Гарольд и Мод / Harold and Maude (1971)
Кэнби Винсент. Не слишком ли кино увлеклось насилием? // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 215-219.
НЕ СЛИШКОМ ЛИ КИНО УВЛЕКЛОСЬ НАСИЛИЕМ?
ВИСЕНТ КЭНБИ
На горе или на радость, но мы оказались в эпицентре взрыва кинематографического насилия, образы которого на экране теперь показывают с невероятными подробностями. Еще не так давно камера, подобно сострадающему другу, отводила взгляд перед тем, как должно было произойти что-нибудь ужасающее. В старом фильме с Рональдом Колманом «Повесть о двух городах» со смешанным чувством восхищения (перед героизмом) и страха (за судьбу героя) мы смотрели, как голову Сиднея Картона клали на гильотину. В момент, когда нож должен был со свистом устремиться вниз, камера уже высматривала безмятежную обитель среди подкрашенных облаков над гильотиной. Куда бы она смотрела сегодня?
«Макбет» Романа Полянского одаривает нас необычным зрелищем: голова Кавдорского хана весьма проворно отделяется от туловища и катится по булыжникам в канаву. В комедии «Гарольд и Мод», которая якобы отстаивает живую жизнь, центральной «шуткой» является ряд на редкость натуралистических самоубийств, которые Гарольд инсценирует, чтобы досадить своей матери. Из них самое веселое (если веселость можно приравнять к правдоподобию, что, по мнению авторов картины, так и есть) мы видим в эпизоде, в котором мать входит в ванную и обнаруживает там Гарольда, плавающего в крови с перерезанным горлом и вскрытыми венами.
В фильме Дональда Сигела «Грязный Гарри», хорошо сделанном, но, в конце концов, очень неприятном (к тому же пользующемся бешеным успехом у зрителей), мы смотрим вместе с убийцей-психопатом через оптический прицел винтовки на хорошенькую девушку в бассейне, когда он стреляет в нее, а потом наблюдаем, как он наводит оружие на беспечно играющего негритенка в розовой рубашке, которому через мгновение сносит полголовы – на наше счастье, это случается за кадром.
В фильме Сэма Пекинпа «Соломенные псы» нам предоставляется возможность подсмотреть изнасилование, которое, начавшись как проявление человеческой жестокости, переходит в сильно эротизированное состязание. В конце фильма герой (Дастин Хоффман) возвращает себе звание мужчины, убивая и калеча различными искусными способами группу деревенских хулиганов, пытающихся проникнуть в его дом. В «Механи-
215
ческом апельсине» Стэнли Кубрика молодой герой фильма в такт «Песни под дождем» бодро отбивает внутренности и половые органы человеку, жену которого он собирается изнасиловать.
Не все названные фильмы равноценны. Если бы я не боялся потревожить своих соседей в кинотеатре, думаю, я бы ушел и с «Макбета», и с «Гарольд и Мод». Меня разозлил «Грязный Гарри» не только тем, как он показывает насилие, но и своими глупыми сценарными предпосылками. Согласно им, сан-францисская полиция так ограничена в своих действиях юридическими тонкостями, что не только выпускает на свободу убийцу-маньяка, но и позволяет ему разгуливать без всякого надзора, в результате чего он захватывает автобус со школьниками. Фильм столь нелепо пропагандирует неандертальский закон и порядок, что даже неистовая Лени Рефеншталь вряд ли спасла бы его от художественного провала.
Хотя в этих фильмах не все сцены насилия качественно равноценны, но все они скорее в большей, чем в меньшей степени раздражают – некоторые во благо, иные во вред. Однако они раздражают не сильнее, чем истерические вопли политиканов и прочих оппортунистов по поводу фильмов такого рода. Эти говоруны усвоили, что самый простой способ привлечь внимание к себе – критиковать насилие в кинематографе, как будто именно кинематограф, а не тысячи прочих факторов, несет ответственность за творящиеся в мире ужасы.
Среди искушенных кинозрителей (я не имею в виду официальных кинокритиков) распространено мнение, что показывать насилие на экране вредно, поскольку оно обучает технологии преступления, и, что хуже, оно скучно, хотя, по-видимому, им никогда не приходило в голову, что скучные вещи обладают минимальной привлекательностью и, следовательно, такой же учебной ценностью.
Я не психиатр и не социолог, и потому у меня нет собственных теорий относительно причин появления и размаха влияния этих фильмов, но, смея полагать себя профессиональным зрителем, я хотел бы рассмотреть некоторые собственные реакции на происходящее.
Во-первых, мне кажется, что, когда мы говорим о насилии в кинематографе, мы имеем в виду два различных вида кино, хотя порой они сходятся в некоторых точках. Мы говорим о фильмах, которые эксплуатируют то возбуждение и наслаждение, которое зритель испытывает от созерцания мучительной боли, причиняемой или получаемой другими на экране. Мы также говорим о фильмах, которые делают серьезную попытку проанализировать значение насилия и благоприятствующие ему социальные условия. «Дикая банда» и в меньшей степени «Соломенные псы» Пекинпа лучше всего представляют фильмы первого типа, тогда как «Механический апельсин» – великолеп-
216
ный пример второго. «Грязный Гарри», приглашающий нас стать снайпером, является идеальным образцом фильмов насилия первой группы, превращающих нас в подопытных крыс.
В своей замечательной, небольшой по объему, но исчерпывающей книге «Насилие в Америке: фильмы 1946–1964 гг.» (изданной Музеем современного искусства) Лоуренс Эллауэй ссылается на исследования Леонарда Берковица, обнаружившего, что люди, посмотревшие сцены насилия на экране, вовсе не освобождаются от агрессивных импульсов, как утверждают теоретики катарсиса, а, наоборот, тяготеют к вызывающему поведению.
Эллауэй пишет: «Мы находимся в таком историческом периоде, когда образы насилия в искусстве утратили свою очищающую функцию. Фактически начиная с шестнадцатого века идеей катарсиса пользовались для оправдания все более жестоких и подробных сцен… Парадоксальное явление наслаждения от боли является навязчивым и нерешенным вопросом литературной и театральной критики. В центре внимания оказываются фильмы, прибегающие к максимальной выразительности и детализации, когда дело доходит до насилия.
Ранее в своем пространном очерке Эллауэй указывал на отсутствие серьезных доказательств, устанавливающих прямую зависимость между насилием в кинематографе и актами насилия в реальной жизни. По мнению его и многих других, кинофильмы, особенно сегодня, составляют столь незначительную часть стимулов, получаемых современным человеком, что возлагать на кинематограф вину за все: от антиобщественного поведения до массовых волнений, политической нестабильности и всеобщего равнодушия – было бы попросту смешно.
Тем не менее с нашей страной что-то происходит, и кино занимает видное место в общей картине, хотя, по моему мнению, оно скорее отражает сложившуюся ситуацию, чем формирует ее.
Сегодняшние фильмы насилия преподносят нам не только методологию преступления, что меня не особенно беспокоит (если кто-нибудь задумал напасть на банк или ограбить беззащитного старика, он вряд ли идет за советом в кино). Более важным мне представляется то, что нас потчуют – хотим мы того или нет – показом физического результата жестокости, который превосходит все, когда-либо нами виденное в жизни.
Благодаря хитрым комбинированным съемкам мы смотрим, как рубят головы, как пули проходят сквозь тело, как люди горят и как в «Грязном Гарри» маленького школьника избивает сумасшедший убийца. В плохие времена ханжеского Кодекса мы могли себе представить, как это происходит, и не очень жалели, что не видим, как пули раскраивают человеческое лицо.
217
Многие фильмы такого типа попросту плохи (если удается не реагировать на льющуюся кровь, начинаешь разгадывать технологию иллюзии), но в конечном счете они порождают душевную черствость. Я имею в виду фильмы, в которых, как мне кажется, присутствие сцен насилия ничем не оправдано.
Есть, конечно, фильмы, в которых такие эпизоды обоснованны, но у каждого зрителя свой предел терпимости.
«Соломенные псы» не принадлежат к моим любимым картинам, но это умная картина, и ей почти удается обосновать те зверские эпизоды, которыми она завершается. Кровопролитие в «Дикой банде» было захватывающим, стимулирующим, если хотите, но оно было удалено во времени и в пространстве. Фактически это была сказка. Не таков фильм «Соломенные псы». У него композиция вестерна, но современная среда (сегодняшняя английская провинция), которая наделяет фильм непосредственной реальностью и превращает финальные сцены в подобие первоклассной скотобойни. Моя реакция от заинтересованности перешла к отвращению, а затем к равнодушному «ну и что?». Всё обернулось нелепостью.
Насилие в «Механическом апельсине» по сравнению с вышеупомянутыми фильмами почти поэтично, не так натуралистично (хотя вас, может быть, убеждали в обратном), как в «Соломенных псах», или в «Грязном Гарри», или даже в «Макбете». Это ужасающее, но холодное зрелище, настолько удаленное от реальности, что только человек, лелеющий свои пороки, может получить от него созерцательное наслаждение. Изъять из этого фильма сцены насилия – значит не понять всего остального, того, что создает общий образ: исключительный звуковой ряд (музыку и закадровый голос), операторскую работу (очень необычную), монтаж и, наконец, главную тему фильма, которой является не что иное, как судьба человечества.
Одна из причин, я думаю, по которой фильмы стараются расширить границы психической выносливости зрителя, состоит в том, что, будучи на поверхности реалистическими, они быстро истощают реализм действия, и в результате действие в этих картинах уподобляется формальным жестам ритуала. Некогда люди приходили в ужас, когда гангстеры в картинах тридцатых годов стреляли по своим жертвам и последние корчились, будто у них был сердечный приступ. Крови немного, но смерть была очевидна.
Однако те, кто сидит в зрительном зале, в конце концов обнаружили в этом театральное притворство. Перестрелки становились все более натуралистичными, для того чтобы ужасать, захватывать нас и – как бы к этому ни относились – приносить нам наслаждение. Теперь, когда правдоподобность таких сцен дошла до предела, она, по-видимому, оставила позади границу наслаждения. Я так чувствую сам, и, надеюсь, так же чувствуют
218
и все мои знакомые.
Кажется, кинематографу уже пора осознать, что он утратил реалистичность. Несмотря на всю естественность места действия, актеров и правдивость ситуаций, эти фильмы – не более чем подделки под действительность. Показывая нам, как это выглядит, когда человеку рубят голову, фильм может, шокируя, завладеть нашим вниманием на одну-две секунды, но он очень мало говорит нам о природе человека, еще столь неизведанной, и совсем ничего – о несчастной жертве. Разве только то, что она умерла насильственной смертью.
6 января 1972 г.
219
Добавить комментарий