Головокружение (1958): материалы

Цыркун Нина. Хичкок и женщины // Видео-Асс Премьер. – 1993, № 15. – С. 12, 15.

ХИЧКОК И ЖЕНЩИНЫ

Сэр Альфред, Хич, мсье Хичкок – так называли его там, где на экранах шли его фильмы. Сэр Альфред, удостоившийся рыцарского звания великий англичанин, пусть и покинувший родину ради возможности работать в Голливуде – на Британских островах. Хич, автор популярных триллеров – в Америке, где он проработал с 1939 по 1980 годы; мсье Хичкок, почтенный мэтр, классик кинематографа – во Франции. И только в наших краях, куда вести о нем доходили из рук международных комментаторов, «искусствоведов в штатском», его имя произносилось без всякого уважения, да просто было оболгано. В сознании не зрителей (куда там, кто видел тогда у нас его фильмы?) – читателей газет рождался образ не то кровожадного монстра, не то пронырливого коммерсанта, совершенно не похожий на подлинного Хичкока. Вот на этого невероятно толстого, коротенького, одетого в классический английский костюм (один из тех, что портной нашил ему по единому фасону на много лет вперед с поправкой на прогрессирующую тучность), в рубашку с непременно почему-то загнутым с левой стороны воротничком. Всю жизнь хранившего верность своей жене – крохотной невзрачной Альме Ревиль, соавтору и другу, чей авторитет был для него непререкаем. Иногда вера в ее непогрешимость доходила у него до абсурда. Во всем его безупречно продуманном кинематографе вызывает недоумение один эпизод из «Головокружения», где Джуди (Ким Новак) бросается бежать через огромное поле и в мгновение ока оказывается на другом его конце. Это на вкус Альмы ноги актрисы показались толстоватыми – и пробег остался на полу в монтажной.

Давно замечено, что в кино Хичкок изживал свои психологические комплексы. Самый серьезный – тот, что сформировался в школьные годы, когда Альфред воспитывался в католическом колледже св. Игнатия Лайолы. Отцы-иезуиты строго следили за дисциплиной и малейшее нарушение строго каралось. В ходу были жесткие резиновые палки. На всю жизнь остался в душе Хичкока инстинктивный страх нарушить какую-нибудь моральную норму. Отсюда сквозная тема его фильмов; чувство вины, обусловленное бессознательными влечениями, над которыми человек невластен, незримая борьба, происходящая в душе каждого из нас. В фильме «Незнакомцы в поезде» два героя, случайно встретившиеся в вагоне, являют собой две стороны одной души, как доктор Джекил и мистер Хайд в новелле любимого режиссером P.-Д. Стивенсона. Поэтому не так важно, чьими руками совершается убийство – вина в одинаковой степени ложится на обоих. Но согласно христианской морали преступление обязательно влечет за собой наказание. Так и происходит в фильмах Хичкока, причем воздаяние за грех часто приобретает высший духовный смысл. Не случайно мошенница Мадлен/Джуди («Головокружение») падает с церковной колокольни, убийца Эдмунд Гленн («Иностранный корреспондент»), собиравшийся сбросить свою жертву с крыши Вестминстерского аббатства, сам находит там смерть: невинный остается жить, злодей несет заслуженную кару.

К страху перед учителями добавлялись ранняя тучность и неуклюжесть, отторгавшие Альфреда от сверстников, и он, по воспоминаниям однокашника, часами стоял, прислонившись к стене и сложив на животе руки. В фильме «Исступление» убийца-маньяк использует как орудие смерти галстук – символ принадлежности к закрытому учебному заведению, которое не стало для Хичкока родным домом.

Впечатления детства вновь и вновь проявляются в фильмах зрелого Хичкока. Скажем Джуди/Мадлен отличается явной инфантильностью. Она ощущает свою женственность, как бы возвращаясь к роли маленькой девочки, руководимой отцом. Это и заставляет ее отдаться мужчине, воплощающему функции отца, высшей власти, образцу справедливости. В финальной сцене на колокольне, как бы имитирующей сексуальный акт, когда Скотти трясет ее и осыпает бранью, она чувствует удовлетворение от его агрессивности, получая мазохистское удовольствие.

Не раз, беседуя с интервьюерами, Хичкок вспоминал историю, произошедшую с ним еще в младенчестве. Отец отправил его с запиской в полицейский участок. Прочитав ее, инспектор со словами «вот так мы поступаем с непослушными детьми», запер пятилетнего малыша на несколько минут в камеру. Так родился страх пред полицией, послуживший основой нескольких фильмов – «39 шагов», «Не тот человек», «К северу через северо-запад». Влезть в шкуру преступника не так-то просто для нормального человека, считал Хичкок, зато любой из нас легко может почувствовать себя на месте невинно преследуемого. В этом состоял один из секретов мастера. Второй заключался в умении создать атмосферу непонятного ужаса – то, что он называл «саспенсом» (от английского слова, обозначающего напряженное ожидание неизвестного).

Хичкоку, в сущности, был неинтересен детектив в чистом виде, интеллектуальная игра-загадка в духе Агаты Кристи. Он строил фильмы вокруг какой-нибудь ерундовой штучки – например, музыкальной фразы из популярной песенки, которая оказывается ключом к секретному шифру («Леди исчезает»). Этот трюк Хичкок называл Мак-Гаффином и безуспешно пытался объяснить его смысл, который был столь прост, что люди никак не могли с этим смириться. Есть такой анекдот. Пассажир в поезде спрашивает соседа: «Что это там на багажной полке?» – «Мак-Гаффин». – «А что такое Мак-Гаффин?» – «Ловушка для ловли львов в Горной Шотландии». – «Но там не водятся львы». – «Ну, значит, и Мак-Гаффина нет!»

Своим лучшим Мак-Гаффином, то есть, самой

12

абсурдной нелепицей Хичкок считал государственную тайну в фильме «К северу через северо-запад» – политика не интересовала его совсем. Зато его влекла к себе любовь. Это особенно четко выявилось в сценарии, который он закончил незадолго до смерти и не успел поставить – «Короткая ночь». Прототипом главного героя, Бранда, стал английский шпион Джордж Блейк, вместе с Кимом Филби работавший на Москву. Но свидетельству секретаря, «политическое содержание истории служило для него не более чем грандиозным вселенским Мак-Гаффином; идеологи я наводила на него скуку, зато тс, кто боролся за свою любовь, заслуживали всяческого сочувствия».

Франсуа Трюффо, французский режиссер, сделал тонкое замечание: любовные сцены сняты у Хичкока как сцены убийства, а сцены убийства – как любовные. Мазки цвета, эротические символы – поезд, входящий в туннель, камин с устремленным вверх пламенем, галстук, сигара; выкрики, стоны, вздохи; руки, обхватывающие чужое горло – все это навевает мысль о том, что у Хичкока любить и умереть – одно и то же. Под благообразной внешностью уравновешенного джентльмена таился бешеный темперамент. Да, он всю жизнь был верен своей жене, но страсть в их отношениях отсутствовала. Она компенсировалась буйной фантазией на сексуальные темы в кино и приобретала особые, лишь ему свойственные формы. «Головокружение» прямо-таки переполняет символика пола. Мужская, фаллическая – трость, колокольня, маяк и женская, связанная с образом пропасти, в которой герою суждено исчезнуть.

Через свои фильмы Хичкок пытался сказать: «Я – это мои фильмы, мои фильмы – это я. Другого меня нет». Лучшие актеры-мужчины снимались в его фильмах – Лоренс Оливье. Кэри Грант, Джеймс Стюарт. Грегори Иск, Пол Ньюмен. Кэри Грант был тем, на кого хотел бы походить сам режиссер – рафинированным джентльменом с прекрасной фигурой. Этот киноидол был на экране любовником Ингрид Бергман. Грейс

Келли, Джоан Фонтейн, Евы Мэри-Сент – каковым нс мог быть сам Хичкок. Зато в жизни он командовал Грантом. Джеймс Стюарт был «стопроцентным американцем», безупречным господином, но с дьяволом в душе, одержимым в «Веревке» и «Тени сомнения» манией убийства…

Всю жизнь Хичкоку приходилось справляться с труднейшей для него проблемой – уходом любимых актрис. Первой ушла погибшая в авиакатастрофе Кэрол Ломбард, для которой он поставил «Мистера и миссис Смит». Вышла замуж за Роберто Росселлини и уехала в Италию Ингрид Бергман. Грейс Келли стала принцессой княжества Монако. Он все же пытался заполучить ее для съемок «Марии» и муж, принц Ренье, почитатель Хичкока, готов был дать на это согласие. Но вмешалась политика. Генерал де Голль поставил под угрозу режим наибольшего благоприятствования для Монако, и принц всеми способами старался рассеять впечатление легкомысленности, которое производило подвластное ему государство. Принцессе пришлось навсегда оставить кинематограф. «Головокружение» тоже предназначалось для Грейс Келли, но снялась в нем ненавистная Хичкоку своей вульгарностью Ким Новак с ее вызывающем сексуальностью, которую она подчеркивала, не желая носить бюстгальтер. Однако это обстоятельство сыграло в пользу фильма – истории о том, как мужчина, все еще влюбленный в женщину, которую считает умершей, пытается с помощью переодевания и грима возродить ее облик в другой. Ким Новак пришлось сымитировать идеальную Грейс Келли.

Женщины в фильмах Хичкока – холодные блондинки северного типа, упакованные в строгую одежду, плотно облегающую тело и вызывающую острое желание «задрать у них юбку», как он говорил. Его совершенно не интересовали жгучие красотки-латинянки, пышущие эротикой. Самые прекрасные дамы мирового кино снимались у него – Ингрид Бергман («Ребекка», «Завороженный», «Дурная слава»), Грейс Келли («В случае убийства набирайте «М», «Окно во двор»), Алида Валл и («Дело Парадайна»), Джанет Ли («Психоз»), Типпи Хедрен («Птицы»), Марлен Дитрих («Страх сцены»), Хичкока

неудержимо влекла тайна, скрывающаяся за неприступно холодной аристократической внешностью светской дамы, в которой он подозревал шлюху, преступницу, лгунью, воронку. Он не обманывался благопристойным видом школьной учительницы, убеждая всех, что как раз в тихом омуте водятся черти и именно такие тихони чёрт-те что позволяют на заднем сиденье автомобиля. Цель «хичкоковской женщины» – привлечь мужчину, но достигая ее, женщина начинает бунтовать. Собственное поведение рождает в ней чувство вины, которое заставляет ее слаться – любовнику или представителю закона, символу власти и справедливости. Так в единое целое сливаются христианские и эротические мотивы, создающие неизъяснимое мазохистское наслаждение, которое рождают фильмы сэра Альфреда.

Нина ЦЫРКУН

15

Карцева Елена. Альфред Хичкок. Великий мистификатор // Видео-Асс Премьер. – 1996, № 33. – С. 138-139.

ЖАНРЫ КИНО: ДЕТЕКТИВ

АЛЬФРЕД ХИЧКОК

ВЕЛИКИЙ МИСТИФИКАТОР

Уже пятнадцать лет, как его пет, и чем дальше уходит oн в историю кино, тем явственнее становится то, что раньше понимали немногие. Режиссер был новатором в кинематографе, – и это качество проявил в жанре наиболее традиционном, скованном правилами, разработанными его создателями и, казалось, раз и навсегда принятыми его поклонниками. Точнее, на стыке жанров – детектива и гиньоля.

Этот британец, ставший американцем, сумевший соединить абсурдизм английского юмора с практицизмом янки, внушал – и внушил – своему зрителю, что лишь развлекает его и щекочет нервы. Кинематограф Хичкока обманчив, как обманчива была его внешность и принятая им игра на публику. За обликом как будто бы всегда полусонного толстяка, за его причудой хоть на секунду мелькнуть в каждом своем фильме, за нарочито простодушными ответами интервьюерам скрывался, как показывают поставленные им картины, интеллектуал высокого уровня.

Режиссером, достойным ранга классика, его сделали не виртуозное владение интригой, не ставка на притягательность тайны, благодаря чему он умел держать зрителей в постоянном напряжении (что, конечно, само по себе чрезвычайно важно), а тончайшее понимание кинематографа как специфического вида искусства, К тому же он обладал органическим монтажным мышлением: и внутрикадровым, и эпизодным. Поэтому интерес к его фильмам в равной степени распределяется между тем, что происходит на экране, и тем, как это происходит.

Совершенство тут достигается, как правило, двумя путями. Путем Тарковского, Бергмана, Антониони, которые добивались многозначности содержания тщательной проработкой кадра, приданием ему полифоничности, использованием, как в музыке, двойного зеркального или подвижного контрапункта. Замедленный темп повествования, таким образом, компенсируется многослойностью, сложным переплетением изобразительных характеристик.

138

Существует, однако, и второй путь к вершинам, по которому пошел Хичкок. Его проработка кадров не менее тщательна, но динамика повествования не дает простора созерцательности – и только их совокупность, способы сцеплений создают ощущение полифонии.

Вот почему лучшие фильмы Хичкока одинаково интересны и тем, кто снимает с них лишь поверхностный событийный слой, и тем, кто обнаруживает еще несколько слоев, кроющихся под первым. Это особенно видно в «Головокружении», «Психозе», «Птицах» и др.

Первая из названных картин – вольная экранизация романа Буало и Насержака о таинственной красавице, увлекающейся переселением душ, неожиданно исчезнувшей и затем появившейся в ином облике спустя почти четверть века, – вошла в десятку лучших фильмов всех времен. Для детектива – честь просто неслыханная. Причем если одним зрителям достаточно разгадывания хитроумного замысла преступника (настолько задрапированного причудливостью сюжетных и визуальных ходов, что до самого конца невозможно постичь истинный смысл происходящего), то другие в первую очередь отдают должное интеллектуальной игре, в которую – как ложная посылка – вторгается теория реинкарнации.

Автор книги о Хичкоке французский критик Жан Душе справедливо утверждал, что многое в этой ленте, помимо сюжетного, имеет еще и другой, подспудный смысл. В его трактовке образы бездны, головокружения обретают символическое значение и наравне с очевидными фаллическими символами – тростью, колокольней, маяком, – связаны с отношениями полов. Столь же не прост и подтекст «Психоза». Фабула этой ленты не таит особых сложностей. Но сравнение нехитрого сюжета, взятого из одноименного романа Роберта Блоха, с фильмом еще раз доказало, что мастеру важен не столько сам материал, сколько его визуальная интерпретация. Он так и сказал об этом в интервью Франсуа Трюффо: «Мне безразлична тема, меня не волнует игра актеров, но для меня очень важны и операторская работа, и запись звука, и все те технические составляющие, которые заставляют зрителя вскрикивать». Тот, кто видел «Психоз», едва ли сможет забыть монтажную завершенность гибели героини. Нападение на нее начинается с крупного плана глаза убийцы, приникшего к отверстию в ванной комнате, и кончается таким же крупным планом мертвого, остановившегося глаза жертвы.

Столь же изобретательно снята и вторая смерть, когда детектива ударяют сзади ножом. Добиться таких эффектов удалось лишь с помощью сложных комбинированных съемок. Режиссер обожал кинематографические «фокусы» и часто ими пользовался. Ученик механика в молодости, он на всю жизнь сохранил интерес к применению в трюках всяческих механизмов.

Хичкок умело вкрапливал в сюжеты и захватывающие дух аттракционы. Так, к примеру, в картине «На север через северо-запад» их целых три. Головокружительно преследование машины, за рулем которой сидит напившийся вдрызг герой, и лишь чудо спасает его от падения под откос. Затем сцена на пустынной дороге, в которой на этого слишком много знающего человека нападает самолет: он проносится над ним. почти касаясь колесами асфальта. И, наконец, финальное преследование главных действующих лиц – мужчины и женщины – в горах, где вытесаны огромные барельефы Вашингтона, Джефферсона и Линкольна, кончающееся гибелью преступников.

Обладая недюжинным, с элементом издевки, чувством юмора, Хичкок использовал его в своих фильмах для решения вечной загадки человеческой натуры, в которой прихотливо, непредсказуемо сочетаются верность и предательство, вина и невиновность. К тому же, как это принято в детективе, и без того сложные мотивировки оказываются в финале совершенно иными. Что касается чисто кинематографических выразительных средств, то мастер разработал ряд приемов, и по сей день широко использующихся. Это и «саспенс» – нагнетание сценарными, визуальными, монтажными способами предельного напряжения. И крупный план человека или группы людей, реагирующих на те или иные события. И постоянные эксперименты с цветом, стереофонией, ограниченным пространством, ретроспективным повествованием. Его художественные находки не только придали иную стилевую окраску традиционным структурам, обогатили выразительные средства кинематографа многими новациями, но и оказали огромное влияние на послевоенное кино элементами таинственной угрозы, психологического напряжения, подсознательного страха. Можно смело говорить о влиянии мэтра на творчество Стивена Спилберга, Мартина Скорсезе, Брайана де Пальмы, Джона Карпентера, Дэвида Кроненберга и многих других режиссеров Запада. Недаром Хичкока называют «первым постмодернистом». Однако он любим и массовым зрителем: необычность трактовки захватывающих детективных сюжетов почти всегда делала его фильмы коммерчески доходными.

Следуя созданной им мистификаторской версии, надев маску скромника, хорошо знающего свое место и не претендующего на интеллектуализм, Хичкок любил повторять, что является всего лишь «техническим экспериментатором в развлекательном кино». Время показало, что это не так, и отвело режиссеру уникальное место в истории кино вообще и детектива, в частности.

Елена КАРЦЕВА

139