировался намертво, а двигался с помощью специального шнурка и пружинки, не препятствуя естественному движению губ.

В сцене, когда чудовище смотрит на крестьянских ребятишек, он должен вызывать большую симпатию зрителя, чем в прочих, поскольку предстает симпатичным персонажем. Оттого лицо максимально разглажено, стежки швов почти полностью отвалились. Его левый глаз и верхняя губа смещены, что создает иллюзию естественной деформации.

Встреча существа, созданного Франкенштейном, со слепцом – важнейшая в фильмографии со времен Уэйла. Слепой не видит уродства чудовища, но чувствует, что тот добр и не способен причинить зла. Несчастный, измученный уродец, лишь начинающий постигать речь, окружающий мир, никогда не встречавший ничего, кроме ненависти, страха и отвращения, впервые находит понимание и доброту. Слепец касается лица монстра со словами: «Бедняга, что они сделали с тобой?»

СЕКРЕТЫ УСПЕХА

Для сюжета, многократно экранизировавшегося, сложно изобретать новую сценографию. Декоратор, художник и архитектор Тим Харви вместе с Брэна решили не воссоздавать привычно мрачную атмосферу готического замка. Новая обитель Франкенштейна – уютный загородный дом в теплых охряных тонах, вокруг которого разбит очаровательный парк в среднеевропейском стиле. Даже фамильный склеп полон воздуха, света и тепла. Но, уходя от готики в архитектурном стиле, цвете и изображении, художник и режиссер стремились сохранить ее дух. Поэтому город Ингольштадт, куда отправляется Франкенштейн для своих научных изысканий, предстает даже более угнетающим, нежели в романе.

Поскольку фильм постоянно подчеркивает двойственность всего происходящего – и Франкенштейна, и монстра, и самой жизни – особое значение приобрело освещение. Поэтому, не полагаясь на природу, режиссер не снял ни единой сцены на натуре. Было построено семь декораций (на что команде из четырех строителей понадобилось четыре месяца), в которых и развиваются события.

В начале фильма дом Франкенштейна предстает прекрасным и радостным, и в то же время здесь присутствует необъяснимое чувство предстоящей опасности. Гигантский холл служит местом действия многих сцен. Благодаря верному освещению, перегруппировке мебели и объектов съемки, он обретает способность к мимикрии – архитектурное сооружение, живущее собственной жизнью, может быть уютным и холодным, просторным и тесным, дышащим жизнью или напоминающим склеп. Стены, выкрашенные в темно-синий, у пола переходящий к голубому, цвет, вкупе с динамичной, обрамляющей полукругом, стремительно несущейся вверх лестницей создают ощущение тревоги, напряжения и беспокойства.

Вещи имеют огромный смысл. Оказавшись в нужное время в нужном месте, они создают потрясающий эффект достоверности.

Будучи бедным студентом, Франкенштейн использовал в своей лаборатории все, что попадалось под руку. Старые генераторы, всевозможные крюки, провода, кухонная утварь – не просто дань традиции, но реализм ситуации: где вы видели ученого, наводящего порядок у себя в мастерской?

Арктика, разбитый корабль, гроб Франкенштейна, темная ночь, отблески восхода на заснеженном льду. И все это – в студии. Электрическое солнце, снег и лед из пластмассы и соли, кораблекрушение в миллионе галлонов воды… Похоже, Брэна создавал свой фильм, как Франкенштейн – монстра: все искусственное, ничего естественного. Но – удар грома, вспышка молнии, электрический разряд, капля живой воды – и фильм удался. Кто знает секрет успеха?

Ольга РЕЙЗЕН

52