Голдфингер / Goldfinger (1964)

Можнягун С. «Бондиана» как феномен «массовой культуры» // Искусство кино. – 1972, № 11. – С. 146-160.

«Бондиана» как феномен «массовой культуры»

С. Можнягун

«Бондиана» – это не только фильмы о Джеймсе Бонде (последний из них, шестой, «Алмазы навсегда», недавно появился на экранах), но и сопутствующий им коммерческий успех (Бонд ежегодно давал продюсерам, Зальцману и Брокколи, 14 миллионов чистой прибыли). Именно это обстоятельство вызвало в зарубежной печати особенно многочисленные отклики. Критиков интересовал вопрос: чем объяснить успех фильмов о супершпионе у массового зрителя?

Попытались дать ответ на него и некоторые советские критики.

По этому поводу Т. Бачелис пишет: «В сознание миллионов зрителей западного» мира Джеймс Бонд ворвался, как шаровая молния, всех ослепил и всех наэлектризовал. Робкие и скептические возражения представителей «высоколобой» интеллектуальной критики были оставлены без внимания… Публика валом валила на все сеансы широкоэкранных цветных фильмов, посвященных героическим подвигам агента 007.

Очевидно, попадание в цель обладало снайперской точностью, «бондиана» отвечала каким-то чрезвычайно важным духовным потребностям»*.

Эту же мысль, но в более лаконичной форме предложила читателю и М. Туровская: «…Бонд – столько же создание своего зрителя, сколь и своих создателей. Он тень, отброшенная на экран из зала, цветная широкоэкранная проекция тайных помыслов и явных соблазнов…»**

Эти и подобные им рассуждения не приобрели бы того резонанса, который они имеют сейчас, если бы они замыкались кругом вопросов, непосредственно связанных с производством «бондианы» и ее восприятием зрителем. Однако они выходят за рамки сугубо искусствоведческой и чисто коммерческой стороны дела. Как истолкования «бондианы» (типичного феномена «массовой культуры») они имеют прямое отношение к вопросу о сущности и функциях «массовой культуры», о ее создателях и потребителях.

Ныне есть две основные и к тому же противоборствующие точки зрения на «массовую культуру». Согласно одной из них, «массовая культура» в условиях искажения буржуазной демократии представляет собой средство манипуляции сознанием простого человека, форму классовой борьбы против трудящихся и изготовляется по заказу тех, кому принадлежат средства массовых коммуникаций (см. книгу группы авторов из ГДР «Manipulation. Die staatsmonopolistische Bewusstseinindu-

_______
* Т. Бачелис. Счастливчик Бонд. В сб. «Современное западное искусство». М., «Наука», 1972, стр. 103–104.
** М. Туровская. Герои «безгеройного» времени. М», «Искусство», 1971, стр. 70.

146

strie», Berlin, 1968). Согласно другой, «массовая культура» есть игра, дающая зрителю возможность быть одновременно ее участником и наблюдателем, который воплощает в воспринимаемых им произведениях свои тайные помыслы (см. W. Stefenson. The Play Theory of Mass Communication. Chicago, 1968).

Любые истолкования «бондианы», независимо от того, знакомы их авторы с данными концепциями или нет, так или иначе перекликаются с ними. И не случайно: эти две концепции отражают два противоположных классовых подхода к оценке «массовой культуры».

Флеминг, автор романов о Джеймсе Бонде, как-то признался, что Джеймса Бонда сделал героем не он сам, а его читатель: «Я хотел, чтобы он был абсолютно слепым инструментом в руках его хозяев, поскольку сам не верю в героев… Но прошли годы, и он стал персонажем, значение которого выросло до бесконечных размеров в воображении читателя»*.

Каждому автору лестно сделать подобное признание. Что же касается Флеминга, то у него были все основания для возбуждения подобного рода ложных надежд – ведь не какой-нибудь простой читатель, а сам президент, к тому же пользующийся репутацией интеллектуала, Джон Кеннеди сообщил репортеру, что он любит читать романы о Джеймсе Бонде. Итак, снайперское попадание? Именно с него началась вторая, экранная, и в то же время мифологическая жизнь Джеймса Бонда. Разве это обстоятельство не проливает некоторый свет на вопрос о стимуле, о «социальном заказе»?

Так кому же нужно было все-таки превратить Джеймса Бонда в героя?

Оговоримся сразу же, что версия о зрителе, который находит в фильмах о Джеймсе Бонде воплощение своих «тайных помыслов и явных соблазнов» тоже не лишена оснований.

Этот вывод действительно может показаться правдоподобным, если иметь в виду популярность образа Джеймса Бонда, особенно в его киноварианте. Известно, что в выборе актера на эту роль приняло участие шесть миллионов зрителей, к тому же коммерческий успех «бонднаны» в самом деле превосходит все известное в этом роде: ни «Франкенштейн», ни «Тарзан», ни «Фантомас» не могут состязаться с фильмом о супершпионе.

И все же не стоит сбрасывать со счета и то обстоятельство, что мифологизация Джеймса Бонда, превращение его в героя масс, в кумира толпы исходит из определенной социологической концепции, представители которой пытаются изобразить современное буржуазное общество в виде «общества изобилия»: в нем люди потребляют, путешествуют, развлекаются, не выявляя при этом якобы никаких интеллектуальных претензий, не говоря уже о стремлении к социальным переменам. Достигнув материального благополучия, они начинают думать, что постигли смысл жизни, добились заветной цели. Теперь им некуда себя деть, никаких целей, никаких интересов, и вот, чтобы заполнить духовный вакуум, они (как полагает М. Туровская) совершают нечто из ряда вон выходящее – плывут на утлых ладьях через Атлантику, в одиночку путешествуют вокруг света, поднимаются на высочайшие горные вершины, ищут снежного человека, коллекционируют портреты известной секс-бомбы или тысячами отправляются из Глазго в Барселону на футбольный матч. «Безгеройное время»** способно породить только человека, «исполняющего обязанности героя». Недаром и Рой Макмаллен, редактор журнала «Арт ньюс», тоже рисует сходный собирательный образ «человека XX столетия»: «…герой или негодяй, или жертва… Я думаю, что это мифический, среднеарифметический персонаж, обусловленный наличием либерального воспитания, атомного оружия, автоматизированного процветания, исследований Луны, а также кошмарами автомобильных стоянок и дюжи-

_______
* Цит. по «Литературной газете», 7 июня 1972 года.
** «Безгеройное время» – именно так определяет послевоенную эпоху на Западе в своей последней книге М. Туровская.

147

нами других преимуществ и бедствий, которые быстро становятся настолько реальными, что позволяют большинству читателей узнавать себя в нем»*.

Если выделить безумно храбрых одиночек (среди которых есть и герои и жертвы), то в них действительно можно обнаружить этот лишенный индивидуальности персонаж, не мифический, а вполне реальный. 24 мая 1972 года миллионы европейских телезрителей наблюдали матч между московским «Динамо» и командой «Глазго Рейнджере». Кажется, это не такое событие, чтобы от него потерять голову. Тем не менее тысячи болельщиков из Глазго, мешая игре, несколько раз выбегали на поле. Они дико кричали, размахивали руками, подпрыгивали, будто пугали телезрителей своими странными движениями, лица их были искажены от безумной радости. Порой казалось, что тысячи разряженных папуасов совершают ритуальную пляску: та же непосредственность, крикливая обнаженность чувства, та же исступленная неугомонность, даже те же мини-юбки, но сделанные из… синтетических материалов. Как тут не узнать XX век! Драматизация матча благодаря их вмешательству явно была рассчитана и на зрительское восприятие. Они знали, что их «показывают по телевизору».

Как сообщалось в газетах, после окончания матча болельщики из Глазго нанесли Барселоне ущерб в размере 2 миллионов песет.

Чем объяснить подобное проявление массового психоза? Тоже особенность «безгеройного времени»?

Задолго до этого события американский социолог и психоаналитик Э. Фромм объяснил его с помощью концепции «отчужденного человека», который оторвался от искусства, от религии и потому не может вернуться к «подлинным основам человеческого бытия». По его представлениям, современный человек «…почти всегда остается в рамках обыденности. Единственное, что по значению своему приближается сейчас к религиозному обряду, это участие зрителя в спортивных состязаниях; здесь по крайней мере человек сталкивается с одной из основ бытия: люди борются, – и он радуется заодно с победителем или переживает горечь поражения вместе с побежденным. Но как примитивно и ограниченно человеческое существование, если все богатство и многообразие страстей сведено к азарту болельщика»**.

Да, действительно, посмотришь па этих пьяных болельщиков и подумаешь: как примитивно и ограниченно их человеческое существование! Но разве оно проявляется в рамках обыденности? 20 тысяч болельщиков, прибывших из Глазго в Барселону для того, чтобы устроить там дебош, терроризировать советскую команду, – это не обыденный факт. Так же как не обыденным фактом было поведение западногерманских болельщиков, которые во время матча сборных команд ФРГ – СССР тоже сначала «приблизились к основам бытия», а потом запели государственный гимн ФРГ. Случайны ли эти стихийные проявления футбольного патриотизма? Нет ли в них элементов «большой политики»? Если признать, что они есть, тогда их стихийность можно поставить под сомнение.

Могут возразить: провокация беспорядков имеет место не только во время поединков, в которых участвуют советские спортсмены. Ведь и концерты английских битлов собирали когда-то толпы буйных слушателей (что дало битлам основание заявить: мы более популярны, чем Иисус Христос), и выступления ансамбля «Роллинг стоунз» сопровождаются ныне такими же эксцессами… Да, но опять-таки концерты – это не обыденность, не говоря уже о побоищах на них. Все эти факты свидетельствуют не столько об обыденности, сколько о психологии вседозволенности, которая исподволь кем-то формируется и поощряется.

Говорят также, что ритуальные пляски на футбольных полях западных городов – это мода. Такая же как на длинные волосы «под Иисуса», как на мини-юбки. Мода, при-

_______
* Roy Me Mullen. Art, Affluence and Alienation. N.Y., 1968, p. 4.
** «Иностранная литература», 1966,  № 1, стр. 233.

148

общающая современное к «подлинным основам человеческого бытия».

Существует, правда, другое мнение насчет этого приобщения. Так, теоретик «массовой культуры» М. Маклюэн полагает, что «мини-юбки – это не мода. Это – возврат к костюму племенной орды. В племенном обществе мужчина и женщина носят одинаковые короткие юбки. Все остается без изменений»*.

Что же касается спортивных поединков, то это – война, а война – это воспитание, М. Маклюэн пользуется многими поводами для того, чтобы подчеркнуть: «человек XX столетия» возращается в первобытное состояние. Но не потому, конечно, что носит мини-одежду или участвует в спортивных состязаниях, как в ритуальных плясках, а потому что перестает быть рациональным существом. К этому его готовят именно средства массовой коммуникации, среди которых решающая роль принадлежит телевидению и кино.

Отличительная особенность Маклюэна как мыслителя – его откровенность. Он не говорит, что зрители создают символические образы массовой культуры. Наоборот, «средства» (массовой коммуникации.– С. М.) создают эти образы. Зрителям остается только «потреблять» их. Если при этом вспомнить, кому принадлежат средства, то станет ясным, какие именно образы и для чего создаются.

По поводу случая в Барселоне газета английских коммунистов «Морнинг стар» отмечала: «Печальное пятно падает на Глазго из-за болельщиков… воспитанных в духе насилия и религиозного фанатизма»**.

Да, их страсть проявилась в дикой форме, потому что такова идеологическая начинка воспринимаемых ими образов-символов «массовой культуры» – духа насилия и религиозного фанатизма. Так кто же кого создал – зрители «массовую культуру» или она формирует их вкусы?

К этому вопросу неизбежно приходится возвращаться, потому что он имеет решающее значение для выяснения социальной функции, а значит и сущности «массовой культуры».

Отсутствие четкости в его постановке приводит иногда к весьма сомнительным выводам. Так, например, М. Туровская, касаясь судьбы Мерилин Монро, пишет: она «…не состоялась до конца ни как женщина, ни как актриса»***. Сказано зло, и все же остается вопрос: как же «несостоявшаяся» женщина и актриса добилась успеха? На него дан уже готовый ответ: «…она, как и Джеймс Бонд, была избрана на царство вполне демократическим путем – стихийным голосованием «за» самой публики. Она понравилась, она была нужна, ее хотели»****. Кроме того, она якобы и сама «…карабкалась, обдираясь в кровь, к своей судьбе»*****.

Если даже оставить без внимания этот чересчур красочный стиль нашего автора, то ответ получится все же весьма сомнительным. По крайней мере, он сам нуждается в объяснении.

Это вынуждает нас опять-таки обратиться к Маклюэну, который знакомился с проблемой по первоисточникам. Он пишет: «Если осуществить публичный опрос многих богатых и знаменитых людей Америки насчет абсолютных ценностей – денег и успеха как средств достижения счастья и человеческого благополучия, то они не могли бы предложить более удручающий пример, чем тот, который связан с именем М. Монро. Пятьдесят лет Голливуд открывает «падшей женщине» путь наверх и в сердце каждого. Но вот богиня любви испускает ужасный крик, вопль о том, что люди, чье основное занятие – развлечение, ошибаются, и осуждает такой образ жизни вообще»******. Вот тут и подумаешь: почему Мерилин Монро сначала «карабкается» к деньгам и успеху, а потом осуждает подобный образ жизни? Если зритель сам создал этот образ, то какие «тайные помыслы и явные соблазны» он воплотил в нем?

Нет, Мерилин Монро не дала зрителю-обывателю того, чего тот хотел. Другое дело – Джеймс Бонд. Он предназначен для

_______
* М. McLuhan. Culture Is Our Business. N.Y., 1970, p. 304.
** «Morning Star». May 26, 1972» p. 6.
*** М. Туровская Герои «безгеройного» времени, стр. 120.
**** Там же, стр. 101.
***** Там же, стр. 120.
****** М. McLuhan. Understanding Media. Toronto, 1969, p. 279.

149

восприятия именно зрителем-обывателем. Он сам и все его приключения рассчитаны на зрелищный эффект (не зря же публиковались фотографии актеров-претендентов на эту роль). Этот сыщик-спортсмен (в отличие от. таких своих предшественников, как Шерлок Холмс – интеллектуалов, исследователей, романтиков и т. д.) нуждается в зрителях. Ведь вся его деятельность показная – это игра на публику. Он театрален в самом дурном смысле этого слова. То, что он пытается изобразить, можно передать словами Гамлета: он готов Ирода переиродить. Отсюда та легкость, с которой он бьет, сокрушает, уничтожает… Его жестокость вне нравственных норм. Почему? В чем дело? А дело в том, что режиссеры дают возможность Джеймсу Бонду выразить именно то, чего хочет не просто зритель, а буржуазный зритель.

У К. Чапека есть очерк «Как делается фильм», написанный им в 1938 году. В нем даны ответы на вопрос, чего же хочет буржуазный зритель. Вот они: «Зритель хочет видеть роскошную холостяцкую квартиру», «зрители хотят видеть любовь». «Не приставайте к нам с проблемами, – говорят они, – в кино мы хотим отдохнуть»*. «Публика, знаете ли, любит светскую жизнь»**. «Персонажи кино не имеют права что-нибудь просто думать – они должны произносить все вслух с условием, что это будет не очень длинно». «В сценарии должно быть особенно предусмотрено, чтобы декорации менялись достаточно часто, ибо зритель все время хочет новизны…»*** и т. д. и т. п.

Кто скажет, сколько сменилось мифов, концепций и «творческих волн» в буржуазном кино после того, как его платформа, была определена: «Чего зритель хочет?» Все эти мифы исчезли, «волны» канули в вечность, одни концепции сменились другими, а эстетический кодекс мещанства как был, так и остается по сей день актуальным. В фильмах о Джеймсе Бонде все соответствует этому кодексу: и холостяцкая квартира, и любовь, и светская жизнь, и герои не думают, и часто меняются декорации..! В этом смысле Джеймс Бонд киногеничен. Потому обыватель влюблен в него: ведь Джеймс Бонд точно следует тому, «чего он сам хочет».

Кроме всего прочего, Джеймс Бонд идет навстречу «патриотическим» чувствам обывателя – «спасает» западную цивилизацию. От кого? От «красных» и тех, кто работает на «красных». Перед тем, как ограбить Форт Нокс, где сосредоточены национальные богатства США, Голдфингер, например, говорит, будто он больше всего на свете обожает золото (какой обыватель не скажет то же самое?) и поэтому пятьдесят лет готовился к этому ограблению (в этом, с точки зрения обывателя, тоже нет ничего предосудительного). Но потом оказывается, что Голдфингер выразил намерение лететь на Кубу, чтобы доставить туда Бонда. Это уже возмутительно. Бонд вступает в схватку со злодеем, предоставляя тем самым возможность зрителю «изжить» свою ненависть к «красным», кстати заметим, зрителю, охваченному психозом «холодной войны».

Присущая Джеймсу Бонду привлекательность – простое лицо, спортивная выправка, железный кулак, револьвер, стреляющий без промаха, выдержка, находчивость, желание всегда быть джентльменом**** и т. д.– не исключает того, что он представляет собой стереотип. Именно поэтому он лишен подлинности, достоверности. Но что за беда!

И в старой буржуазной Чехословакии и в современной буржуазной Англии или Америке вкус обывателя формировался и формируется, складывался и складывается на эрзацах. Это принимали и принимают во внимание режиссеры всех «фабрик грез». Известный американский социолог Эшли Монтегю пишет: «Как область производства Голливуд ставит своей целью – развлекать, дать публике, как это свойственно стереотипам, то, чего она хочет. Стремясь к этой цели, Голливуд преуспел. У него нет никаких побуждений к тому, чтобы создавать произведения искусства»*.

_______
* Карел Чапек. Соч., т. 2, М., 1959, стр. 63.
** Там же, стр. 66.
*** Там же, стр. 74.
**** Ashley Montegue. The American Way of Life. N.Y., 1969, p. 40.

150

В этом определении обращает на себя внимание на первый взгляд необычное сочетание понятий – развлечение и стереотип. Есть ли какая-либо внутренняя связь между ними? Может быть, они случайно поставлены рядом? Скажем с самого начала: нет, не случайно. Фильмы о Джеймсе Бонде тому пример. Они всегда развлекательны и стереотипны.

В них много выдумки. Ну, разве не выдумка – финальная сцена в фильме «Голдфингер» (любовная игра Джеймса и Пусси на лужайке после взрыва реактивного самолета)? Или налет женской эскадрильи на Форт Нокс, которая летит над транспарантом «Добро пожаловать!» и усыпляет солдат газом, а те целыми подразделениями, как по команде, падают на землю? Или прессование автомобиля, в котором находится человек (не то живой, не то мертвый)? Здесь названы рядовые выдумки, а сколько их из ряда вон выходящих! Однако все они такого свойства, что не требуют размышлений, напряжения мысли. Они «работают» «под фольклор», в котором самая нелепая выдумка так и дана с самого начала как нелепая. Рассказчик обычно оправдывает ее словами: «Не любишь – не слушай, а врать не мешай!» Наивное неправдоподобие является наиболее распространенной формой стереотипного мышления. Буржуазное кино широко пользовалось и пользуется этим приемом, известным в современном эстетическом языке еще и под иным названием – «остранение».

«Странное», необычное есть нарушение стереотипа. Стереотип привычен, нормален, поэтому на него не обращают внимания. Нарушение же нормы вызывает к себе внимание, стимулирует возникновение любознательности, интереса. Но разве само «остранение» не становится нормой в «фильмах ужасов», в приключенческих фильмах, в вестернах, в фильмах на религиозные темы, а то и просто в натуралистических картинах? В авангардистских фильмах «остранения»,. приобретают самодовлеющее, значение, разрушая естественною логику развития событий и восприятия: необычное и нормальное видения как бы обмениваются своими значениями. Абсурд? Да! Но абсурдное мышление не бесцельно. Оно все может представить «наоборот» или под каким-либо исключительным углом зрения: мир непознаваем, жизнь бессмысленна, человек по природе подл и т.д, Сторонники этой философии могут исповедовать активизм, хотя провозглашают, будто действительность, взятая сама по себе, есть «измышленная нелепость» (А. Шопенгауэр), которую, следовательно, не стоит ни познавать, ни менять. Тем самым активизм оборачивается консерватизмом. В этом выражается внутренняя противоречивость данной философии.

Ее можно назвать философией мещанства, постоянно превращающегося в «молчаливое большинство», в опору консерватизма. Может показаться, что на экранах политической и культурной жизни мещанство постоянно воспроизводит свое сознание, свои стремления. Между тем оно старается лишь «выжить», приспособиться к существующему порядку вещей. Ничего другого не требует от него вся система в целом. Это совпадение желаний и требований позволяет мещанину думать, будто все исходит от него. Э. Фромм отмечает: «Люди убеждены, что если они хотят чего-то, то только потому, что сами того хотят, что их решения являются их собственными, поскольку они были приняты без открытого давления со стороны внешних сил. Но это одна из великих иллюзий. Большинство наших решений не является нашими собственными, ибо они внушены нам извне…– мы не соглашаемся с ожиданиями других, нами управляет страх изоляции, на нас влияют непосредственные угрозы, соображения о свободе и удобстве»*.

Фильмы о Джеймсе Бонде – это средства подобного рода внушений, «идущих извне», которые обыватель рассматривает как свои собственные.

Обывателю прежде, всего дают понять, что Джеймс. Бонд цсе может. Для пего не существует безвыходных ситуаций. Он преодолевает-

_______
* Erich Fromm. Escape from Freedom. N.Y., 1941, p. 200.

151

любые препятствия и преграды, он берет верх над любым противником. Он не только готов выполнить любое задание, но и выполняет каждое из них наилучшим образом. Почему же и обывателю не обладать подобными достоинствами? Джеймс Бонд – супермен и одновременно «свой парень». Его всемогущество подавляет, парализует обывателя и в то же время вселяет надежду, призывает к действию.

В этом заключается одно из предназначений «массовой культуры»: она возмещает обывателю его неполноценность. Маклюэн подчеркивает: «Реклама всегда утверждала магическую силу предлагаемых ею средств, способных превратить людей во всемогущих марионеток, сделать их похожими на того пьяного… который сказал: «Когда я пьян, меня пуля не берет»*. «Пуля не берет» и Джеймса Бонда, виски тоже не оказывает на него действия. Это происходит вовсе не вследствие «отчуждения» Джеймса Бонда от своих создателей. Как раз наоборот: они вложили в него свои тайные помыслы, сокровенные желания. Самое главное из них заключается в том, чтобы внушить обывателю, будто «непробиваемость» – это и есть определяющее свойство их человеческой сущности. Правда, создатели могут при этом, как это сделал режиссер Теренс Янг, назвать Бонда «отвратительным типом», который ведет себя, как фашист. Но ведь они не скрывают, кстати сказать, и того, что предназначают Бонда для «духовно убогих», из которых легче всего получаются фашисты. Либеральная буржуазия презирает и боится фашизма, она воевала против него, но ведь она же сама и привела его к власти, развязала ему руки для мировой войны.

Странное бывает презрение: похоже на любовь. Да и любовь иногда напоминает презрение.

Всемогущество Джеймса Бонда неизменно проявляется в находчивости, в удаче, в самообладании, которые подкрепляются его самонадеянностью, тренировкой и… техническим оснащением.

Характеризуя американский образ жизни, Э. Монтегю пишет: «Быть старше сорока… – это грех против тела и духа. Это означает потерю привлекательности»**. Нет, Бонд не старше сорока. Ему тридцать шесть лет. Это пора зрелости.

Конечно же, он не без идеалов: посылая Джеймса Бонда на выполнение задания (найти преступников, похитителей золотых запасов Форт Нокса), руководители разведывательной службы обещают ему вознаграждение – драгоценности с особой отметиной – свастикой (захваченные у нацистов). Следовательно, ему обещана не просто награда, но – историческая реликвия. Не исключено, что после успешной шпионской карьеры Джеймс Бонд займет почетное место в палате лордов. А там уже можно помечтать и о «мировом господстве», хотя в фильме «Алмазы навсегда» Джеймс Бонд пока что «останавливает» мистера Уайта, стремящегося установить свою власть над миром.

Всемогущество Джеймса Бонда, как уже отмечалось, подкрепляется не только находчивостью, но и техническим оснащением. Экипирован великолепно, хотя и его противники снаряжены не хуже. Подготовка к нападению на Форт Нокс и само нападение осуществляется Голдфингером на строго научной основе, с помощью самых современных средств. Голдфингер тщательно продумывает план нападения, его тактику и стратегию. В нем участвуют эскадрилья самолетов, целое подразделение механизированных азиатов, адская молния – лазерная установка, атомное оружие, вертолет и т. д. Но могущественная техника не подавляет человека. Голдфингер чувствует себя среди машин распорядительным хозяином. Его подчиненные, непосредственные исполнители преступной акции, скорее всего похожи на автоматов: они не мыслят, только осуществляют команды – молча и безукоризненно. Что же касается Джеймса Бонда, то он в обращении с техникой не всегда безупречен. Его выручают находчивость, удача.

Постоянное везенье дополняется вседозво-

_______
*М. McLuhan. Culture Is Our Business, p. 124.
** Ashley Montegue. The American Way of Life, p. 218.

152

ленностью. У Джеймса Бонда нет запретов. Ему разрешено убивать. Можно понять создателей «бондианы». Ведь они вручают Джеймсу Бонду не только судьбу ракет, американского золота и т. д., но и судьбу западной цивилизации и даже – всего человечества: он сражается с таинственной и разветвленной организацией «Спектр» и только он один может справиться с ней. Тут можно воскликнуть: Джеймс Бонд – освободитель! И как при этом не снять с него ответственность за проливаемую им кровь. Стреляет Бонд охотно и много. Он придает этому занятию оттенок артистизма. Да и как тут не совершенствоваться до такой степени, если, действительно, все разрешено, и, кроме того, все кругом стреляют. В фильме «Голдфингер» есть даже пожилая привратница, которая вдруг хватается за автомат и ну поливать огнем бондовский автомобиль. Но его ведь пуля не берет!

Персонажи «бондианы» стреляют, не выражая при этом никаких чувств, как будто упражняются в меткости попадания и только. Откуда у них этот антиболевой иммунитет?

На эти вопросы отвечает М. Маклюэн: «Дарвинизм освободил убийство от черт человечности. Наше время сделало следующий шаг, лишив убийство всякого сходства с поступками животных»*. Ответ любопытный. Но, видимо, не дарвинизм, а капитализм стремится освободить человека от черт человечности. Но как?

Тут всякое можно подумать. И прежде всего то, что, держа в руках автомат, человек сам превращается в бездушное и бездумное устройство, в придаток к автомату. Такое объяснение не редкость в буржуазной социологии, которая, придавая технике субстанциональное значение, снимает тем самым ответственность с общественной системы, использующей технику бесчеловечным образом. Однако Джеймса Бонда нельзя назвать стреляющим роботом. Ведь он орудует и кулаком. Пускает в ход свое обаяние. Он наделен чертами «живого человека». Его античеловечность, бесчувственность проистекают из его равнодушия (переходящего в презрение) к толпе, к «массовидному человеку». Да, да! Он кумир «среднего» человека, и он же казнящий тиран. Здесь мы опять воспользуемся мнением М. Маклюэна: «Убийство рассматривается в настоящее время как эквивалент донаучных попыток найти и убить отдельную блоху или вошь, которые сейчас уничтожаются массами»**. М. Маклюэн не видит разницы между массами насекомых и массами людей, которых уничтожают то в газовых камерах, то с помощью атомной бомбы (как известно, атомным бомбам дают ласковые имена: «малышка», а на той, которая была сброшена над атоллом Бикини, был нарисован портрет Риты Хейуорт, «богини любви»), то на полях битвы, то еще каким-либо другим способом. Он сравнивает чикагские бойни с нацистскими лагерями смерти и приходит к выводу, будто сама современная техника вывела массовые убийства на орбиту наших жизненных интересов,

Джеймс Бонд сложился именно в этой атмосфере технического абсолютизма и «логики сновидений», поэтому-то он бьет, не имея представления о боли, убивает, не задумываясь о судьбах живого. Он мог бы преспокойно работать на чикагской бойне, бомбить город Дрезден, сбросить «малышку» на Хиросиму, выжигать напалмом, травить газами все живое на вьетнамской земле и т. д. Джеймс Бонд – образец английского производства, но он, чье призвание – уничтожать, приобретает универсальное значение. Он является живым воплощением психологии империализма. Именно психологии. Потому что его идеология окончательно разоблачена в Нюрнберге, после разгрома фашизма. Джеймс Бонд своевременно подвергся деидеологизации, чтобы предстать перед зрителем эдаким удачливым авантюристом, «кулаком», бабником, то есть предельно примитивным в своих желаниях и потому понятным для всех. Он был задуман не только как сверхчеловек, но и как

_______
* М. McLuhan. The Mechanical Bride.Lnd.,1967, p. 131.
** McLuhan. The Mechanical Bride. Lnd., 1967, p. 131.

153

последний человек, после которого может быть потоп, война или вообще – мировая катастрофа. Ф. Ницше когда-то провозглашал: «Я зову вас не к работе, но к борьбе. Я зову вас не к миру, но к победе»*. Немецкие фашисты превратили эти призывы в религию. А для Джеймса Бонда они лишь принцип поведения, практического действия. Он. не восприимчив ни к каким религиям, ли к каким идеологиям. Он не знает никаких норм, он их просто отвергает (если они еще существуют). Его вседозволенность проистекает из его привычки думать, что «бог умер», что всякая идеология – ложь, что всякая норма есть неприятное ограничение, что имеет значение только сила, хитрость, ловкость, победа.

Само собой разумеется, что такой человек или вовсе не признает морали, или же полагает, будто у каждого – своя мораль, что одно и то же. Теоретики общества изобилия чаще всего представляют себе дело таким образом, будто в нем так много всего – и товаров потребления и моральных концепций, – что не нужно ломать себе голову по поводу того, как жить, чем жить, для чего жить и т. д. Р. Макмаллен в этой связи отмечает: «Этический релятивизм разрушает старые абсолютные кодексы, они слишком жестки, чтобы ими можно было измерять реальность греха и преступления, а также добродетели. Мы стали слишком утонченными, чтобы верить в негодяев и героев»**. В этих условиях стираются грани между добром и злом и рушатся не только старые кодексы, но всякие нормы вообще.

Как уже отмечалось, Джеймс Бонд – холостяк на всю жизнь. Свободная любовь, длящаяся ровно столько, сколько длится эпизод, в котором участвует Джеймс Бонд и его всегда новая партнерша, – вот, что •ему отпущено. Его связи с женщинами эпизодичны. Джеймс Бонд, как и положено супермену, неотразим. Каждая встреченная им женщина мечтает о его благосклонности, а если и не мечтает, то он все же всегда получает ее где-то на крутых поворотах, во время прыжка с парашютом, в перестрелке. Сколько может длиться любовь в опасной ситуации? Одно мгновение! Зато оно запоминается на всю жизнь. Правда, этих мгновений так много, к тому же они столь однообразны… Хотя Джеймс Бонд и не выбирает женщин, они сами льнут к нему. Тем не менее ему попадается всегда один и тот же тип – средний между кошечкой-блондинкой и механизированной амазонкой. Она хорошо стреляет, водит машину, самолет, знает приемы джиу-джитсу и даже успешно ими пользуется. Этот образ наиболее адекватно олицетворяет Пусси Галор в фильме «Голдфингер». Оказавшись одни на сеновале, партнеры поочередно кладут друг друга на лопатки. Впрочем, победа, конечно, все же остается за Джеймсом.

Мировая кинокритика уже проследила эволюцию женского образа в буржуазном кино. Ее основные вехи отмечены появлением «женщины с прошлым», «богини любви», «женщины-вамп», «секс-бомбы», женщины, предназначенной для стриптиза, и, наконец, Брижитт Бардо воплотила, как говорят, «идеал чистоты», близкий… животному состоянию. Польский кинокритик К. Т. Теплиц пишет по поводу «феномена ББ»: «Создание такого физического типа, основанного на принципе «чистоты животного», повлекло за собой далеко идущие изменения в области психологии и морали. Ведь если «животное», то и свобода рефлексов, свойственная животному: ешь как придется, делай что хочешь, одевайся как вздумается»***.

В плане психологическом этот образ может выглядеть привлекательно. А в плане нравственном? В фильме «Презрение» Ж.-Л. Годара, снятом по одноименной повести А. Моравиа, Брижитт Бардо исполняет роль Камиллы, жены журналиста, автора сценария о борьбе индивида с обстоятельствами, который собирается экранизировать продюсер Джерри Прокош. В этой повести «животность» всех трех персонажей обнажена

_______
* Ф. Ницше. Так говорил Заратустра. С.-Петербург, 1913, стр. 66.
** Roy McMullen. Art, Affluence and Alienation, p. 16.
*** «Мифы и реальность». Сб. статей. М., 1966, стр. 201.

154

до предела: сценарист уступает свою жену продюсеру. На время, конечно, чтобы только поставить фильм. Продюсера не смущает эта сделка, ибо он мыслит согласно принципу: «Когда слышу слово «культура», я вынимаю чековую книжку». Камилла выбирает между унижением и независимостью. Она отдает свои симпатии богатому продюсеру, а свое презрение – журналисту, который явно продает не столько свой сценарий, сколько свою жену. Ее решение трудно оспорить, оно могло быть случайным. Но ее презрение выражено с животной непосредственностью, с вульгарной злобой, с использованием разухабистого словаря, шокирующего не только благородный вкус. Ведь ее слова произносятся публично, с экрана п оспорить их невозможно. Теми, кто ничего не может им противопоставить (даже внутреннего сопротивления), они воспринимаются как наставление, которое разрешает все – всякое слово и всякое действие. Подобная же концепция, кстати сказать, положена в основу фильма «Кто?» французского режиссера Л. Кейжеля, свидетельствуя тем самым о своем несомненном успехе.

Мировая критика с горечью отмечает: женщина из субъекта любовного интереса превращена в объект мужских развлечений. Симона де Бовуар, автор книги «Второй пол» давно уже отметила этот драматический излом в развитии любовной темы: «Женщины нет. Где женщина? Сегодняшние женщины вообще не женщины!» – цитирует она довольно распространенное мнение, вызывающее ее тревогу. Вот ее горестные рассуждения на сей счет: «В глазах мужчины – и легиона женщин, которые смотрят глазами мужчин, – недостаточно того, чтобы иметь пол, принимать на себя женские функции хозяйки дома и матери, чтобы быть «настоящей женщиной». И в плане сексуальном и материнском женщина как субъект нуждается в независимости; но чтобы быть «настоящей женщиной», она должна еще стать объектом. Современные мужчины выказывают некоторую двойственность, которая болезненно воспринимается женщинами: в общем они охотно воспринимают женщину как своего товарища, равного себе, но в то же время они требуют от нее, чтобы она оставалась чем-то второстепенным. Для нее эти две судьбы несовместимы; она колеблется между ними, не будучи приспособленной ни к одной из них, отсюда – недостаток уравновешенности. У мужчин нет разрыва между общественной и частной жизнью: чем более он соглашается с миром действия и труда, тем более мужественным он кажется; человеческие и требуемые от него качества органично сочетаются в нем. В то время как успех женской независимости вступает в противоречие с ее женственностью, так как «настоящая женщина» должна превратить себя в объект…»*

Эти рассуждения свидетельствуют о том, что проблема взаимоотношений между мужчиной и женщиной – не только психологическая и не только моральная. Это проблема социальная. Ибо ее решение зависит от многих факторов и прежде всего от характера общественных отношений, регулирующих то или иное распределение прав и обязанностей, труда и досуга, материальных и духовных ценностей. Создатели же боевиков, предназначенных для «среднего зрителя», распорядились по-своему: они предложили новый тип женщины, которая, оставаясь объектом, в свою очередь, превращает мужчину в объект любовного развлечения. Другими словами: они поставили такой знак равенства между мужчиной и женщиной, который превратил их в безразличные к индивидуальным особенностям каждого существа. Джеймс Бонд вступает в любовную связь со всеми женщинами, которые встречаются ему по ходу выполнения служебных заданий, и они все до единой тянутся к нему. Не возвращают ли нас создатели «бондианы», и не только они, к тому первобытному состоянию, когда каждая женщина принадлежала каждому мужчине, а каждый мужчина – каждой женщине? М. Маклюэн полагает, например, что возвращают. Племенной человек, а таким является, по его мнению, современный человек, ничего

_______
* Simone de Beauvoir, Nature of the Second Sex. London, 1968, p. 286.

155

знать не хочет о сексе в его «фрагментированном состоянии»: мужчины и женщины смешались в общей неопределенной массе, и те и другие стали «сверхдекоративными», «сверхсексуальными» и слишком сосредоточенными на немедленных и сиюминутных обоюдных наслаждениях.

М. Маклюэн не лишен наблюдательности: декоративные мужчины и декоративные женщины в самом деле беспорядочными толпами кочуют по городам Европы и Америки с матча на матч, с фестиваля на фестиваль, с курорта на курорт, являясь как бы живым воплощением мифа об обществе потребления, изобилия, избытка. Но разве в это же время в мире нет войн, безработицы, расизма, нищеты, трущоб, насилия, эксплуатации, забастовок, борьбы? Всего этого хватает с избытком! Так что же, идеи об изобилии выдуманы? Нет! Известный американский экономист Дж. Гэлбрейт, автор книги «Общество изобилия», пишет: «Эти идеи есть следствие существования мира, в котором нищета всегда представлялась в виде нормальной человеческой судьбы. Любое другое состояние люди просто не могут себе вообразить. Что же касается нищеты, то она выражается не в элегантных терзаниях духа, проистекающих от созерцания более обширного владения других людей. Она представляет собой… угасание тела – от голода, болезней, холода. … Это невероятно, но нищета масс легче переносится ими благодаря тому факту, что немногие… очень богаты»*.

Яснее не скажешь: идеи об изобилии распространяются, преувеличиваются не потому, что существует изобилие. Как раз наоборот. Они предполагают наличие нищеты, которая является уделом многих. Свою судьбу они переносят легче, если знают, что есть немногие, обладающие богатством. Само собой разумеется, что немногие очень заинтересованы в том, чтобы идеи об изобилии распространялись как можно шире, причем теми, кто, располагая известным минимумом (много ли человеку надо!), может вообразить себя обладателем желаемого максимума. Идеи об изобилии адресованы, главным образом, молодежи, способной жить иллюзиями и решать свои насущные проблемы с помощью воображения. Ей постоянно внушается мысль о самостоятельности, о независимости от мира взрослых, о том, что вся система производства и распределения работает на нее. В западной социологии существует даже понятие «культура тинейджеров», то есть тех, кому от 13 до 19 лет. Э. Монтегю по этому поводу замечает: «Тинейджеры с достоинством провозглашают свою независимость от мира взрослых. Их поощряют коммивояжеры, представители мира взрослых, мира бизнеса. Тинейджеры – это большой бизнес»**.

Тинейджеры большой бизнес потому, что они олицетворяют собой современность и все ее увлечения – поведение, потребление, моду, иллюзии. Джинсы «под ковбоев», куртки «в стиле Джеймса Дина», чемоданчики, «как у Джеймса Бонда», мини-юбки да и вся разоружающе естественная нагота (как у Б Б) – это все проявления «культуры тинейджеров». Но мифологию, связанную с этой культурой, создают не они сами. Она создается для них.

М. Маклюэн, один из знатоков этой культуры, утверждает, будто современный человек возвращается к первобытному состоянию (психологически и нравственно) именно благодаря изобилию, сексу и насилию, которое якобы уравнивает всех. На обложке его книги «Культура – наш бизнес» есть слова: «Новый пролетариат – не беден, а богат. Бедные сохраняют верность себе и своим целям. Богатые «почищены», но тоже не забыли о своих целях. Вот почему вся молодежь общества изобилия столь неистово утверждает себя»***.

И далее (но уже в другой книге): «Поскольку главным занятием мира становится шпионаж, секретность (подобно магии в племенном обществе) превращается в основу благо-

_______
* J. К. Gailbгait. The Affluent Society. Bun-gay, 1968, p. 13.
**A. Montegue. The American Way of Life. N.Y. 1969 p. 222.
*** M. McLuhan. Culture Is Our Business. N. Y., 1970.

156

действия»*. Западный обыватель давно уже усвоил эту ложь, но он делает вид, что это – правда. Джеймс Бонд внушает ему то же самое. «Бондиана» – это мифология, полуправда-полуложь о неограниченных возможностях «современного» человека, который может найти свое счастье лишь в сексе и насилии, оправдываемом политическими соображениями (основной враг – «красные», которые находятся не только «там», но и среди нас). Внешне «бондиана» – это мир, похожий на жизнь: в нем действуют люди, вооруженные современной техникой, эти люди влюбляются, «утверждают себя», выполняют служебные задания, разъезжают по городам и странам всего мира. Но все, что рассказано о целях этих людей, представляет собой ложь. Они вовсе не защищают «гибнущую европейскую цивилизацию». Потому что цивилизация не погибает, в ней происходят социальные преобразования, которые господа-спасители пытаются приостановить. Не потому ли они постоянно делают не то, что говорят?

Вместо искусства они создают мифы, где все похоже на правду только потому, что представляет собой полуложь. Они подменяют одно другим – правду иллюзией. Впрочем, это занятие имеет свои традиции в буржуазной культуре. Еще Ф. Ницше писал: «Искусство происходит из двух источников 1) невинным способом подвергать себя обману… 2) невинным способом быть подчиненным силе…

…Таким образом становятся желанными такие состояния, которые более всего вызывают к себе страх и производят высшее возбуждение: обман и подчинение»**.

Обман и подчинение (а вовсе не правда и очищение!) – разве эти слова ничего не говорят о функциях «массовой культуры»? А ведь они были сказаны сто лет назад!

Является ли обман и подчинение потребностью масс или (в другом варианте) – мещан и антимещан? Мещан, да. А масс – вряд ли.

Т. Бачелис утверждает: в образе Джеймса Бонда «…сконцентрировались и нашли свое олицетворение мечты, надежды, неосознанные побуждения людских масс. Иначе такой успех был бы немыслим»***. Он связан с народными традициями, с фольклором, потому так отвечает «потребности в сказочном, сильном образце непобедимости и неуязвимости…»**** Значит не потребность в обмане и подчинении, а потребность людских масс в героическом – вот что выражает Джеймс Бонд как «идеальный герой».

Высказав столь категоричным образом свое суждение о социальной сущности «бондианы», автор тут же вступает в противоречие с самим собой. Оказывается, Джеймс Бонд – подложный герой, так как Шон Коннери в этой роли явил собой лишь оборотную сторону элитарной модели – Оливье в роли Гамлета. «Из высокого искусства тема постепенно спустилась в самые низы, героический образец в конце концов был тиражирован и стал расхожей монетой на рынке массовой культуры Запада»*****.

А затем буквально через несколько страниц после того, как было высказано, каким образом артист Шон Коннери «демократизировал» модель Оливье, приспособив ее к «требованиям массового потребителя», автор делает вывод: ложный красавец Джеймс Бонд «…не исполнял временно обязанности якобы отсутствующего героя буржуазного класса, а воплощал образ этого героя»******. Другими словами: из героя «людских масс» Джеймс Бонд превращается в героя буржуазного, реакционного класса. Попутно автор выдвигает весьма спорное положение: у каждого класса – не только прогрессивного, но и реакционного – есть свои идеалы, герои, следовательно, и потребности в героическом. Я пишу «спорное», потому что остается неясным, о каких идеалах идет речь; к тому же возникает вопрос: что выражает подобный ход мысли –

________
* М. McLuhan with Wilfred Watgon. From Cliche to Archetype. N.Y., 1970, p. 12.
** Ф. Ницше. Происхождение трагедии. M., 1902, стр. 342.
*** Т. Бачелис. Счастливчик Бонд. В сб. «Современное западное искусство», стр. 104.
**** Там же, стр. 107.
***** Там же, стр. 108.
****** там же, стр. 111.

157

непоследовательность ее автора или убеждение, будто герои буржуазного класса превратились в героев «людских масс», ставших консервативными?

Думается, что в нем есть всего понемногу.

В другом месте Т. Бачелис верно отмечает, что Джеймс Бонд собирает в себе «все вариации современной психологии силы и авантюры – от киплинговщины до уголовщины, от культа спортивности до политического экстремизма»*. Поэтому «бондиана» популярна не только среди охранительных слоев буржуазного общества, представляющих собой «надежную» основу, но и «среди юнцов, пропагандирующих революцию как беспрерывный процесс, как бунт ради бунта…»** Но почему это происходит – не объясняет. Читателю приходится догадываться самому: видимо, «там» имеет место консолидация всех сил. Т. Бачелис пишет: «Есть критики, склонные характеризовать атмосферу этой поры как атмосферу наступившего равнодушия и моральной усталости. Такой взгляд не лишен оснований. Во всяком случае, он в какой-то мере объясняет феноменальный успех Бонда.

В атмосфере апатии, в ситуации, когда все ясно, а изменить, кажется, ничего нельзя, рождается оптимистический кинематограф, построенный многообещающим методом серийности.

Нет ощущения, что вас покинули. О вас помнят, Бонд с вами, он вас не оставит – вот одна из характерных приманок серийного кинематографа»***.

Вспомним: «атмосфера той поры» – это 60-е годы: кубинский кризис, убийство президента Кеннеди, эскалация войны во Вьетнаме, израильская агрессия, расист Уоллес собирает около 10 млн. голосов… Какие же критики писали об этой атмосфере военной истерии, как об атмосфере «равнодушия и моральной усталости»? Стоило ли доверяться этим критикам? Да, обывателям сказали: «Бонд с вами». Конечно, не для того, чтобы выразить чувство покинутости, а для того, чтобы пробудить в них воинствующий дух. Их готовили к «героическим свершениям». Да, обыватель «ухватился» за Бонда, ибо он – «человек действия», и ему внушали: «действуй». Юнцы, пропагандирующие бунт ради бунта, тоже пошли «на Бонда» – только потому, что они вовсе не бунтовщики. Выходит таким образом, что опасности, от нагнетания которых образовался дух «бондианы», были ложными. К тому же «красные» ничего-не делали такого, что им приписывали идеологи «свободного мира». Это понимали и сами создатели «бондианы» – не потому ли они придали нападению на Форт Нокс уголовно-опереточный характер? Но их замысел был далек от того, чтобы превратить все в шутку. Опасность была и остается реальной: это раскол самого буржуазного общества, разрушение его сознания, которое надо спасать, делая вид, что «все в порядке», ибо речь идет о ценностях более значительных, чем те, что находятся в Форте Нокс. Вот почему Бонд играет свою политическую роль столь беспечно, легко, без затруднений, без цинизма, «по-джентльменски»: он демонстрирует непоколебимость духа, хотя само его появление на экранах свидетельствует о том, что «дух поколеблен».

Хвастаясь кассовым успехом «бондианы», ее режиссер Теренс Янг говорил: «Каждый новый Бонд обрекает нас на продолжение». Его прогноз оправдывается: после пятилетнего перерыва появился шестой фильм серии – «Алмазы навсегда». И опять беспрецедентный успех, хотя атмосфера «равнодушия и моральной усталости» давно миновала. В чем же дело? На этот вопрос можно ответить, перефразировав самого Янга: фильмы о Бонде обречены на успех. В отличие от других фильмов о суперменах («Тарзан», «Франкенштейн», «Фантомас») в них есть не только привлекательность приключения, легкомыслия, порока, ужаса, техники исполнения и т. д., но и политическая начинка, отражающая тревожную. и напряженную атмосферу идеологической битвы за человека-

_______
* Т. Бачелис. Счастливчик Бонд, стр. 120.
** Там же, стр. 120.
*** Там же, стр. 119.

158

И кто знает, не ходят ли на эти фильмы любопытные: что нам предлагают? Чем еще может обернуться успех «бондианы» – простым развлечением или он поможет дальнейшему размежеванию нравственных принципов, идеологий, политических сил, их кристаллизации? Не является ли пресловутый успех частью этого процесса? Разве не свидетельствует об этом новый поворот западного кинематографа к социальной тематике? Или то обстоятельство, что «людские массы» валом повалили также на картины о настоящем Гамлете, о настоящих Ромео и Джульетте?

Нам еще остается несколько слов сказать об истолковании «бондианы» М. Туровской. Как уже отмечалось, она полагает, будто в современном буржуазном обществе образовался такой «духовный вакуум», который только и можно заполнить бесцельными, бессмысленными подвигами. Согласно этой концепции – Джеймс Бонд один из таких подвижников. Причем его место в эволюции общественной мысли современного буржуазного общества определено с завидной точностью: «…не случайно появление на экранах белозубого и безупречного агента 007 на спаде темы сердитого молодого человека, на перепутье между «левым активизмом» хипстеров и битников конца 50-х годов и движением «новых левых» конца 60-х»*.

Появление Джеймса Бонда на экранах буржуазного кино действительно не случайно. Но помещать его в Пантеоне между «левым активизмом» хипстеров – битников и движением «новых левых» было бы выражением крайнего недоразумения.

Хипстеры, битники, новые левые в известном смысле представляют собой «типы времени» и «знамения времени». Вспомните, как Н. Мейлер описывал делегатов съезда республиканской партии в Майами-Бич, состоявшегося в 1968 году: «В их безупречной чистоте, антисептических ароматах их едкой туалетной воды и духов, в самоотреченности их походки и тяжеловесности движений многих из них, словно они были запряжены в сбрую жизни, – во всем этом была немая трагедия «ос»**: они жили не для того, чтобы получать удовольствие или любить, они жили для того, чтобы служить…»*** Так вот хипстеры, битники, «новые левые» противопоставили себя этим респектабельным джентльменам, они не хотели служить, они пренебрегали безупречной чистотой, они стремились сбросить с себя «сбрую жизни». Именна в этом отрицании наиболее полно проявился данный тип. А Джеймс Бонд? Он такой же гигиенический служака, как и описанные выше джентльмены. И если ему искать место в Пантеоне, то только где-то рядом с ними. Он их создание, причем действительно не случайное, ибо активно противостоит разгильдяям и критиканам – хипстерам ж «новым левым». Этих последних буржуазия обвиняет в «левизне». Но у Джеймса Бонда нет никаких идей, не говоря уже о левых – он мог бы быть делегатом съезда республиканской партии в 1968 году, если бы не…

Туровская отмечает: «Среди всяческих «негероев» современной литературы и кино-Джеймс Бонд со своей белозубой улыбкой и стальными мускулами явился как противовес всему рефлектирующему, брюзжащему, рассерженному»****. Верно: противовес! Именно потому он и возведен в сан супермена, героя. Хипстеры, битники – типичные «негерои», а он – герой, правда, пошлый. На таковы уж особенности современного буржуазного «героизма».

Пытаясь объяснить смену стереотипа (на смену брюзжащему, рассерженному пришел нерассуждающий человек действия Джеймс Бонд), М. Туровская пишет: «Он явился как «отрицание отрицания» на смену томительной и безысходной проблеме «негероя», явился как попытка снять жизненное противоречие, коли его не удается разрешить…»***** И далее: «…возникает на выдохе, когда иссякли не только идеалы, но даже энергия протеста,

_______
* М. Туровская. Герои «безгеройного» времени, стр. 11.
** По-английски «оса» – WASP – анаграмма: белые протестанты англосаксонского происхождения считаются наиболее консервативной частью общества.
*** «Иностранная литература», 1971, номер 1, стр. 234.
**** М. Туровская. Герои «безгеройного времени» стр. 80.
***** там же, стр. 82.

159

когда видов на реальное переустройство пет и общество распадается на отдельных индивидуумов; когда не только герою, но даже и «антигерою» уже неоткуда взяться. А между тем место его остается вакантным и требует замещения…»*

Думается, что все эти рассуждения насчет протеста, «отрицания отрицания», распада общества на отдельных индивидов, а также по поводу того, будто неоткуда взяться не только герою, но и антигерою и т. д., носят скорее всего риторический характер: они придуманы «красноречия ради». Они появляются вследствие ложного убеждения, будто мифология есть проекция потребностей «массового восприятия». Сначала оно нуждалось в «рассерженном» герое, а потом – в деятельном. Вот и приходит на смену Джеймсу Дину Джеймс Бонд. Но дело в том, что рассерженные, критикующие молодые люди – это реальность, которой боялись и потому всячески обыгрывали, «обезвреживали», лишали социального смысла, а Джеймс Бонд – это миф, с помощью которого пытаются придать историческое значение деятельности службистов ее Величества королевы Великобритании. Закон отрицания здесь упомянут еще как и намек на неизбежное чередование протестов и антипротестов. Кроме того: массовое восприятие не существует как единый, нерасчлененный, суверенный фактор. Оно формируется разными способами, отчасти – с помощью мифологии, средств массовых коммуникаций, находящихся в руках деятельных и мыслящих «безупречных джентльменов», которые, как цинично выразился М. Маклюэн, хотели бы превратить народ «в послушную задницу». Да, они не скрывают своего презрения к народу. Тем убедительнее раскрывается перед ним классовый характер предназначенной для него мифологии.

Рассмотренное выше истолкование «бондианы» не вскрывает, а, наоборот, затемняет классовый смысл «массовой культуры». Это произошло потому, что его авторы ошибочно приняли обывателей, толпы которых сейчас действительно многочисленны, за самые что ни на есть «людские массы». Современная буржуазия пытается управлять массами, манипулировать их сознанием, именно для этого она пытается превратить их в толпы обывателей. Одним из средств такой манипуляции является «массовая культура», которая вовсе не отвечает духовным потребностям масс, так как оболванивает их. Она отвечает потребностям буржуазии, которая вместе с послушными ей режиссерами создала «бондиану», выразив в ней с помощью явных соблазнов свои тайные помыслы.

_______
* М. Туровская. Герои «безгеройного» времени, стр. 91.

160

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+